Эпоха xвии вeка в истории музыкального искусства м 2004 146 с 3

Таковы, по существу, крайние точки этого процесса. Между ними совершается множество разносторонних творческих опытов, скрещиваются черты и тенденции ряда жанров, соединяются признаки имитационного, вариационного и импровизационного развития, возникают своего рода гибридные образования: например, у Фрескобальди органная канцона может соединять имитационное изложение, вариационность и чередование частей по принципу цикла. В пределах XVII века можно встретить очень многие, нередко смыкающиеся жанровые обозначения: ричеркар, канцона, каприччо, фантазия, токката, фуга (в смысле канона, а затем и ранней фуги), вариации, партита, соната, концерт. В одних господствует полифоническое письмо, другие по преимуществу гомофонны.   Но непроходимой грани между сферой полифонии и гомофонии на деле в инструментальных жанрах XVII века уже нет. Классическая фуга, постепенно складываясь у предшественников Баха (хотя еще и не достигая высшей зрелости), несомненно, претворяет и отдельные достижения, связанные с опытом гомофонного мышления. А танцевальная сюита вскоре уже поддается некоторой полифонической «стилизации». XVII век — эпоха взаимного оплодотворения полифонии и гомофонии.

 

Стилевой перелом, происшедший к началу века с возникновением монодии с сопровождением, не получил прямого, непосредственного отражения в области инструментальных форм, но и не остался для них без последствий.

 

Новое чувство мелодической выразительности, индивидуальной, говорящей мелодии одухотворило и инструментальный тематизм, ранее всего у итальянских композиторов и особенно явно в скрипичной музыке. Это, однако, нисколько не препятствовало дальнейшему развитию полифонического письма в тех же циклах трио-сонат, где проявлялись эти новые качества мелодики.   Как увидим дальше, круг образов, воплощенных в инструментальной музыке XVII столетия, гораздо более широк, чем в предыдущие периоды. Яснее и выпуклее становится музыкальный образ как таковой, и одновременно растет стремление к более широкой концепции, включающей контраст образов. Одно стимулируется другим.

 

Расширяется сфера жизненного содержания, доступного инструментальным жанрам,- таково главное завоевание XVII века, выдвинувшее инструментальную музыку Западной Европы на самостоятельное место в ряду художественных жанров. С этим связано и определенное отношение к инструментальному тематизму, к принципам развития внутри композиционной единицы, к формированию цикла из ряда контрастных частей.   Разумеется, понимание тематизма далеко не одинаково в танцевальной сюите или полифонической канцоне.

 

Если внутри танца (или в части сюиты, развивающейся по принципу танца) выдерживается определенный род ритмического движения, чем и достигается единство целого, своего рода монообразность пьесы, то в имитационной канцоне тема-мелодия составляет как бы зерно образа, который затем развертывается в имитационном или внутренне-вариационном движении, тоже сохраняя единство характера. В многочастной канцоне, постепенно перерождающейся в сонату из нескольких обычно контрастных частей, различие сменяющихся образов выражается и в особенностях тематизма, и в своеобразии склада, и отчасти в методах развития.   Так образное содержание новой инструментальной музыки побуждает к поискам нового тематизма, к единству его развертывания в пределах части цикла и к созданию цикла из контрастных частей. Развитие, вернее развертывание тематического ядра может происходить и по принципу танца, и в имитационной форме, и вариационным путем, но цель такого развития — единство образа.

 

Сопоставление образов в пределах цикла может быть и эмоционально-выразительным и динамическим по преимуществу, может сочетать контраст движений с вариационным принципом, но цель такого сопоставления — эффект контрастного круга образов.   В поисках образной характерности инструментальная музыка на первых порах опирается и на танец, и на свойства оперной монодии, и на изобразительность тематизма, и на смелые программные замыслы. Но далеко не всегда ее образность в XVII веке столь проста и конкретна: как правило, она носит более обобщенный характер. Однако благодаря контрасту образов в цикле эмоциональный смысл каждого из них выступает яснее и определеннее.

 

Быть может, поэтому через все композиторские искания той поры особенно настойчиво проступает стремление найти контрасты тематического материала, движения, общего склада, методов развития и т. д. Не случайно между линиями канцона-фуга и танец-сюита в XVII веке развивается целый ряд других форм, причудливым образом сочетающих в себе элементы полифонии, танцевальности, варьирования, импровизационности. Это особенно характерно для Фрескобальди. В токкатах Букстехуде сосуществуют фугированность и импровизация. Пассакалья и чакона — излюбленные остинатно-вариационные формы того времени — заключают порой танцевальную сюиту.

 

В сюите с увертюрой соединяются к концу века нетанцевальный цикл с чередой танцев. В сюите с прелюдией — иной вариант соединения танцевальности с нетанцевальным вступлением. И наконец, старинная соната (sonata da chiesa) представляет собой своеобразный цикл полифонических и гомофонных частей разного плана.   Хотя далеко не все из этих творческих опытов затем исторически закрепляется, новые тенденции композиторов XVII века нельзя не признать во многом перспективными. В их творчестве «прорастают» молодые жизнеспособные жанры, в которых стираются грани между былой канцоной (как «ученой» музыкой) и танцем или простой песней (как «бытовой» музыкой) и возникают предпосылки для искусства нового, концертного типа.

 

Такова старинная соната, таковы ранние образцы инструментального концерта — concerto grosso.   Развитие инструментальных жанров совершается от XVI к XVIII веку даже не параллельно, а вместе с определенными сферами исполнительства на разных инструментах (или в инструментальных ансамблях). Именно в эту эпоху выдвигаются определенные инструменты со своими особенностями звучания — и соответственно со своим репертуаром: клавесин (верджинель — в Англии), скрипка, новый камерный ансамбль (две скрипки и basso continuo).

 

Расширяется сфера воздействия органа, и обогащается его репертуар. Специфика инструментов и их художественные возможности уже не позволяют ограничиваться традициями вокально-полифонического склада: зреет и набирает силы именно инструментализм, причем в его особенном, конкретном выражении на клавесине, на органе, на скрипке. В зависимости от этого в связи с определенными областями инструментализма преобладают те или иные жанры. Так, органная музыка с ее старинными и строгими профессиональными традициями заметно отличается по общему характеру от более «домашней» или салонной клавирной музыки (что, однако, не исключает и прямых соприкосновений между их репертуаром). Путь от ричеркара-канцоны к фуге — это прежде всего путь органной композиции, как путь к сюите — важнейший путь клавирного (отчасти малоансамблевого) репертуара, наследующего бытовые традиции лютни. Всевозможные обработки хорала, старые навыки импровизации на клавишных инструментах — по преимуществу достояние органа и органистов.

 

Музыка для скрипки воплощает в себе самые новые устремления инструментального стиля, и потому для нее характерны соната и концерт.

 

Вполне естественно, что эти жанры, наиболее близкие оперно-вокальному мелодизму, связаны с выразительными возможностями струнных смычковых инструментов.

 

Лишь от скрипки соната и концерт переходят затем на клавир, обретая со временем новые качества.   Рассматривая последовательно эволюцию органной, клавирной, ансамблевой и скрипичной музыки в различных странах Западной Европы, мы составим представление о пути различных инструментальных жанров от наиболее старинных по их историческим истокам до новейших, сложившихся на пороге XVIII века.    МУЗЫКА ДЛЯ ОРГАНА. ЯН ПИТЕРС СВЕЛИНК.  ДЖИРОЛАМО ФРЕСКОБАЛЬДИ.

 

САМЮЭЛЬ ШАЙДТ.  ИОГАНН ЯКОБ ФРОБЕРГЕР. ИОГАНН ПАХЕЛЬБЕЛЬ.  ДИТРИХ БУКСТЕХУДЕ     В музыкальной жизни XVII века орган с его репертуаром занимал весьма важное, почетное место, не упуская ничего из завоеванного в искусстве ранее и еще приумножая свои художественные достижения.

 

Минует затем эпоха Баха — Генделя, и органная музыка отступит со временем на второй план в помыслах композиторов, и интересах исполнителей.

 

Пока же, на протяжении всего столетия она образует едва ли не важнейшую линию на пути инструментальных жанров к искусству Баха, с ней связаны имена крупных мастеров и создателей школ, по ее достижениям судят об уровне их профессионализма, их особой «учености» в своем деле.   Орган как инструмент, давно и прочно освященный традицией в музыкальной культуре Западной Европы, обладавший к XVII веку широкими художественными возможностями, вне сомнений, во многом отвечал эстетическим запросам эпохи. Образный строй музыки того времени, особенно в полифонических жанрах, органично складывался в произведениях для органа с его внушительным многоголосым звучанием большого диапазона, с его регистрово-динамическими контрастами (членящими разделы формы), при традиционной для органистов разработанности фактуры, в частности импровизационно-полифонической.   Орган в XVII веке существовал в нескольких разновидностях.

 

Крупнейшие и наиболее совершенные инструменты находились — в соборах и больших церквах.

