ИЛЬИН ИЛЬЯ ПОСТМОДEРНИЗМ СЛОВАРЬ ТEРМИНОВ М ИНТРАДА 2001 384 С

  Сканирование: Янко Слава   [email protected] | | http://www.chat.ru/~yankos/ya.html | Icq# 75088656  РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ  Илья ИЛЬИН  ПОСТМОДЕРНИЗМ  СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ  INTRADA  М М I    ИЛЬИН Илья Петрович.  ПОСТМОДЕРНИЗМ. СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ.  Москва: ИНИОН РАН (отдел литературоведения) — INTRADA. 2001.  Научный редактор А. Е. Махов  Художник Л. Е. Каирский  Производственный отдел А. Л. Львова  В оформлении обложки использован рисунок Пауля Клее «Так держать!» (1940).  Словарь, написанный виднейшим отечественным специалистом по постмодернизму, автором двух монографий о нем, посвящен терминологии этого влиятельного направления в современной гуманитарной мысли. Включает свыше 150 статей, трактующих основные термины постмодернистской философии, психологии, социологии, теории искусства и литературы. Книга содержит иллюстрации, обширную библиографию, именной и предметный указатели.  Издательство «Интрада», контактный тел. (095)-274-52-84, электронный адрес: [email protected] .  Книги издательства «Интрада», а также другую литературу по гуманитарным наукам, высылает наложенным платежом МП «Надежда». Принимаются предварительные заказы, высылается каталог. Обращаться по адресу: 107082, Москва, ул. Большая Почтовая, 2/4, кв. 38. Столярову И. В. (электронная почта: [email protected] , страница в Интернете: www.stoliarov.narod.ru )  ISBN 5-87604-044-4  (c) И. П. Ильин, текст, 2001 г. (c) «Интрада», макет, редактирование, 2001 г.  ЛР № 065483 от 28.10.1997 г. (OOO «Лабиринт-МП»). Сдано в набор 13. 12. 2000 г. Подписано в печать 15. 12. 2000 г. Формат 84х1081/32. Гарнитура Академическая. Тираж 3000 экз.  Отпечатано в ЗАО»Гриa и К°», г. Тула,ул. Свободы,38.       ВВЕДЕНИЕ 5   АБЪЕКЦИЯ, ИСТИННО-РЕАЛЬНОЕ 7   АВТОРИТЕТ ПИСЬМА 7   АВТОРСКАЯ МАСКА 8   АКТ ВЫСКАЗЫВАНИЯ &&ВЫСКАЗЫВАНИЕ, АКТ ВЫСКАЗЫВАНИЯ 10   АКТАНТ 10   АКТАНТОВАЯ СХЕМА 11   6 функций Этьенна Сурьо 11   6-актантовая схема Греймаса 12   «классической идеологии» 15   «марксистской идеологии» 15   АКТОР 16   АРХИВ 18   АУКТОР 19   БЕЗУМИЕ 20   БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 26   бессознательное — совокупности содержаний, не присутствующих в актуальном поле сознания 27   БИНАРИЗМ 32   ВЛАСТЬ 33   ВООБРАЖАЕМОЕ && ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ 36   ВОПРОШАЮЩИЙ ТЕКСТ 36   ВЫСКАЗЫВАНИЕ, АКТ ВЫСКАЗЫВАНИЯ 37   ГЕНО-ТЕКСТ, ФЕНО-ТЕКСТ 38   ГЕРМЕНЕВТИКА ПОДОЗРИТЕЛЬНОСТИ 39   ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ &&ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ 40   ГЕТЕРОДИЕГЕТИЧЕСКОЕ И ГОМОДИЕГЕТИЧЕСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ 40   ГОЛОС-ПИСЬМО 42   ГРАММАТОЛОГИЯ 46   ДВОЙНОЙ КОД 48   ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ 50   ДЕКОНСТРУКЦИЯ 57   ДЕНЕГАЦИЯ 67   ДЕПЕРСОНАЛИЗАЦИЯ 68   ДЕЦЕНТРАЦИЯ 72   ДИВИД -ИНДИВИД 75   ДИСКРЕТНОСТЬ ИСТОРИИ 76   ДИСКУРС 77   ДИСКУРСИВНЫЕ ПРАКТИКИ 78   ДИСТОПИЯ 79   ДИСЦИПЛИНАРНАЯ ВСЕПОДНАДЗОРНОСТЬ &&ПАНОПТИЗМ 80   ДОКСА 80   ДОПОЛНЕНИЕ 82   Пример с Руссо. Природой и Образованием 83   ДРУГОЙ 84   ЖЕЛАНИЕ 86   ЖЕЛАЮЩАЯ МАШИНА &&ЖЕЛАНИЕ 90   ЗАКОЛАОВЫВАНИЕ МИРА &&ЭСТЕЗИС 90   ЗАМЕЩЕНИЕ &&КОНДЕНСАЦИЯ 90   ЗЕРКАЛЬНАЯ СТАДИЯ &&ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ 90   ЗНАК, КРИТИКА ЕГО ТРАДИЦИОННОЙ СТРУКТУРЫ 90   ЗНАЧЕНИЕ, ОЗНАЧАЮЩЕЕ, ОЗНАЧАЕМОЕ 94   ИГРОВОЙ ПРИНЦИП 94   ИДЕОЛОГИЯ 97   ИМПЛИЦИТНЫЙ АВТОР 97   ИМПЛИЦИТНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ 99   ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ 100   ИСТОРИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 105   ИСТИННО-РЕАЛЬНОЕ &&АБЪЕКЦИЯ, ИСТИННО-РЕАЛЬНОЕ 106   ЙЕЛЬСКАЯ ШКОЛА &&ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ 106   КОД 106   КОД ПОСТМОДЕРНИЗМА &&ПОСТМОДЕРНИЗМА КОД 107   КОЛЛАЖ 107   КОЛЛЕКТИВНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 