 

Два и более мануала, педаль, обилие регистров придавали органу первостепенные полифонические достоинства, какими не обладал тогда ни один инструмент. В глазах современников орган оставался связанным прежде всего с культом — благодаря участию в католическом и протестантском богослужении. Однако даже церковный орган уже не ограничивался этим назначением. Концерты выдающихся органистов в крупных соборах свободно выходили за рамки собственно религиозной музыки, собирали большую аудиторию и, быть может, только особой серьезностью репертуара и выдержанностью характера исполнения несколько отличались от концертов в обстановке, например, светского салона, академии или придворного празднества. Впрочем, орган звучал тогда и вне церкви. Инструменты не столь крупные применялись в ансамблях, в сопровождении вокальной музыки, даже, как мы видели, в ранних оперных спектаклях. Наконец, небольшие органы имелись и в частных домах музыкантов, будучи так или иначе связаны с семейным музицированием, а возможно, и с обучением музыке под руководством хозяина дома. Таким образом, практически репертуар органа отнюдь не был стеснен только рамками определенных жанров полифонической традиции и условиями церковного обихода. На органе возможны были и вариации на песни, и исполнение клавирных пьес, хотя и то и другое все же в конечном счете не определяло лицо органного искусства.   Тем не менее органная музыка в целом, не утрачивая специфичности серьезного стиля, определенно двигалась в XVII столетии к своего рода «обмирщению», освобождаясь из-под непосредственного влияния церкви. И хотя в ее развитии участвовали крупнейшие церковные исполнители и композиторы (вернее, композиторы-исполнители), работавшие в разных странах Европы, этот процесс не мог не захватить и их. Именно они-то, обогащая образное содержание своих произведений, в первую очередь объективно способствовали росту художественной самостоятельности органного искусства.

 

XVII век получил, как известно, значительное творческое наследие от итальянских, испанских, немецких органистов. Далеко не рее в этом наследии поддается полному историческому учету. Деятельность органистов не сводилась, по всей видимости, к тому, что осталось в записях.

 

Давнее, исконное участие их в исполнении церковной музыки, дублирование вокальных партий месс или мотетов, появление так называемых органных месс в XV-XVI веках, исполнение обработок хорала, импровизации без записи — все это так или иначе наложило свой отпечаток на характер и стиль ранних сочинений для органа. Что же касается творческих итогов XVI века, то мы уже знаем, насколько органные произведения (канцоны, ричеркары, фантазии) были связаны с традицией вокальной полифонии строгого письма, хотя в некоторых формах (токкаты, прелюдии) и вызревали исподволь черты нового инструментализма. Все же органной музыке еще не хватало яркой образности, достаточно индивидуализированного тематизма. Отсюда ее дальнейший путь повел к постепенной индивидуализации тематического материала, к поискам яркого образного ядра для развертывания имитационной формы или к нахождению некоей эмоциональной динамики в пассажно-импровизационных по складу произведениях (токкаты, вариации). В тесной связи с этим протекало формирование музыкальной композиции в целом, складывались ее типы, устанавливались принципы развития — зачастую в сочетании имитационного развертывания и вариационности.

 

В начале XVII века достигнутый уровень органной музыки наилучшим образом представлен творчеством Джованни Габриели в традициях венецианской школы, сложившейся в итоге эпохи Возрождения. Прежде чем Италия выдвинет другие крупные имена на новом этапе истории органного искусства, его судьбы окажутся связанными с деятельностью северной школы во главе с талантливейшим нидерландским композитором-органистом Свелинком.   Ян Питерс Свелинк родился в мае 1562 года в Девентере в семье церковного органиста Питера Свибертсена (который с 1566 года стал органистом в так называемой «Старой церкви» Амстердама) и носил почему-то фамилию матери (Свелинки, видимо, происходили из Вестфалии, фамилия эта известна в Кельне, Мюнстере). В 1573 году отец Свелинка умер, и молодой музыкант, после занятий у органиста Корнелиуса Боскепа и харлемского органиста Яна Виллемсена Лосси, унаследовал должность отца в «Старой церкви» и со временем выдвинулся на первое место среди музыкальных деятелей Амстердама.   На памяти юного Свелинка в Нидерландах произошла Реформация. С 1573 года, с переходом «Старой церкви» к новым формам богослужения, несколько изменились и обязанности церковного органиста. Он стал менее занят во время служб, поскольку община пела без сопровождения; подчинялся не церковному начальству, а городскому регентству.

 

Два раза в день по одному часу органист должен был играть на своем инструменте: утром, когда прихожане собирались в церковь, и вечером, в заключение службы. Со временем эти выступления приобретали все более концертный характер.   Молодого Свелинка охотно поддерживали местные меценаты (в 1585 году умерла его мать и он остался один с младшим братом, в будущем художником Герритом Свелинком, и совсем юной сестрой), что явствует, в частности, из авторских посвящений в изданиях его музыки. Ранее всего, в 1584 году Свелинк издал 18 своих пятиголосных chansons (вместе с сочинениями другого молодого музыканта К. Вердонка). Они были написаны на тексты известных французских поэтов — Маро, Ронсара, Де Маньи, обнаружили несомненный талант композитора и имели значительный успех. Затем последовали еще сборники chansons Свелинка в 1592 и 1593 годах. Позднее он предпочитал публиковать псалмы и другие духовные сочинения (в том числе на французские тексты) в форме многоголосных мотетов (например, в 1619 году вышли из печати 37 его мотетов под названием «Cantiones sacrae»). Однако наибольшее распространение и главный успех завоевали сочинения Свелинка для клавишных инструментов, которые по преимуществу и вошли в историю.

 

Они уже были известны при жизни мастера в Упсале, Копенгагене, Любеке, Данциге, Берлине, Вене, Падуе, Женеве, Париже, Брюсселе, Лондоне, Кембридже.   Скончался Свелинк 16 октября 1621 года в Амстердаме.   Будучи связан на протяжении всей жизни со своей страной, Свелинк, однако, совсем не представляется изолированным от развития музыки в других европейских странах. Он не только унаследовал богатые полифонические традиции нидерландской школы, но, по всей вероятности, был знаком с характерными образцами искусства итальянской, французской и английской школ. Во всяком случае, исследователи усматривают явные признаки этого в его собственном творчестве.

 

Со своей стороны Свелинк оказал большое творческое воздействие по крайней мере на целое поколение северонемецких органистов. Его учениками были: Самюэль Шайдт в Галле, Я. Преториус и X.

 

Шнейдерман в Гамбурге, П. Зайферт в Данциге и многие другие.   Как обычно в те времена, Свелинк — композитор и исполнитель в одном лице. Его произведения родились в теснейшей связи с исполнительской деятельностью и получили известность в авторском исполнении. Превосходный органист крупного масштаба, Свелинк привлекал к себе широкое внимание современников. Они толпами стекались в церковь, словно в концертный зал, чтобы послушать его игру. Он пользовался огромным авторитетом, его всегда окружали ученики, его умели ценить в просвещенных бюргерских кругах и в среде знати, вокруг него группировалось в Амстердаме объединение музыкантов и любителей музыки. Естественно, что творчество такого мастера не осталось достоянием одной лишь его страны. Органные произведения Свелинка знаменуют целый этап в истории органной музыки Западной Европы.   Искусство Свелинка связано не только с церковью (органные фантазии, ричеркары, каприччо), но и с домашним бытом голландского города (псалмы, обработки песен и танцев, вариации на их темы), не только с органом, но и с клавиром, не говоря уже о вокальных сочинениях (песни, псалмы, «священные песнопения»).

 

И хотя полифонические ричеркары и фантазии Свелинка, несомненно, относятся к репертуару органа, быть может, в них нашли своеобразное отражение и вариационные принципы, сложившиеся также на опыте клавирной музыки, а значит, и на ее тематическом материале. Ведь Свелинк охотно создавал циклы вариаций на известные мелодии немецких, французских, английских, польских песен и танцев, сохраняя их простой и свежий, порой даже народный колорит. В этих вариациях заслуживают внимания не только их фактурная разработка чисто инструментального склада, но явно выраженная в большинстве случаев идея динамически-фактурного нарастания от начала к концу цикла. * (* См.: Протопопов Вл. Из истории форм инструментальной музыки XVI-XVIII веков. Хрестоматия. М., 1980, № 49). Здесь композитор сближается с принципами английских верджинелистов (с их вариациями на народные темы) и, возможно, отчасти лютнистов XVI — начала XVII века.

 

Однако этим отнюдь не ограничивается значение фактурно-динамической вариационности в творчестве Свелинка. Из музыки, близкой быту, даже народным истокам, она восходит и к «ученым» формам органного искусства большого масштаба, оплодотворяя их и преображаясь сама в новом художественном целом.   Фантазии, каприччо и ричеркары Свелинка для органа представляют дальнейшее развитие органных полифонических форм, известных нам по итальянским образцам на рубеже XVI-XVII веков.

 

Они одновременно и более концентрированы на исходном тематизме и более масштабны, гораздо более инструментальны и более динамичны в целом.

 

Несколько особняком стоят среди них фантазии «в манере эха»: интерес к собственно инструментальным звучаниям (при возможностях органной регистровки) побудил композитора применить «модный» тогда динамико-колористический эффект неоднократного повторения музыкальных фраз, прозвучавших сначала forte, затем — в приглушенном «отклике». В других же фантазиях, как и в каприччо-ричеркарах, крупная (иногда очень крупная — около 200 тактов) форма, как правило, строится на синкретическом, нерасчленимом единстве имитационного, фугированного изложения и слитно-вариационного развития. * (* См. об этом в кн.: Протопопов Вл.