108   КОММУНИКАЦИЯ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ И ДРАМАТИЧЕСКАЯ 110   КОНДЕНСАЦИЯ И ЗАМЕЩЕНИЕ 116   КОРОТКОЕ ЗАМЫКАНИЕ 117   КУЛЬТУРНАЯ КРИТИКА 118   КУЛЬТУРНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 124   ЛЕВЫЙ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ &&ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ 127   ЛОГОЦЕНТРИЗМ 127   МАРГИНАЛЬНОСТЬ 128   МЕТАРАССКАЗ 131   МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ ДИСКУРС 136   НАЛИЧИЕ 139   НАРРАТАТОР 141   НАРРАТИВ 143   НАРРАТИВНАЯ КОМПЕТЕНЦИЯ 149   НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ 150   НАРРАТИВНЫЕ ТИПЫ: АКТОРИАЛЬНЫЙ, АУКТОРИАЛЬНЫЙ, НЕЙТРАЛЬНЫЙ 161   НАРРАТОЛОГИЯ 164   НЕГАТИВНОСТЬ 169   НЕРАЗРЕШИМОСТЬ СМЫСЛОВАЯ 171   НОМАДОЛОГИЯ 174   НОНСЕЛЕКЦИЯ 179   ОБЩЕСТВО-СПЕКТАКЛЬ &&ШОУ-ВЛАСТЬ 183   ОЗНАЧАЕМОЕ, ОЗНАЧАЮЩЕЕ && ЗНАЧЕНИЕ, ОЗНАЧАЮЩЕЕ, ОЗНАЧАЕМОЕ 183   ОППОЗИЦИЯ &&БИНАРИЗМ 183   ОРГИЯ 183   ОТКАЗ 184   ОТКРЫТОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ 185   ПАНОПТИЗМ 187   ПАРОДИЯ 188   ПАСТИШ 189   ПЕРЕНОС (ТРАНСФЕР) 190   ПЕРСОНАЖ 191   ПЕРФОРМАТИВНОЕ ПОВЕДЕНИЕ 192   Цитатность в живописи постмодерна 192   МАСКИ ПОСТМОДЕРНА 196   ПОСТМОДЕРНИЗМ В РОССИИ. 202   ПИСЬМО 209   ПЛАВАЮЩЕЕ ОЗНАЧАЮЩЕЕ 210   ПЛЕМЕННАЯ ПСИХОЛОГИЯ &&НОМАДОЛОГИЯ 211   ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ ИНСТАНЦИИ 211   ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ УРОВНИ 215   ПОВСЕДНЕВ 218   ПОЛИТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 220   ПОСТМОДЕРНИЗМ 222   ПОСТМОДЕРНИЗМА КОД 235   Семантическое поле 236   ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ 238   ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ 241   ПОСТСТРУКТУРАЛИСТСКО-ДЕКОНСТРУКТИВИСТСКО-ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ КОМПЛЕКС 247   ПОЭТИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ 250   ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ: ВООБРАЖАЕМОЕ, СИМВОЛИЧЕСКОЕ, РЕАЛЬНОЕ 255   Лакановская «зеркальная стадия» 257   Лакановское Символическое 259   Лакановское Реальное 259   РАЗЛИЧЕНИЕ 265   РЕАЛЬНОЕ &&ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ 268   РЕИФИКАЦИЯ 268   РЕЧЬ &&ЯЗЫК, РЕЧЬ, РЕЧЕВАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ 270   РИЗОМА 270   РИТОРИЧНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА 271   СИМВОЛИЧЕСКОЕ &&ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ 272   СИМУЛЯКР 272   СИНГУЛЯРНОСТИ 274   СКЛАДКА 275   СЛЕД 277   СМЕРТЬ АВТОРА 279   СМЕРТЬ СУБЪЕКТА 280   СОВРАЩЕНИЕ &&СИМУЛЯКР 283   СОПРОТИВЛЯЮЩИЙСЯ ЧИТАТЕЛЬ 283   СОЦИАЛЬНЫЙ ТЕКСТ 284   СТРУКТУРА 286   СТРУКТУРАЛИЗМ 288   СТРУКТУРАЛИЗМ, ЕГО КРИТИКА &&ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ 294   СЮЖЕТНЫЕ МОДУСЫ 294   ТЕАТРАЛЬНОСТЬ СОВРЕМЕННОГО СОЗНАНИЯ И ПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ ТЕОРИИ ТЕАТРА 295   ТЕАТРОКРАТИЯ &&ШОУ-BЛACTb; ТЕАТРАЛЬНОСТЬ СОВРЕМЕННОГО СОЗНАНИЯ И ТЕОРИИ ТЕАТРА ПОСТМОДЕРНА 304   ТЕКСТОВОЙ АНАЛИЗ 304   ТЕКСТУАЛЬНАЯ ПРОДУКТИВНОСТЬ 312   ТЕКСТУАЛЬНОСТЬ 312   ТЕКСТ-УДОВОЛЬСТВИЕ -ТЕКСТ-НАСЛАЖДЕНИЕ 313   ТЕЛЕСНОСТЬ 314   ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНТИГУМАНИЗМ ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМА 319   ТРАНСФЕР &&ПЕРЕНОС УДОВОЛЬСТВИЕ ОТ ТЕКСТА &&ТЕКСТ-УДОВОЛЬСТВИЕ 320   УКРАДЕННЫЙ ОБЪЕКТ 320   ФАЛЛОЦЕНТРИЗМ 321   Фантазм 322   ФЕМИНИЗМ 323   фено-текст &&ГЕНО-ТЕКСТ, фено-текст 333   ФИКЦИЯ 333   ФОКАЛИЗАЦИЯ 333   ФОРМАЛЬНАЯ СЕДИМЕНТАЦИЯ 336   ФРЕЙДИЗМ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ Ж. ЛАКАНА 337   ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ НАРРАТИВИСТИКА А. Ж. ГРЕЙМАСА 338   ФУНКЦИЯ 344   ХАОЛОГИЯ 345   сокращенная истина 349   ХОРА 349   ЦИТАТНОЕ МЫШЛЕНИЕ 351   ШИЗОФРЕНИЧЕСКИЙ ДИСКУРС 352   ШИЗОФРЕНИЧЕСКИЙ ЯЗЫК 352   ШОУ-ВЛАСТЬ 356   ЭДИПОВ КОМПЛЕКС, ЕГО КРИТИКА 357   ЭКСПЛИЦИТНЫЙ АВТОР, ФИКТИВНЫЙ АВТОР 359   ЭКСПЛИЦИТНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ 359   ЭПИСТЕМА 359   ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКАЯ НЕУВЕРЕННОСТЬ 362   ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКИЙ РАЗРЫВ 365   ЭСТЕЗИС 367   ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ПРАВДОПОДОБИЕ &&ДОКСА 368   ЭХОКАМЕРА &&ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ 368   ЯЗЫК, РЕЧЬ, РЕЧЕВАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ 368   ЯЗЫКОВОЕ СОЗНАНИЕ 369   БИБЛИОГРАФИЯ 371   ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ 384   ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ 393   ОГЛАВЛЕНИЕ 410   WWW 414   Мои заметки 414   Термины 414   Мои Комментарии 414   1y. Новая дидактика 414   2y. Гиперреальность 414   3y. «женские-тексты» 414    Посвящается моей матери   ВВЕДЕНИЕ   Словарь понятийного аппарата постмодернизма неизбежно вынужден нести на себе все прошлые грехи этого направления, хотел ли сам постмодернизм их забыть или нет. Главным из таких искони присущих ему грехов является, по крайней мере. в теории, его структуралистское происхождение, хотя постмодернизм и преподносит себя как «последовательная критика» структурализма.   Постмодернизм — в теоретическом своем осмыслении — типичное проявление интердисциплинарного духа своего времени. Претендуя на выражение в своей теории того, что раньше так охотно называли Zeitgeist, постмодернизм в аргументации собственной легитимности стремится к всеохватности гуманитарного знания. Можно доверять подобной интенции или поставить ее под вполне оправданное сомнение, но вне этой психологически глубоко укорененной — чуть ли не на уровне подсознания — установки понять данный феномен будет крайне трудно.   Поэтому в словаре дается описание и характеристика наиболее распространенных терминов постмодернизма из различных сфер общегуманитарного знания, откуда он активно заимствует свои понятия и концептуальные схемы. Такими сферами являются, прежде всего, структуралистская терминология, немыслимая без своей лингвистической и семиотической основы; нарратология (теория повествования), оформившаяся как наука на теоретическом перепутье между структурализмом и постструктуралистской на него реакцией;  постструктуралистский комплекс представлений с его заимствованиями из области психоанализа, рецептивной эстетики, социальной антропологии и практически необозримым     [4]  шлейфом понятий общефилософского и культурологического характера, не говоря уже о том, что можно было бы назвать собственно постмодернистским словарным каноном.   В своей терминологической «всеядности» постмодернизм мало чем отличается от других областей гуманитарного (да и не только его) знания конца XX века, когда так остро ощущалась потребность в познавательных ориентирах в этом мире эпистемологической неуверенности и глобального сомнения во всех прежних и новых ценностях, подтачиваемых все возрастающей волной недоверия.   Как и любой словарь энциклопедического характера, посвященный достаточно общей проблематике, данная книга имеет одну особенность, неизбежную и, прямо скажем, неотвратимую для всех изданий подобного типа: стремление в каждой статье дать по возможности исчерпывающее определение своего предмета неумолимо приводит к повторению некоторых положений и приводимых для их иллюстрации примеров. Это неизбежное зло словарного, а не монографического способа изложения. Некоторым постмодернистам как в сфере эссеистической теории (например, Р. Барту), так и в области постмодернистской беллетристики типа «Хазарского словаря» этого удалось избежать, чего, к сожалению, нельзя сказать об авторе данной работы.  