 

Очерки из истории инструментальных форм XVI — начала XIX века. М., 1979, с. 57-61). Ярким примером такого творческого решения является Хроматическая фантазия Свелинка.

 

В ее основе лежит простая, но отчетливо различимая тема: нисходящая в пределах кварты хроматическая мелодия в ровных длительностях. По вокально-сценическим примерам мы уже знаем, что такого рода хроматические последования становились характерными в XVII веке для остинатных басов в ариях или хорах скорбного содержания. В данном случае у Свелинка произведение не сосредоточено на скорбных эмоциях, но хроматическая тема в диатоническом контексте (контрапункты и свободные эпизоды) воспринимается все же как более индивидуализированная в сравнении с обычными темами канцон и ричеркаров в конце XVI — начале XVII века: она интонационно острее всего того, что ее в четырехголосной фантазии окружает. В дальнейшем имитационное движение темы — образного зерна связано также с вариационностью, этапы которой выступают в слитно-вариационной форме целого.   На протяжении 118 тактов тема имитируется в своем первоначальном виде (половинными нотами) и лишь однажды, к концу этой части проходит в увеличении. Вместе с тем уже в данных пределах можно различить как бы несколько этапов в развитии формы. 12 раз проходит тема в разных голосах при удержанном противосложении: все здесь тематически плотно. Эта плотность еще увеличивается в тактах 56-62 благодаря стретте. А затем тематически плотное изложение вскоре сменяется иным, и с 82-го такта на первый план выходят диатонические пассажи имитационно-секвентного склада. Единственное в этой части проведение темы в увеличении идет на фоне еще более подвижных пассажей, как бы рассеивающих к концу части исходное тематическое впечатление. В первом разделе второй части фантазии тема проходит сначала в увеличении, затем в уменьшении, причем общая линия динамического нарастания связана уже не столько с ней самой, сколько с нарастающим разбегом пассажей (от четвертей к шестнадцатым и секстолям). Наконец, последний раздел формы (со 171-го такта) дает по контрасту новое тематическое «уплотнение»: стретту темы в уменьшении и проведения ее на органных пунктах (доминанта — тоника) в двойном уменьшении (восьмыми). Широкая, убыстряющаяся в пассажах каденция на тонической гармонии завершает целое.   Таким образом в Хроматической фантазии Свелинка исключена монотония композиторской мысли как в обращении с самой темой (метрические превращения, различная плотность имитаций), так и в общем фактурном развитии — при нарастании динамики от начала к концу частей композиции.

 

Элементы вариационности присутствовали и в старинной канцоне, поскольку она зависела от традиций вокальной полифонии строгого письма. Но в фантазии Свелинка слитно-вариационная форма буквально срастается с имитационной (как бы «контрапунктируя» с ней на уровне композиции), получает специфически инструментальное воплощение и пронизывается общей идеей динамического нарастания. Само длительное развертывание образа из малого тематического ядра совершается динамично, через несколько этапов и обнаруживает как бы все новые его грани в соприкосновении с иным «движущимся» материалом. Богатое воображение, монументальный замысел и блестящий инструментальный стиль возвышают Хроматическую фантазию Свелинка над канцонами XVI века.   Если в других, также крупных по масштабу фантазиях Свелинка тематизм может быть и более простым, менее характерным, то основой формообразования остается у него в принципе единство фугированного изложения и вариационности. И хотя до классической фуги в то время было еще довольно далеко, композитор сделал немаловажные шаги к ней, отталкиваясь от старинной канцоны или ричеркара в традиции XVI века. Дальнейшее движение по этому пути было сопряжено с поисками более индивидуализированного тематизма и новых методов развития в пределах формы — при возрастающем значении ладотонального плана композиции, подчиненного идее целого в ней. Здесь особые заслуги принадлежат последователям Свелинка, немецким мастерам, с одной стороны, и величайшему органисту Италии Фрескобальди — с другой.

 

Непосредственно от Свелинка — ранее всего через его ученика Самюэля Шайдта — пошла творческая традиция больших полифонических форм и хоральных вариаций, подхваченная затем ближайшими предшественниками Баха.

 

Итальянские же мастера во главе с Фрескобальди разрабатывали различные виды ричеркара в его движении к фуге, а для самого этого композитора характерен также постоянный интерес к многообразным «смешанным» по типу полифоническим произведениям для органа и к формам импровизационного происхождения (токкаты).   Джироламо Фрескобальди родился 9 или 15 сентября 1583 года в Ферраре. В юные годы пел в церковном хоре, обучался игре на органе, затем работал при дворе герцога Феррарского, общаясь там с известным автором мадригалов и органистом Лудзаски (ему посвящены «Каприччи» Фрескобальди).

 

С 1604 года несколько лет был церковным певцом и органистом в Риме. Сопровождая папского нунция, Фрескобальди побывал в 1607 году в Брюсселе; посетил также Швейцарию, Лотарингию и Люксембург. С 1608 года он стал органистом собора св. Петра в Риме и находился на службе у кардинала П. Альдобрандини. С этого времени известность Фрескобальди как органиста и композитора все росла, его произведения охотно издавались в Италии и распространялись за ее пределами (в 1608 году мадригалы были опубликованы даже в Антверпене). Слава о замечательном, блестящем исполнителе на органе привлекала в Рим многочисленных слушателей, стекавшихся в собор св.

 

Петра. Сочинения Фрескобальди производили особенно сильное впечатление в его собственной интерпретации, тем более что он был и превосходным импровизатором.

 

Творческое влияние Фрескобальди испытали на себе многие современники, как органисты, так и клавесинисты.

 

Сам он не ограничивался органом, будучи с юности также превосходным исполнителем на клавире и постоянно сочиняя музыку для этого инструмента. До конца жизни (скончался 1 марта 1643 года) Фрескобальди работал в Риме, оставаясь одним из самых влиятельных его художников.   Сопоставляя искусство Фрескобальди с направлением церковной музыки или оперного театра в Риме, можно убедиться в том, что музыка великого органиста по своему стилю далеко не ограничена характером и рамками римской творческой школы.

 

Фрескобальди по духу — истинный современник Монтеверди с его «stile concitato».

 

Эта экспрессивность, этот «взволнованный», или «возбужденный» стиль ясно выражены в инструментальных сочинениях Фрескобальди — не менее ясно, чем в операх Монтеверди. Творчество Фрескобальди — словно неистощимый поток художественных исканий, смелых опытов, дерзаний в стилистике и композиции, нарушающих современные ему привычные нормы. Сколь сложные зодческие задачи он перед собой ни ставит, главное для него — выражать эмоции, захватывать слушателя, задевать, порою даже потрясать его. Любопытно, что в предисловии к одной из книг своих токкат и других сочинений для чембало и органа композитор рекомендовал не придерживаться строго метра и темпа, а замедлять или ускорять движение, как это делается в мадригалах, согласно выражаемому чувству и смыслу слов. Он допускал даже, что в токкатах могут быть сыграны не все пассажи и не все разделы — по усмотрению исполнителя.   В местах наиболее экспрессивных или технически эффектных Фрескобальди советовал замедлять темп (в зависимости от вкуса исполнителя), чтобы вернее достигнуть желаемого впечатления.   Творчество Фрескобальди не ограничено сочинениями для органа и клавира, хотя они и составляют несомненно главное в его художественном наследии. Он писал также вокальную музыку — мадригалы и хоровые церковные произведения. Среди его инструментальных пьес есть канцоны для трио-состава (для двух «высоких инструментов», возможно скрипок и basso continuo). В сборнике «Fiori musicali» («Музыкальные цветы», 1635) он опубликовал ричеркар «с обязательным пением пятого голоса без инструмента», то есть помимо четырех голосов, исполняемых на органе, еще один голос (без слов) должен был исполнять только вокально. Между тем связи инструментальных произведений Фрескобальди с вокальной традицией уже не таковы, как у его предшественников или старших современников. Не порывая до конца со строгим стилем вокальной полифонии a cappella в ряде своих ричеркаров и канцон, он может и свободно отходить от него в сторону широко развитого инструментализма, и ориентироваться на выразительные средства «новой музыки» XVII века.   Выбор жанров в инструментальном творчестве Фрескобальди был достаточно широк: от танцев, вариаций на вокальные мелодии, партит для клавира до чакон, пассакалий, канцон, ричеркаров, токкат для органа (иные из произведений предназначались для обоих инструментов), то есть от музыки домашнего быта, светского круга до церковно-концертной, «ученой», полифонической, в более крупных формах.

 

Впрочем, главным для композитора становилось не разграничение жанров, а их взаимное обогащение, в частности оплодотворение традиционно-полифонических родов композиции иными приемами и методами формообразования. Ни у кого из современников Фрескобальди мы не встретим столь многообразного скрещивания различных форм, их синтезирования, перерастания одних в другие, своего рода гибридных образований как на пути к классической фуге, так и в процессе формирования будущего сюитно-сонатного цикла. В этом смысле искусство Фрескобальди складывается на великом перепутье своего времени, высится на главном перекрестке дорог, которыми продвигалась инструментальная музыка от XVI к XVIII веку. Все, что было широко подготовлено в разных направлениях его итальянскими (и не только итальянскими) предшественниками, он сумел наиболее смело реализовать, найдя ряд синтетических творческих решений.   На тематизме Фрескобальди несомненно сказывается стремление к образной индивидуализации, что, однако, далеко не всегда определяет индивидуальный облик того или иного произведения Тема — зерно образа в полифонической канцоне или в ричеркаре может быть и менее индивидуализированной, как в вокальной полифонии строгого стиля (диатоничной, плавной, ритмически спокойной, в узком диапазоне), и более «острой» по интонациям, ритмически напряженной, двусоставной, специфически инструментальной. Однако не в одном этом дело! Органные токкаты, например, совсем не столь строго «тематичны», как канцоны или ричеркары: их внутреннее единство определяется типом движения, ладо-гармоническим планом и лишь отчасти заметной общностью некоторых выразительно подчеркнутых интонаций или фраз. Тем не менее композитор достигает большой индивидуализации своих импровизационных форм. Он вносит в них порой необычную гармоническую остроту, как в токкате, которую он обозначил «con durezze e ligature» («с жесткостями и лигатурами»), проведя сквозь всю композицию идею подготовленных диссонансов (гармонии с задержаниями): на органе это звучит в полную силу. От общих форм и текучести пассажного движения в токкатах Фрескобальди переходит к более значительному интонационному складу.

 

Свободно движутся, сменяясь, музыкальные мысли, но целое отнюдь не бесформенно: все подчиняется внутреннему равновесию, устанавливаемому ладогаромническим планом. При этом отдельные разделы токкаты могут явно контрастировать между собой по фактуре, а длительные органные пункты (педаль органа) маркируют грани этих разделов и одновременно включают их в широкий план большого целого. Богатая импровизационная фактура порой сменяется в пределах одного произведения строгим хоральным складом, виртуозное письмо переходит в прозрачное изложение.   Подобной свободы, естественной для импровизационных форм, в канцонах и ричеркарах Фрескобальди ждать не приходится — сообразно с природой жанра. Но и здесь в тематически концентрированных произведениях имитационного склада композитор находит возможности нового многообразия.

 

Из однотемной канцоны он «выводит» многочастную форму, в которой совмещаются признаки вариационности и цикличности.

 

Это достигнуто тем, что одна и та- же краткая мелодия служит основой нескольких частей канцоны (двух, трех, четырех), причем в каждой части она звучит в новом ритмическом варианте (принцип вариационности), а части канцоны сменяются по принципу цикла (различный размер, разный характер движения). Само же внутреннее развитие в любой из частей остается имитационным (принцип канцоны). Единство целого обусловлено тематически, многообразие определяется двояко — вариационными приемами и устремлениями к циклу. Казалось бы, в основе канцоны лежит одно образное зерно, но из этого зерна вырастают как бы различные варианты образа в разных частях произведения.   В других случаях канцоны Фрескобальди могут основываться на двух темах, интонационно связанных между собой и вступающих дальше по ходу развития в различные полифонические «взаимоотношения». Сравнивая ряд органных и клавирных канцон с такими же произведениями — для инструментального ансамбля, можно убедиться в процессуальности новой нарождающейся формы. В одних случаях тенденция к цикличности выступает вполне ясно, в других лишь намечается; различна степень индивидуализации тематизма, а следовательно, и образная яркость частей; не всегда выдержано имитационное развитие и т.

 

д. Ясно, однако, что процесс направлен от канцоны к будущей «церковной сонате». * (* «…Ансамблевые канцоны Фрескобальди, — утверждает советский исследователь, — стоят на пути превращения в церковную сонату, будучи переходным явлением от старой канцоны XVI века к нарождавшейся циклической форме».

 

Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI — начала XIX века, с. 40). Небезынтересно также, что в цикл известных клавирных вариаций композитора «Aria detta La Frescobalda» входят, среди других частей, гальярда и куранта, то есть ясно обозначенные жанровые пьесы, обычные в сюите XVII века.   Несколько по-иному в сопоставлении с канцоной развивается ричеркар в творчестве Фрескобальди. По общему складу, отчасти и по тематизму ричеркары его остаются более близкими вокальной полифонии a cappella, главное же внимание композитора направлено на полифоническую разработку тем (которая исподволь подготовляет классическую фугу).

 

Но и в этих условиях он стремится преодолеть возможное однообразие, варьируя тему-зерно, вводя новый тематический материал, выделяя этим разделы произведения, соединяя в одной пьесе две или даже четыре темы в сложных сочетаниях, отчасти контрастных, отчасти интонационно связанных. В процессе формообразования здесь тоже так или иначе внутренне объединяются принцип фугированного изложения и принцип вариационности.   Вслед за Свелинком и Фрескобальди важная историческая роль на пути к Баху переходит к немецким композиторам-органистам, в первом поколении которых выделяются Самюэль Шайдт и Иоганн Якоб Фробергер, во втором — целая группа непосредственных предшественников Баха. Не следует забывать, разумеется, что одновременно своим чередом продолжается развитие органной музыки в Италии, а также и в Испании, выдвинувшей крупнейшего органиста Хуана-Баутиста-Хосе Кабаниллеса (1644-1712).

 

Да и почти повсюду в Западной Европе, в крупных центрах и больших церквах работали тогда отличные музыканты, исполнители на органе с высокими профессиональными традициями и навыками.

 

Чаще всего они же и писали музыку для органа.   Особенно велика была роль органистов и органной музыки в художественной культуре немецких центров XVII века. Это сопряжено с исторической обстановкой в стране, со значением для нее наследия Реформации и идей протестантизма, наконец, даже с событиями Тридцатилетней войны. В частности, художественное мировосприятие немецкого бюргерства еще хранило тогда крепкую религиозную окраску, о чем свидетельствуют поэзия и живопись немецких мастеров. Духовная песня, хорал, выросший из нее, игра органиста в церкви, исполнение пассионов — таков был музыкальный кругозор горожанина. Итальянская опера, итальянская кантата или ария оставались скорее в репертуаре придворных развлечений. Крупнейший из церковных органистов (обычно он же капельмейстер) в любом немецком центре того времени был, как правило, признанным музыкальным авторитетом, главой и руководителем местных музыкантов.

 

Он нередко соединял в себе как художник верность старым немецким ремесленно-профессиональным традициям с хорошей музыкальной образованностью, с широтой и серьезностью музыкальных интересов. Благодаря трудам Михаэля Преториуса (1571 или 1572-1621), органиста, капельмейстера, связанного работой со многими немецкими центрами, мы получаем отчетливое представление о современной ему музыкальной практике, о различных музыкальных жанрах, их происхождении и особенностях распространения, о крупнейших композиторах и новых направлениях в музыкальном искусстве, об устройстве и применении всех европейских инструментов соло и в ансамбле, а также о специфике хорового исполнения. Из толкового словаря музыкальных терминов вырисовывается широкая картина жизни музыки в первые десятилетия XVII века, имеющая ценность подлинного исторического документа. Работа такого рода уникальна для своего времени.   Из многочисленных немецких и австрийских органистов особо выделяются Самюэль Шайдт а Галле, Маттиас Векман и Иоганн Адам Рейнкен в Гамбурге, Иоганн Якоб Фробергер, Иоганн Каспар Керль в Вене, Георг Бем в Люнебурге, Иоганн Пахельбель (работал в ряде немецких центров), Дитрих Букстехуде. в Любеке. Старшие из них Шайдт и Фробергер в большей мере наследуют и развивают на новой почве традиции, с одной стороны, Свелинка, с другой -Фрескобальди, тем самым связывая немецкую школу с нидерландской и итальянской.

 

Самюэль Шайдт родился в первых числах ноября 1587 года в Галле. В юные годы был церковным певцом и органистом там же, а до 1609 года завершал свое музыкальное образование под руководством Свелинка в Амстердаме, после чего до конца дней жил и работал в родном городе, где и скончался 24 марта 1654 года. Придворный органист, затем и капельмейстер, знаток и эксперт органов, деятельный и разносторонний музыкант, автор многих произведений для органа, духовных хоровых сочинений, «Симфоний в концертном стиле», обработок псалмов, песен и танцев, Шайдт вошел в историю музыки как композитор-органист. Его значение особенно велико для истории полифонических форм на пути к фуге и для обработок протестантского хорала.