И. П. Ильин     [5]  АБЪЕКЦИЯ, ИСТИННО-РЕАЛЬНОЕ  Франц. AB-JECTION, VREEL. Понятия Ю. Кристевой, составная часть ее концепции довербальной стадии языкового становления «говорящего субъекта». «Абъекция», как и «истинно-реальное», характеризуют стадию становления субъекта, хронологически предваряющую «стадию зеркала», а первая — даже стадию лакановского Воображаемого (&&Психические инстанции). «Абъекция» — процесс отпадения, в результате которого возникает «абъект» — «отпавший объект». Не являясь ни объектом, ни субъектом, абъект представляет собой первую попытку будущего субъекта осознать факт своего отделения от доэдиповской матери со всем комплексом шоковых ощущений, связанных с данным событием; при этом состояние абъекции распространяется не только на ребенка, но и на мать. «Истинно-реальное» (le vreel — от le vrai — «истина» и le reel — «реальность) является дальнейшей разработкой лакановского «реального» и, как и у Лакана, носит двойственный характер: с одной стороны, оно характеризует степень психического становления индивида (в ходе созревания самосознания ребенка), с другой — особый тип взрослой ментальности психотика, не способного за знаком увидеть референт и принимающего означающее за реальность; в результате происходит «конкретизация» означающего, типичная для искусства постмодернизма. Кристева утверждает, что травмы, которые ребенок получает в ходе «неудачного» прохождения этих ступеней развития, потом — во взрослом состоянии — становятся источниками соответствующих психозов.  АВТОРИТЕТ ПИСЬМА  Франц. AUTORITE DE. L’ECRITURE., англ. AUTHORITY OF WRITING, нем. AUTORITAT DES SСHREIBENS. Познавательный релятивизм деконструктивистов заставляет их с особым вниманием относиться к проблеме «авторитета письма», так как «письмо» в виде текстов любой исторической эпохи является для них единственной конкретной данностью, с которой они имеют дело. «Авторитет» характеризуется ими как специфическая власть языка художественного произведения, способного своими внутренними, чисто риторическими средствами создавать самодовлеющий «мир дискурса».   Этот «авторитет» текста, не соотнесенный с действительностью, обосновывается исключительно «интертекстуально», т. е. авторитетом других текстов; иначе говоря, авторитет письма возникает благодаря имеющимся в тексте ссылкам и аллюзиям на     [6]  другие тексты, уже приобретшие свой «авторитет» в данной культурной среде, воспринимающей их как источник безусловных и неоспоримых аксиом. В конечном счете, «авторитет» отождествляется с риторикой (&&риторичность литературного языка), посредством которой автор любого анализируемого текста и создает специфическую «власть письма» над сознанием читателя.   Однако эта власть крайне относительна, и любой писатель, ощущая ее относительность, все время испытывает, как пишет Э. Сейд, чувство смущения, раздражения, досады, вызванное «осознанием собственной двусмысленности, ограниченности царством вымысла и письма» (Said:1965. с. 84). Р. Флорес посвятил этой проблеме целую книгу — «Риторика сомнительного авторитета: Деконструктивное прочтение самовопрошающих повествований от св. Августина до Фолкнера» (Flares: 1984). Р. Сальдивар и многие деконструктивисты, отстаивая идею авторитета письма, в значительной степени повторяют доводы Ницше, стремясь доказать относительность любой «истины» и пытаясь заменить понятие истины понятием авторитета. Суть аргументации сводится к следующему. Бесконечное множество и разнообразие природных феноменов было редуцировано до общих представлений при помощи «тропов сходства» — отождествления разных предметов на основании общего для них признака. Необходимость социальной коммуникации якобы сама создает ситуацию, когда два различных объекта метафорически обозначаются одним именем. Со временем многократное употребление метафоры приводит тому, что она воспринимается буквально и таким образом становится общепризнанной «истиной». Тот же самый процесс (когда метафорическое трактуется буквально и переносный смысл воспринимается как прямой) создает и понятия «причинность», «тождество», «воля» и «действие»; побеждает не истина, но наиболее повторяемая и авторитетная метафора.  