 

Большой сборник его сочинений под названием «Tabulatura nova» * (* Происхождение названия «Новая табулатура» связано с тем, что органисты XVI и XVII веков не придерживались единого нотного стана для записей своей музыки, применяя разное количество линеек, немецкие же мастера предпочитали буквенную запись. Шайдт избрал, по итальянскому образцу, пятилинейный нотный стан и подчеркнул это в наименовании своего сборника), изданный в трех томах в 1624 году, объединяет вариации на хоралы, песни и танцы, фантазии, фуги, эхо, токкаты, псалмы и другие духовные сочинения. В «Табулатурной книге» (1650) Шайдта содержится 100 четырехголосных обработок духовных песен для органа.   Полифонические произведения Шайдта, которые он именует то фугами, то фантазиями, непосредственно наследуют фантазиям Свелинка, объединяя фугированное изложение со слитно-вариационной формой, дающей постепенное динамическое нарастание от начала к концу композиции. Лишь в происхождении тематизма между фантазиями и фугами есть некоторое различие: первые из них чаще написаны по старым полифоническим традициям на заимствованные мелодии (из духовных песен или других источников), вторые — на темы собственного сочинения. В вариационных циклах на хоральные мелодии Шайдт тоже развивает принципы Свелинка: имитационное письмо, присоединение к теме пассажных контрапунктов с общей линией нарастания динамики к концу цикла, разнообразные смены фактуры от вариации к вариации.   При всем том искусство Шайдта имеет и свои особенности. Композитор, например, придавал явно большее значение чисто звуковому, колористическому фактору в музыке для органа.

 

Об этом свидетельствуют его указания о регистровке сочинений: он стремился разнообразить красочные и динамические средства, доступные органу, свободнее и смелее, чем его современники, применял педаль. В своих вариациях на песенные и хоральные мелодии Шайдт идет дальше Свелинка этг. Его вариационные замыслы обширнее, а стиль изложения более развит и многообразен. Так, композитор подражает в отдельных вариациях струнным инструментам и особо помечает это («imitatio violistica»). От Шайдта идет большая немецкая традиция хоральных обработок, приводящая впоследствии к Баху. Как и Свелинк, Шайдт в хоральных вариациях развивает дальше приемы варьирования светских песен, соединяя их с приемами духовной полифонической музыки (cantus firmus, каноны, двойной контрапункт). Каждая из вариаций цикла представляет одну какую-либо композиционную идею (например, проведение темы в одном из голосов, колорирование cantus firmus’a, канон и т.

 

п.), один тип фактуры, все же в целом (последовательный ряд вариаций) объединено общим динамическим замыслом.   Иоганн Якоб Фробергер выделяется среди немецких органистов как ученик Фрескобальди, вдобавок испытавший затем на себе воздействие французской клавесинной музыки. Родился он 19 мая 1616 года в Штутгарте, где его отец был придворным капельмейстером. Смолоду выдвинулся как отличный органист и клавесинист.

 

В 1637 году начал работать в Вене, откуда вскоре был направлен в Рим для занятий у Фрескобальди. Затем в годы 1641-1645 и 1653-1657 снова находился в Вене на службе при дворе. Много путешествовал, выступая в странах Западной Европы, пользовался известностью как исполнитель. На творчестве Фробергера явно сказалось то, что он развивался не только в условиях своей страны: как композитор он, так сказать, не укладывается в немецкую традицию.

 

Известно, что его музыку глубоко ценил Бах. К сожалению, подробности жизни Фробергера очень мало известны, и даже то, что ранее о нем сообщалось в литературе, подвергается теперь, после тщательной проверки, большим сомнениям. Умер Фробергер 6 или 7 мая 1667 года в Эрикуре.   Талантливый органист и клавесинист, оригинальный композитор для своих инструментов, импульсивный и, видимо, непоседливый художник, Фробергер более других своих современников сблизил стилистику органных произведений с музыкой для клавира.

 

Его органные (и клавирные) ричеркары более строги и традиционны по общему интонационному складу и характеру многоголосия, а канцоны более подвижны и «инструментальны» по фактуре. Вместе с тем и ричеркары и канцоны у Фробергера по форме приближаются к фуге, благодаря ясности структуры и едва наметившимся интермедиям между проведениями тем. Как правило, композиторы XVII века, писавшие музыку для органа и для клавесина, хотя и связывали эти области своего творчества, все же явно тяготели либо к одной, либо к другой из них: Свелинк или Шайдт — к органной музыке, английские верджинелисты или члены семьи Куперенов во Франции — явно к музыке для клавира. Что же касается Фробергера, то у него, пожалуй, не было такого определенного предпочтения.

 

В его органных произведениях примерно столько же «клавирного», сколько в пьесах для клавесина — «органного».

 

Главный интерес в произведениях для клавишных инструментов представляют у Фробергера их стилистика и фактура, что относится как к органным, так и к клавирным пьесам. Его токкаты (чаще из ряда разделов в слитной форме) блестяще импровизационны, патетичны, виртуозны. Сама их виртуозность очень экспрессивна и связана с широтой размаха и одновременно с тонкой разработкой деталей, ритмической изысканностью, порой даже с элементами речитации. В клавирных сюитах Фробергера отчетливо проявляется тенденция к отбору группы танцев для цикла; преобладает последовательность: аллеманда, куранта, сарабанда, жига, хотя этим дело не ограничивается. Сама интерпретация танцев достаточно индивидуальна: в изложении аллеманд много импровизационности, что невольно удаляет их от основы танца; сарабанды более строги и контрастируют с аллемандами своей аккордовостью и характерной мелодикой (плавной, сдержанной, с репетициями, словно в ариозо). Притом в состав сюит порой входят программные части, например Lamento или даже «Жалоба, сочиненная в Лондоне, чтобы прогнать меланхолию».

 

В последнем случае композитор указывает, то исполнять музыку нужно медленно и свободно («не соблюдая такта»). На нотной рукописи он разъясняет, какие именно житейские невзгоды побудили его создать «Жалобу». Это авторское признание вносит сугубо личный оттенок в понимание пьесы, не слишком вообще характерный для своего времени. Трудно счесть такое искусство духовным: оно воспринимается не только как светское, но и как личностное, очень индивидуальное, предназначенное для избранной среды, быть может для знатоков, собиравшихся в салонах. Отсюда и органное творчество Фробергера приобретает особый отпечаток, который, правда, менее заметен в ричеркарах, но ощутим в токкатах.   После Шайдта и Фробергера вскоре развертывается деятельность того поколения немецких композиторов-органистов, которое уже вплотную примыкает к Баху, лично знавшему его крупнейших представителей. Трудно, пожалуй даже невозможно назвать кого-либо из этих композиторов, кто более других «подготовил» бы явление Баха. Едва ли не от каждого из них идут те или иные линии к нему — и вместе с тем никто из них персонально не приблизился к Баху предпочтительно перед остальными.

 

Бах как художник много шире любого из них: в его искусстве обобщено не только все, чего они достигли, но и многое другое из традиций западноевропейской музыки. Бах и несравненно глубже своих предшественников: его образы и концепции потребовали иной в целом системы музыкально-выразительных средств.  Для непосредственных предшественников Баха характерно дальнейшее образное обновление органной музыки и несомненный рост ее самостоятельного концертного значения (хотя бы и в пределах церкви). В творчестве Бема, Рейнкена, Пахельбеля и Букстехуде она достигает полноты художественного выражения, драматической силы и одновременно ясности и пластичности формы. Заметим, что немецкие органисты и на этом этапе не ограничивались областью собственно органной музыки: как и ранее, они писали произведения также для других инструментов или для хора, делали обработки вокальных мелодий (особенно часто хоральных).

 

Это несомненно сказалось и на их органном творчестве, которое не порывало с интонационной выразительностью конкретного характера, а порой даже исполненной известного драматизма.   На первый взгляд, круг жанров, над которыми работают названные композиторы-органисты, остается тем же, каким он сложился к середине XVII столетия. В их произведениях еще заметна некоторая внешняя жанровая неопределенность (ричеркар — канцона — фантазия), но за ней на деле стоят две отчетливо выступающие тенденции: развитие собственно фуги (независимо от того, что она может называться ричеркаром или фантазией) и развитие токкаты (прелюдии, каприччо) как более свободного по форме произведения, фута — важнейший из полифонических жанров — достигает порога зрелости и складывается в своем первоначальном, простейшем облике.

 

В ней растет роль ладогармонического начала, что выражается в гармонической четкости темы, в утверждении тонико-доминантовых отношений (тема — ответ), в цельности тонального плана (при едва намеченной модуляционной отчлененности средней части и слабой интермедийности). Ясно вырисовываются, но еще не созревают функции частей формы. Токката понимается широко: она может быть ближе к имитационным формам или к прелюдии, может сочетать имитационные и «прелюдийные» разделы, включать в себя небольшие фуги, более или менее широко развивать собственно импровизационность. Все эти процессы сопряжены с поисками выразительного тематизма (в фуге), впечатляющего интонационного строя (в импровизационных формах).   Бема и Рейнкена, искусство которых Бах изучал так же упорно, как и творчество других крупнейших органистов своего времени, мы знаем меньше и индивидуальность каждого из них не ощущаем с полной отчетливостью. Зато яркое различие творческих индивидуальностей Пахельбеля и Букстехуде выступает перед нами из их созданий с достаточной отчетливостью и убедительностью. Крупные и оригинальные художники, они представляют как бы разные стороны предбаховского органного искусства: Пахельбель — более «классичную» его линию, Букстехуде — скорее «барочную».   Иоганн Пахельбель родился около 1 сентября 1653 года в Нюрнберге в семье виноторговца. С детства проявил способности и интерес к музыке, занимаясь ею под руководством городского музикдиректора X.