АВТОРСКАЯ МАСКА  Англ. AUTHOR’S MASK. Термин постмодернизма, предложенный американским критиком К. Мамгреном (Malmgren: 1985). Ученые, исследовавшие организацию текстовых структур произведений постмодернизма (Д. Лодж, Д. Фоккема), выявили различные способы создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности. В целом подход этих исследователей помог описать разрушительный аспект практики постмодернизма — те спо-     [7]  собы, с помощью которых постмодернисты демонтируют традиционные повествовательные связи внутри произведения, отвергают привычные принципы его организации. Однако они оставили открытым вопрос, что же является связующим центром подобного фрагментированного повествования, что превращает столь разрозненный и гетерогенный материал, который составляет содержание «типового» постмодернистского романа, в нечто, заставляющее воспринимать себя как целое. Мамгрен предположил, что таким центром является образ автора в романе, или авторская маска. Именно она служит камертоном, который настраивает и организует реакцию &&имплицитного читателя, обеспечивая тем самым необходимую литературную коммуникативную ситуацию, гарантирующую произведение от «коммуникативного провала». По мнению критика, писатели-постмодернисты расширяют художественное пространство произведения за счет «мета-текста», под которым понимаются все коннотации, добавляемые читателем к денотативному значению слов в тексте, т. е. «простому текстуальному смыслу». Эти коннотации, рождаемые в мозгу читателя, формируются культурными конвенциями своего времени — традиционно сложившимися представлениями о роли и значении литературных условностей и о том, какими они должны быть (например, сюжет, персонаж, жанровые разновидности романа и т. д.). Они и направляют процесс понимания читателем текста и таким образом способствуют появлению «читательского метатекста».   В литературе постмодернизма автор посягает на эту читательскую прерогативу, вводя «метатекстуальный комментарий» в рассказ; тем самым он активно навязывает читателю свою интерпретацию. Ее отличает иронический характер; автор «явно забавляется своей авторской маской и ставит под вопрос самые понятия вымысла, авторства, текстуальности и ответственности читателя» (Malmgren:1985, с. 164). «Автор» как действующее лицо постмодернистского романа выступает в специфической роли своеобразного «трикстера», высмеивающего условности классической, а гораздо чаще массовой литературы с ее шаблонами: он прежде всего издевается над ожиданиями читателя, над его «наивностью», над стереотипами его литературного и практически-жизненного мышления, ибо главная цель его насмешек — рациональность бытия. «Вера в некий рациональный порядок реальности недоступна писателям-модернистам, фактически само понятие подобного по-. рядка для них нелепо. В этих условиях столь же нелепо требовать от литературы, чтобы она обнаруживала «глубинную структуру» действительности. Возможно, для литературы даже смешно вооб-     [8]    ще пытаться воспроизводить действительность, особенно если учесть изменчивость современной реальности. Металитературная техника в постмодернистской литературе основана на иной эпистемологии, не убежденной в познаваемости мира» (там же. с. 165).   Другая причина появления авторской маски состоит в том, что при остром дефиците человеческого начала в плоских, лишенных живой плоти и психологической глубины персонажах постмодернистских романов часто одна лишь авторская маска может стать реальным героем повествования, способным привлечь к себе внимание читателя.   Попытка добиться успешной коммуникации — достичь, пусть даже на уровне иронии, взаимопонимания если не с массовым, то по крайней мере с «культурным читателем» — уже служит свидетельством опасения «коммуникативного провала». Иными словами, автор, рискнувший появиться в том или ином виде на страницах своего произведения, тем самым сразу выдает свое беспокойство по поводу того, что он может столкнуться с «несостоявшимся читателем». Автор, следовательно, заранее подозревает, что посредством объективации своего замысла всей структурой произведения (общей моралью рассказываемой истории, рассуждениями и действиями персонажей, символикой повествования и т. д.) ему не удастся вовлечь читателя в коммуникативный процесс, и он вынужден взять слово от своего имени, чтобы вступить с читателем в непосредственное речевое общение и лично растолковать ему свой замысел. Таким образом, проблема авторской маски тесно связана с обострившейся необходимостью наладить коммуникативную связь с читателем.1y   Авторская маска как важный структурообразующий принцип повествовательной манеры постмодернизма в условиях постоянной угрозы коммуникативного провала, вызванной фрагментарностью дискурса и нарочитой хаотичностью композиции постмодернистского романа, оказалась практически главным средством поддержания коммуникации и смогла стать смысловым центром постмодернистского дискурса.   АКТ ВЫСКАЗЫВАНИЯ &&ВЫСКАЗЫВАНИЕ, АКТ ВЫСКАЗЫВАНИЯ  АКТАНТ  Франц, англ. АСТАNT. Термин &&структурализма, наиболее абстрактное понятие реализатора функции действия или, по     [9]  А.-Ж. Греймасу и Ж. Курте, «синтаксическая позиция». В своем «Объяснительном словаре теории языка» они охарактеризовали актант как «определенный тип формальной синтаксической единицы, еще не получившей семантическую и/или идеологическую нагрузку» (Греймас: Курте: 1983. с. 483).   По структуралистским представлениям, актант является абстрактным выражением функциональной сущности персонажа. Греймас использовал понятие актанта для описания глубинного процесса — смыслопорождения. В &&нарратологии вместо актанта употребляется понятие &&актора (также &&актантовая система).  АКТАНТОВАЯ СХЕМА  Франц. SYSTEME ACTANTIEL. Формализованное описание системы персонажей произведения как определенной конфигурации коммуникативных и функциональных позиций. Идея актантовой схемы выработалась в трудах Проппа, Леви-Стросса, Якобсона, Сурьо, Теньера; самая влиятельная концепция актантовой схемы была предложена А.-Ж. Греймасом. В 1959 году в книге «Элементы структурного синтаксиса» (Tesniere:1959) Теньер выдвинул специфическое понятие актанта — большой синтаксической функции — и предложил модель, состоящую из трех актантов, необходимых, по его мнению, для осуществления повествовательного действия: «агента» (agent), «пациента» (patient) и «бенефициарий» (beneficiere).   6 функций Этьенна Сурьо   Еще раньше, в 1950 году, профессор Сорбонны Этьенн Сурьо выпустил небольшую книгу «Двести тысяч драматических ситуаций» (Sourian:1950), где на основе анализа европейской драматургии выявил шесть функций и пять методов их комбинаций, что дает общим числом 210141 всевозможных драматических ситуаций — цифра столь астрономическая, что никто из ученых ни за рубежом, ни у нас всерьез ее не принимал. Однако сам принцип выявления 6 функций, несмотря на вызвавшую усмешки склонность Сурьо обозначать их астрологическими символами (знаками зодиака), получил свое дальнейшее развитие в работах структуралистов. Функция у Сурьо представляет собой абстрактное понятие Драматической роли, взятой в отрыве от любой ее характеристики. Соответственно столь же абстрактно понимается и драматическая ситуация — как специфический набор функций в их взаимодействии.   Основной функцией любого драматического действия Сурьо считает «силу», «волю» или «желание», что является главной     [10]  пружиной действия. Эта функция получила наименование Льва, его желание или воля и двигает действие. Для того, чтобы это действие стало драматизированным, ему необходимо противоборство, и поэтому вводится функция Марса — соперника, оппонента. Оппозиция этих двух функций и составляет главную драматическую ось любой пьесы. Затем вводятся две функции, конкретизирующие направленность действия основной функции — желания или воли Льва: объект желания Льва (Лев желает чего-то или кого-то; разумеется, этим некто может быть он сам) и назначение этого желания (Лев желает этого для кого-то). Эти функции обозначаются как Солнце или желаемое благо и Земля или получатель блага. Последние две функции — это Весы или арбитр (судья) и Луна или помощник (при этом функция Луны способна оказывать свое влияние на любую другую функцию и выступать в сочетании с ней).   