 

Швеммера.

 

В 1669 году посещал лекции в Альтдорфском университете, несколько позже пополнял гуманитарное образование в протестантской гимназии Регенсбурга, все время продолжая занятия музыкой. Его наставниками в церковном искусстве были Ф. И. Зойлин и К.

 

Пренц (ученик И.

 

К. Керля).

 

В 1673 году молодой Пахельбель перебрался в Вену, где, возможно, стал помощником Керля как органиста в соборе ев. Стефана и сочинял музыку под его художественным воздействием. В 1677 году Пахельбеля пригласили в Эйзенах на должность придворного органиста.

 

Так было положено начало дружеским отношениям Пахельбеля с семьей Бахов через Иоганна Амброзиуса Баха. С 1678 года Пахельбель обосновался в Эрфурте, где довольно долго работал органистом в церкви, создал множество произведений (в том числе для органа) и выдвинулся как авторитетный педагог.

 

Иоганн Кристоф, старший брат И. С. Баха, тогда в течение трех лет был учеником Пахельбеля. Вообще на родине И. С. Баха, в Тюрингии воздействие творческой личности Пахельбеля — органиста, композитора, педагога — чувствовалось очень сильно.

 

G 1690 года Пахельбель недолго пробыл в Штутгарте как придворный музыкант и органист герцогини Вюртембергской, а затем до 1695 года занимал должность городского органиста в Готе. Лишь весной 1695 он вернулся в родной Нюрнберг, поскольку там освободилось место церковного органиста, которое Пахельбель и занял надолго.

 

Скончался он в Нюрнберге 3 марта 1706 года. Во многих немецких центрах уже работали его ученики — органисты, капельмейстеры и композиторы — целое поколение воспитанников Пахельбеля.   Судя по тому, как складывалась с внешней стороны жизнь Пахельбеля, связанного работой то с одним, то с другим городом, легко предположить, что у него была беспокойная натура чуть ли не мятущегося художника. Однако его творчество свидетельствует о совсем ином. Оно на редкость последовательно, ясно, уравновешенно, гармонично в целом. У Пахельбеля могут встретиться и более и менее зрелые образцы тех или иных жанров, но на каждом этапе эти качества его искусства останутся им присущи. Среди органистов XVII века Пахельбеля выделяет именно эта проясненность музыкальной мысли — после многих опытов, исканий, после скрещивания различных творческих тенденций, жанровых черт, приемов письма. Для него как композитора-органиста неоценимое значение имела постоянная связь с музыкой, близкой быту, даже старинной народной традиции: создание танцевальных сюит, «арий» с вариациями для клавира (сборник «Hexachordum Apollinis», 1699), маленьких чакон.

 

Цельность, завершенность, компактность их форм, новая простота и ясность ладогармонического склада, пластичность целого — все это нашло свое отражение и в иной области творчества Пахельбеля — в музыке для органа.   Пахельбель создавал также вокальные произведения — мотеты, кантаты, мессы, арии, песни. Но основное значение получили его сочинения для органа и клавира, то есть связанные с его собственным исполнительством.

 

Он писал ричеркары и фуги, токкаты, прелюдии, делал обработки протестантского хорала. По существу его ричеркары уже не отличались от фуг. Фуги же Пахельбеля во многих отношениях могут быть названы «предбаховскими». Их темы чаще всего по-своему характерны, разнообразны, с преобладанием ритмически острых, подвижных, но баховского многообразия, баховской широты и образной силы им еще недостает. Иногда у Пахельбеля можно встретить как бы эмбрионы баховских тем или прямую близость к баховскому тематизму, но это — всего лишь выборочная, так сказать, частная связь, скорее признак общих истоков, а не сходства масштабов. Фуги Пахельбеля невелики, лаконичны, центростремительны, удивительно четки по композиции. В отличие от многих предшественников он не расширяет полифоническую форму за счет широкого вариационного развития, а «сжимает» ее вокруг темы. Однако эта центростремительность еще не оттеняется широтой модуляционного замысла или наличием развитых интермедий. Сам по себе круг образов в фугах Пахельбеля не требует особенно широкого развертывания с различными функциями разделов фуги. Отсюда и частое ограничение сферой тоники и доминанты, то есть экспонированием темы, отсюда лишь едва намеченные интермедии. И во всем этом сплошь и рядом проступают отдельные черты сходства с фугами Баха — без приближения к глубине его мысли и совершенству его драматургии.

 

Пахельбель, так сказать, очищает, освобождает фугу от «привходящих» элементов формы, концентрирует ее на созревшем тематизме, проясняет ее общий склад: в этом его главная заслуга на пороге баховской эпохи.   Что касается импровизационных форм у Пахельбеля, то даже они близкие прелюдиям-этюдам или несколько рапсодичные — удивительно собранны, лаконичны, пластичны в целом. Никакой расплывчатости, рыхлости, незавершенности в них нет. Так, например, в короткой токкате за эффектным, широким пассажным вступлением (через всю клавиатуру) следует рапсодически-ариозная фраза, переходящая в плавное «пение» верхнего голоса на фоне «рокочущих» пассажей, а затем начинается развертывание основной музыкальной мысли токкаты — из легких, живых, характерных мелодических фигур «баховского» типа. Целое скреплено твердым и простым гармоническим планом: тонический органный пункт сменяется доминантовым. Смена образных штрихов (вступление — монологичность — динамика) не препятствует цельности впечатления.

 

Много внимания уделял Пахельбель обработкам протестантского хорала, в известной мере подготовляя почву для Баха. От простых и последовательных рядов вариаций на хорал Пахельбель переходил к более сложным и свободным приемам обработки хоральных мелодий. Так, прославленный хорал «Ein’feste Burg» он обработал в малом цикле из двух частей: фугированной и прелюдийной. Первая часть имитирует одну за другой строфы хорала, словно в экспозициях фуг, во второй же — хорал положен в основу прелюдии как ее гармонический бас.   В творчестве Букстехуде на первый план выступают иные стороны органного искусства той же поры: масштабность замыслов, богатство и свобода фантазии, склонность к патетике, драматизму, несколько ораторской интонации.

 

В отличие от Пахельбеля его формы в органной музыке скорее широко раскинуты, чем компактны, скорее внутренне контрастны, чем центростремительны.   Дитрих Букстехуде родился в 1637 в Ольдесло в семье органиста. С детства занимался музыкой под руководством отца.

 

С 1657 года стал органистом в Хельсингборге (семья Букстехуде находилась тогда в Швеции), затем в 1660-1667 годы — тоже органистом в Хельсингере (Дания).

 

С 1668 года Букстехуде обосновался в Любеке, где и работал до конца жизни (умер 9 мая 1707 года).   Крупнейший композитор-органист своего времени, Букстехуде ни по масштабам музыкальной деятельности в целом, ни по общему характеру творчества словно не вмещается в русло органных традиций. Артистический темперамент влек его к искусству крупных масштабов, к выразительности драматического плана, к мощному художественному воздействию на большую аудиторию. Его многочисленные кантаты обнаруживают с несомненно большой силой именно драматические устремления композитора. Для Любека Букстехуде вовсе не был типичной фигурой скромного церковного органиста.

 

Он сыграл едва ли не самую значительную тогда роль в музыкальной жизни города. С его именем связывается организация годовых церковных концертов в так называемых «Abendmusiken» (с 1673 года), которые проходили в последние пять воскресений перед рождеством. Букстехуде выступал перед городской аудиторией как органист, а также сам писал музыку для этих «музыкальных вечеров» (на которых исполнялись и разнообразные инструментальные произведения, и кантаты).   Таким образом, концертная деятельность Букстехуде — композитора и исполнителя — хотя и была внешне связана с церковью, внутренне зависела от нее меньше, чем у кого-либо из органистов XVII века. Его произведения для органа возникали именно в качестве концертных пьес, ярких и эффектных, патетических и виртуозных. В его творчестве вообще слабо ощущались грани между духовным и светским искусством. Как и многие его предшественники в разных странах, он не чуждался жанрово-бытовых музыкальных форм: у него есть даже целая сюита на хорал (прелюд, куранта, сарабанда, жига).

 

Но не это было для него существенным в преодолении церковных традиций. Скорее новые драматические, чем бытовые стороны музыкального искусства XVII века оказали воздействие на искусство Букстехуде, и в частности на характер его органного творчества.   Советский исследователь, анализируя фуги и вариации Букстехуде, отмечает в них следы связи со старинными формами (с канцоной, даже приемами мелодического синтезирования у старых нидерландских мастеров) и приходит к выводу, что композиция Букстехуде (речь идет, в частности, о большой обработке хорала «Wie schon leuchtet der Morgenstern») «творчески обобщает опыт прежних мастеров, ставит его в зависимость от его собственных замыслов и современных ему форм»* (* Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI — начала XIX века, с. 76).   Так или иначе формы органных произведений Букстехуде складываются как синтетичные, соединяющие в себе свойства и тенденции имитационных, вариационных, остинатных приемов, старинных, вполне традиционных и новейших принципов музыкального мышления. При этом композитор-исполнитель явно тяготеет к расширению форм, даже к монументальности их, а также к поискам возможных образных контрастов в пределах слитной композиции. В этом смысле его искусство до известной степени противостоит искусству Пахельбеля.   Для Букстехуде характерна не ранняя фуга сама по себе, не малый цикл прелюдия-фуга и не токката как импровизационная форма. Более показательно для него взаимопроникновение признаков этих форм, причем не на ранней стадии их сложения (когда действовал еще синкретизм формообразования), а на пороге полной зрелости, накануне баховского этапа. Если Букстехуде создает фугу, предшествуемую прелюдией, то и внутри фуги, между экспозициями ее тем, и в конце фуги напоминается тематический материал прелюдии. В прелюдии-фуге g-moll перед нами монументальное произведение, близкое контрастно-составной композиции, но с чертами импровизационных форм по своей стилистике.