Функции могут быть воплощены в драматические характеры, но могут и не принимать облика персонажей: например, желаемое благо — Солнце, к обладанию которым стремиться Лев, может быть чем угодно: возлюбленной, общественным положением или просто необходимостью решить сложную задачу. Точно так же каждая функция необязательно должна быть представлена отдельным персонажем, как и необязательно наличие в пьесе всех функций сразу.   6-актантовая схема Греймаса   Греймас, испытавший влияние Сурьо и В. Проппа, работа которого «Морфология сказки» (новое издание: Пропп:1998) служила и служит импульсом вдохновения для многих поколений структуралистов, переосмыслил функции Сурьо как актанты: пропповский «герой» выступает у Греймаса в виде «субъекта», «искомый персонаж» как «объект», «антагонист» и «ложный герой» — в виде «противника». Самое же главное заключается в том, что Греймас дал актантам четкую схему взаимодействий, графически разместив их по принципу схемы функций акта речевой коммуникации, предложенной в свое время Якобсоном:     КОНТЕКСТ  (референтная функция)   ОТПРАВИТЕЛЬ (экспрессивная функция) СООБЩЕНИЕ (поэтическая функция) ПОЛУЧАТЕЛЬ (конативная функция)   КОНТАКТ (фатическая функция)     КОД (металингвистическая функция)       [11]   Экспрессивная функция ориентирована на отправителя, конативная — на получателя, познавательная (референтная) — на контекст, металингвистическая — на код, фатическая — на контакт.   Греймас предложил свою схему актантов:  Отправитель Объект -> Получатель (адресант, донатор, даритель) -> ? (адресат, бенефициарий)     Помощник -> Субъект -> Противник     (антагонист)   6-актантовая схема расшифровывается следующим образом. Актант — класс понятий, объединяющий различные роли в одной большой функции, например, «союзник», «противник». Совокупность манифестаций актанта называется «действием». «Субъект» — функция рассказа, объединяющая все атрибуты и действия главного героя, стремящегося получить желаемый объект или достичь желаемой цели. «Объект» — функция рассказа, означающая все то, что является предметом желания главного субъекта, т. е. понятие «цели» включено в один большой класс «объекта». «Помощник» — класс персонажей или персонифицированных сил, приходящих на помощь главному субъекту рассказа или вступающих с ним в союз. «Бенефициарий» или «получатель» — актант, испытывавший на себе улучшение; тот, кто извлекает выгоду из результатов деятельности главного субъекта рассказа или вмешательства отправителя-донатора (дарителя благ). Таково, например, сверхъестественное, чудесное вмешательство донатора в жанре волшебной сказки. «Противник», «антагонист» — один из больших классов или функций рассказа, объединяющий всех персонажей или персонифицированные силы, которые противостоят главному субъекту рассказа. «Донатор» или «даритель» в схеме Греймаса применительно к мифу, эпосу и волшебной сказке, является актантом, стоящим как бы над действием и вмешивающимся в него, чтобы прийти на помощь главному герою. Иногда донатора называют отправителем или отождествляют с отправителем акта коммуникации, например, с писателем, сочинившим рассказ. Таким образом, любой персонаж может быть определен как пучок дифференциальных функций и в зависимости от своего ситуационного положения может объединять разные функции.     [12]   Приведенная здесь схема уже есть результат определенной трансформации первоначальных положений Греймаса, поскольку он выстраивал ее прежде всего для описания мифа, эпоса и волшебной сказки и уже потом распространил ее применение на любой вид повествования. В результате наложения первоначальной схемы Греймаса на схему акта коммуникации Якобсона — процесса, который был начат самим Греймасом, — «даритель», или «донатор», стал пониматься как «отправитель», или «адресант», а «бенефициарий» — как «получатель» или «адресат». Эта постоянная переакцентуация актантов осуществлялась в зависимости от того, на каком уровне залегания структур велся анализ, какие глубинные пласты человеческого сознания, исторического «менталитета» имелись в виду. Любой культурный текст мыслится как материализованный (вербализованный) «кусок» сознания, и поскольку в основе всех текстов лежит один и тот же принцип структурной организации (обусловленный глубинной актантовой структурой самого сознания), то возникает радужная перспектива сквозного сопоставления, соблазняющая обманчивой легкостью «глубинного анализа» в рамках единой формальной упорядоченности всеобщих закономерностей.   В предварительном порядке прежде всего необходимо отметить, что вне зависимости от субъективных намерений исследователя, впоследствии превратившихся в теоретически обосновываемую преднамеренность, подобное «операционное», «функциональное», «ролевое» понятие агента действия (актанта) снимало с повестки дня вопрос о целостном характере персонажа и создавало литературоведческую иллюзию если не его отсутствия, то по крайней мере несущественности для анализа художественного произведения. Разумеется, на уровне мифов, сказок и вообще всего фольклорного искусства, где действующие лица обладают стереотипными характеристиками и жестко лимитированы набором действий, подобный подход несомненно приносит неоценимую пользу: достаточно вспомнить новаторские работы Проппа и Леви-Стросса.   Но как только речь заходит о качественно иных образованиях, например, о романе нового времени, то попытки анализа подобного рода не дают пока удовлетворительных результатов. Когда же за этими попытками стоит идеологическая установка, направленная на дискредитацию самого понятия личности, на деперсонализацию авторского, творческого начала, то подобные усилия могут привести лишь к тому явлению, которое, знаменуя собой общую тенденцию кризиса личного начала, получало различные тер-     [13]  минологические именования: дегуманизация искусства, &&теоретический антигуманизм постструктурализма, &&смерть автора, &&смерть субъекта и т. д. (также &&деперсонализация).   Естественно, позиция исследователя во многом определяется как его мировоззренческими исходными посылками, так и способностью критически подойти и оценить возможные последствия негибкого применения своей методики анализа, иными словами — умением не впадать в крайности. В эпоху всеобщего увлечения структурами, в которых видели основополагающие, глубинные закономерности микро- и макрокосмоса, Греймас в качестве актантов стал вводить понимаемую в неокантианском духе систему ценностей — сетку социальных, нравственных и биологических координат, которые, по его мнению, то сознательно, то бессознательно определяют этическую и политическую ориентацию человека и его поведенческую психологию, а, следовательно, в конкретном случае любого анализируемого произведения определяют также контуры и закономерности «повествовательного универсума» (l’univers raconte).   Для этого Греймасу надо было сначала редуцировать современные представления о мире до статической структуры мифа, чтобы потом иметь возможность наложить на него актантовую схему. Таким образом, актантовая модель получила два измерения: с одной стороны, она служит основой для «синтаксического функционирования хронологической модели Проппа» (Blanchard:1975, с. 306), с другой — основой глубинной структуры мира, представляя собой «фундаментальную актантовую модель».   В «Структурной семантике» Греймас конструирует две «фундаментальные актантовые модели»: «классическую» и «марксистскую», соответствующие его пониманию буржуазной и марксистской идеологий.   «классической идеологии»   Для «классической идеологии» им предлагается следующий набор актантов: субъект — философ, объект — мир, отправитель — бог, получатель — человечество, противник — материя, помощник — дух.   «марксистской идеологии»   Для «марксистской идеологии» модель будет выглядеть по-другому: субъект — человек, объект — бесклассовое общество, отправитель — история, получатель — человечество, противник — буржуазный класс, помощник — рабочий класс (Greimas:1966, с. 181).

Do NOT follow this link or you will be banned from the site! Пролистать наверх