 

За эффектным «ораторским» вступлением органно-токкатного патетического характера следует легкая пассажная фугетта (12/8 после 4/4), сменяющаяся прелюдийным эпизодом, который приводит к центральной части произведения — серьезной, развитой фуге на подвижную тему (аналогии есть у Баха в органных фугах). После нее идет новый прелюдийный эпизод, новая фугетта, как бы растекающаяся в эффектной пассажной коде. В смысле драматургии целого здесь есть признаки симметрии, но отнюдь не точной: функции разделов родственны, но тематизм их не совпадает. Все части свободно и плавно переходят одна в другую: происходит естественная смена образов или образных штрихов почти театральной яркости. Одни из них развернуты (в фуге), другие только намечены…   В цитированной книге Вл. Протопопова разбираются прелюдия и фуга e-moll Букстехуде. После прелюдии здесь следуют три фугированные части, причем между второй и третьей частями и в завершении всей композиции развивается тематический материал прелюдии.   Широко применяет Букстехуде вариационные принципы как в сочетаниях с другими принципами формообразования, так и в остинатных формах (пассакалья, чакона).

 

С удивительной свободой создает он обработки хорала, смело изменяя самый характер хоральной мелодии, то выдвигая ее на первый план, то как бы затушевывая движением других голосов, расчленяя, изменяя ритмически и т. п. «Вариационно-слитная форма, канцона, фуга, соединившись, образовали тут неповторимо своеобразное целое», — пишет Вл. Протопопов о хоральной обработке «Wie schon leuchtet der Morgenstern» * (* Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI — начала XIX века, с. 73).   Чрезвычайно содержательны, развиты в своей синтетической природе остинатные формы у Букстехуде (пассакалья, чакона). Эти формы, уходящие по их истокам в прошлое, сложились и стали популярными именно в XVII веке.

 

Вариации на удержанный бас, более или менее строгие, известны у английских композиторов (гроунд), в итальянской опере (арии и хоры на basso ostinato), во французской лирической трагедии (балетные финалы в форме чаконы), в инструментальной музыке у итальянских скрипачей, французских клавесинистов и т. д. Возвращение к одной и той же басовой формуле, достаточно ощутимой и броской (повторения ее в пассакалье, возможность более свободного напоминания в чаконе), скрепляло форму целого, сохраняло единство образа в оперной арии, танце, части сюиты или сонаты, что было особенно существенно для выдержанно-скорбных ситуаций. Когда-то чакона была народным танцем в Испании (баскского происхождения?), подвижным и «диким», с пением в сопровождении кастаньет. При распространении по Европе приобрела характер медленного, плавного, величавого движения — ив этом облике была положена в основу одной из остинатных музыкальных форм.

 

Ко времени Букстехуде чакона уже не нова в западноевропейской музыке. Однако он оказался одним из первых композиторов, трактовавших чакону (как и пассакалью) крупномасштабно. Его чакона e-moll — одно из лучших произведений композитора. На основе веской, островыразительной темы возникает большая композиция, одновременно спаянная басовой темой, а также интонационным развитием и допускающая свободу формообразования (возникновение фугато, введение нового материала). Вариационность, фугированность, внутренние интонационные связи, возникающие впечатления чуть ли не импровизационного размаха — все это одновременно и «держится» на фундаменте басовой темы, и «движется» вперед, захватывая все новые стороны образа.   От органной музыки Букстехуде, от ее крупных форм и мощных средств выразительности идет линия к таким созданиям Баха, как его Хроматическая фантазия и фуга, органная токката d-moll (BWV № 565), большие органные фуги (например, прелюдия и фуга e-moll, BWV № 548) и пассакалья e-moll (BWV № 582). Само собой разумеется, Бах не просто развивает традиции Букстехуде: в его творчестве эти традиции преобразуются, как преобразуются, обретая новый смысл, и традиции Пахельбеля.   С музыкой для органа и характерными для нее жанрами оставались так или иначе связаны с конца XVI и на протяжении XVII века многие композиторы, известные главным образом как верджинелисты или клавесинисты.

 

Выдающийся английский верджинелист Джон Булл был также органистом и писал музыку для органа. И, что еще более удивительно, прославленный Франсуа Куперен многие годы работал церковным органистом в Париже и музыкальное образование получил под руководством опытных органистов, в том числе — собственного отца, Шарля Куперена.   Хотя между репертуаром органа и репертуаром клавесина заметно в XVII веке постоянное взаимодействие, в общем направлении органной музыки от XVI к XVIII веку наблюдается своеобразная последовательность в «выборе» и эволюции именно тех, а не иных жанров и музыкальных форм.

 

Как ни были в целом различны творческие школы в Италии и в Испании, в Голландии и во Франции или в немецких центрах, повсюду имитационно-полифонические жанры двигались в направлении к фуге, лишь, быть может, с большим или меньшим успехом. Повсюду методы вариационного развития сохраняли важное значение и проникали в другие формы.

 

И, наконец, трудно представить органную музыку без характерного устремления к импровизационности изложения, выработанной именно на органе и определявшей сущность токкат и других близких им форм.    МУЗЫКА ДЛЯ КЛАВИРА.

 

ОТ АНГЛИЙСКИХ ВЕРДЖИНЕЛИСТОВ  К ФРАНСУА КУПЕРЕНУ ВЕЛИКОМУ     Клавирная музыка, как специфическая область творчества, выдвинулась в своем развитии позднее органной. Сам же по себе простейший репертуар клавикордов или клавесина возник, надо полагать, уже тогда, когда были созданы первые примитивные инструменты, соединявшие клавишный механизм не с духовыми инструментами (подобно органу), а с большим комплектом струн. Вероятно, это следует отнести к XIII-XVI векам.

 

В сборниках органных пьес с XV века встречаются обработки светских песен и танцев; быть может, они исполнялись и на клавесине как на инструменте чисто светского, домашнего музицирования. Но самостоятельного значения клавирная музыка еще не приобрела, об особых приемах ее исполнения или композиции музыканты пока не задумывались. Стиля клавирной музыки как таковой по меньшей мере до последней четверти XVI века современники словно и не ощущали. Так, после середины этого столетия немецкий органист Э.

 

Н. Аммербах писал: «Искусство игры на органе следует предпочесть другим, так как оно применимо не только на одном инструменте. Кто хорошо овладел им, тот может с успехом применять его также на позитивах, регалях, верджинелях, клавикордах, клавичембало, харпсихордах и других подобных инструментах». Пройдет еще некоторое время, и Джироламо Дирута, родом из Перуджи, в своем трактате «Трансильванец» (1593) попытается размежевать исполнительскую манеру органиста — и клавесиниста и заметить, что «исполнители танцев» (то есть привычные к клавесину) плохо играют на органе; а органисты, в свою очередь, должны приспособляться к звучанию клавесина, если им доводится исполнять на нем танцы.   Основные типы клавира, с которыми еще имел дело Бах, были известны уже в XVI веке: клавесин (от удара по клавише струна задевалась перышком) и клавикорды (от такого же удара струну задевал металлический тангент). Этими особенностями звукоизвлечения (щипок или удар) определялись основные различия в тембре, силе и длительности звука данных инструментов. Клавесин обладал более сильным, но отрывистым звуком и далее чаще применялся для игры в концертах, для аккомпанемента в оркестре. В домашнем быту обычно пользовались клавикордами — небольшим инструментом со слабым, но все же длящимся звуком. Клавесин постоянно совершенствовался, причем предпринимались попытки всемерно разнообразить его звучание. В конце XVI века его диапазон достигал четырех с половиной пяти октав. В XVII столетии знаменитые голландские мастера Рюккерсы выпускали концертные клавесины, обладавшие сильным звуком. Нередко создавались клавесины с двумя клавиатурами (одна над другой). Этим достигались, во-первых, различная сила звука (клавиатура-forte и клавиатура-piano), во-вторых, хорошая возможность передавать перекрещивание голосов.

 

Использовались также эффекты особых «регистров» на клавесине: нажим кнопки или рычажка включал в действие струны из различного материала или струны, прикрытые пергаментом. Иногда добавлялась третья клавиатура с «лютневым» тембром. Комбинациями всех этих средств удавалось достигать градаций звука, изменения тембра, некоторого нарастания звучности, но в принципе эффекты crescendo и diminuendo на клавесине были в полную силу недостижимы. Клавесин имел в разных странах несколько разновидностей. Большой инструмент крыловидной формы назывался именно клавесином во Франции, клавичембало в Италии, флюгелем в Германии. Небольшие прямоугольные инструменты носили название эпинета во Франции, спинета в Италии, верджинеля в Англии.   Становление собственного стиля клавирной музыки протекает в усвоении и постепенном преодолении традиций органной и лютневой музыки. Естественно, что ранние истоки клавирного искусства уходят к лютневой и органной музыке. Лютня как щипковый домашний инструмент и орган как инструмент клавишный словно питали на первых порах клавир с его репертуаром. Однако свою самостоятельность клавирная музыка завоевала все же как чисто светская область искусства. Если в ней еще сказывались и далее следы связи с органными жанрами, то это выражалось лишь частично — в культивировании крупных форм (фантазии, токкаты), которые, впрочем, на протяжении XVII века не составляли основу клавирного репертуара.

 

Что же касается лютневой музыки, то ее репертуар был более непосредственно унаследован клавесином, который в ряде стран постепенно вытеснил лютню из быта, из домашнего обихода.   Прежде чем сложилась во Франции большая и надолго влиятельная творческая школа клавесинистов, характерный облик музыки для клавира проступил впервые в искусстве английских верджинелистов конца XVI — начала XVII века. Известно, что игра на верджинеле была распространена в быту Англии по крайней мере с начала XVI века.

 

По-видимому, репертуар исполнителей на верджинеле смыкался тогда с репертуаром лютнистов и, во всяком случае, не претендовал на какую-либо творческую оригинальность. И лишь с выдвижением композиторской школы верджинелистов в последние десятилетия XVI века было положено начало собственно клавирного репертуара, клавирного стиля письма. Это произошло как раз в эпоху Шекспира, во время расцвета в Англии гуманистической литературы, в пору важных побед именно светского искусства. Богатая событиями, бурная и значительная эпоха английской истории породила крупные художественные явления и наполнила их ярким жизненным содержанием. В своей относительно скромной области новое искусство верджинелистов тоже знаменовало собой победу светского, гуманистического начала в художественной культуре страны и — что особенно специфично — обнаруживало прямое соприкосновение с народными музыкальными истоками.   Школу английских верджинелистов образовали композиторы Уильям Берд (1543 или 1544-1623), Джон Булл (ок.

 

1562-1628), Томас Морли (1557-1603), Орландо Гиббонс (1583-1625) и некоторые другие. Их искусство отнюдь не изолировано от традиций, с одной стороны, лютневой, с другой — органной музыки своего времени. Параллельно им действовал талантливый и плодовитый композитор-лютнист Джон Дауленд (1562-1626), в творчестве которого отчасти представлены те же жанры, что и у современных ему верджинелистов. Из репертуара лютни верджинелисты переняли такие простейшие формы, как обработка песен и танцев (ранее всего паваны и гальярды, то есть «прапары» будущей сюиты). Но они же не чуждались и крупных полифонических форм (фантазий, например), тем более что в ряде случаев и сами были одновременно органистами. Берд известен также как автор английских мадригалов. Вообще представлять творческую школу верджинелистов только как противостоящую иным творческим направлениям современности было бы неверно. Верджинелисты создавали полифонические произведения для органа и клавира, делали обработки хорала — и все это день за днем происходило, так сказать, рядом с сочинением чисто светских пьес для верджинеля. Естественно, однако, что и в их органных (по происхождению) формах тоже отражался в свою очередь опыт, например, варьирования бытовых песенных мелодий.

 

При всем том в историю вошло именно светское искусство верджинелистов: оно определило их творческую школу в ее новаторском значении.

 

Не случайно и в быту распространялись прежде всего светские пьесы представителей этой школы. Их произведения входили в именные рукописные «книги», обычно составляемые для любителей из высшего общества: известны «Верджинельная книга леди Невил» (1591), «Верджинельная книга Фитцуильяма» (1625) и другие. Но популярность музыки для верджинеля требовала и более «мобильного» ее распространения. В 1612 году в Лондоне был издан печатный сборник пьес «славных мастеров» У. Берда, Дж. Булла и Орландо Гиббонса под названием «Парфения, или Девичьи годы первой музыки, которая была когда-либо напечатана для верджинеля». Как ни условно в духе времени, как ни символично это название, в нем отражено и реальное чувство новизны, молодости искусства английских верджинелистов.   В названных и подобных им сборниках встречались пьесы различных авторов, по преимуществу вариации на танцы и популярные песенные мелодии, а также прелюдии и фантазии. Тематический материал композиторы черпали отовсюду, где он привлекал их внимание и пользовался известностью, успехом в быту. Так возникли вариации «Свист возницы», «Фортуна», «Эти красавицы», «Волынка», «На охоте» (у Берда), «Королевская охота», «Вальсингам», «Буффоны», «Новая бергамаска», «Милый пригожий Робин», «Я сам», «Мое горе», «Мой выбор» (у Булла). Нередко программные названия давались танцам: павана «Меланхолия», куранта «Тревога», куранта «Кингстон».

 

Свежие и простые мелодические истоки в большой мере определяли интонационный облик музыки английских верджинелистов. Так за много-много лет до прославленных симфонических вариаций Гайдна на бесхитростные и колоритные в своей простоте народные мелодии ранние инструментальные жанры были оплодотворены живой связью с народно-бытовой мелодикой. Эта здоровая художественная основа искусства верджинелистов сообщает ему более широкое общественное значение, чем можно было бы предположить по первоначальной среде его распространения.   Среди произведений верджинелистов на рубеже XVI-XVII веков главный интерес представляют именно вариации на темы песен и танцев — как по своей интонационной основе, так по общему складу и принципам формообразования. Лапидарные, яркие, легко узнаваемые песенные и танцевальные мелодии с их четким внутренним членением побуждали придерживаться по преимуществу гомофонного склада, простых формальных структур, общей прозрачности изложения. Это особенно характерно для ранних образцов, в частности для вариаций Берда. Мелодия песни (или танца), становясь темой, обычно гармонизуется у него в новом и ясном гармоническом складе.

 

В дальнейшем эта гармоническая основа (как и масштабы построения) удерживается при варьировании, а музыка сохраняет ясно ощутимую связь с темой, не дает ее забыть. Число вариаций может быть и очень скромным (4, 6), и достаточно большим (16 вариаций на тему «Джон, приди, поцелуй меня», 22 — на тему «Вальсингам»).   Фактурное варьирование сопряжено с развитием собственно клавирной техники, которая именно здесь и обретает постепенно свою характерность, хотя еще не вполне порывает с наследием лютни. Аккордика, аккордовые и гаммообразные пассажи, передаваемые из партии одной руки в партию другой, ломаные октавы, репетиции и тому подобные фигурационные приемы в целом становятся все более специфичными для клавесина. Возникают и особые вариационные формы — остинатного типа (например, «Колокола» Берда), то есть на основе удержанного баса (гроунд). Встречается у верджинелистов и такой тип вариаций, когда поочередно варьируется каждый раздел темы (вариации Т. Морлея «Нанси»).   Выбор танцев среди верджинельных пьес не очень широк: павана, гальярда, пассамеццо, жига, куранта (в частности, французская куранта). Они существуют, так сказать, сами по себе, не образуя сюитный цикл. Иной раз танцам придается как бы расширительный смысл: павана и гальярда «Симфония» у Булла.

 

В ряде случаев в пьесах особо конкретизируются программные или изобразительные тенденции («Битва» Берда, его же «Колокола», «Листопад» М. Пирсона и другие).   Со временем методы варьирования у верджинелистов усложняются и совершенствуются, что особенно характерно для Булла, создающего более свободные вариации, перерастающие в слитно-вариационную форму, почти концертные по развитой клавесинной технике, в крупных масштабах (30 и больше вариаций). Общий замысел в каждом цикле вариаций верджинелисты, как правило, подчиняют принципу постепенного динамического нарастания, что достигается главным образом за счет фактурного развития на первых этапах сложения творческой школы, а также путем более сложных «превращений» тематического материала в дальнейшем ее движении.   Ко времени Перселла, который сам был первоклассным органистом и клавесинистом и писал музыку для клавесина, английская творческая школа вступает во взаимодействие с другими творческими направлениями, сложившимися в странах Западной Европы. С середины XVII века крепнет значение школы французских клавесинистов, которая затем выступает на первый план в развитии этой области музыкального искусства. Почти сто лет охватывает ее история, завершаясь произведениями Ж. Ф. Рамо и его младших современников. К концу XVII столетия становятся очевидны успехи композиторов-клавесинистов в некоторых других странах Западной Европы. И все же на протяжении долгого времени наиболее влиятельной остается французская творческая школа; цельность ее нового стиля, отточенность письма, последовательность эволюции производят особенно сильное впечатление на современников. Как и опера Люлли, музыка клавесинистов воплощает «французский вкус» своего времени.   На первых этапах развития французская клавесинная музыка тесно соприкасалась с традициями французских лютнистов, достигших к тому времени большого совершенства композиции, тонкости, даже известной изысканности стилистики. Не следует думать, однако, что лютневая музыка середины XVII века оставалась во Франции только народно-бытовым искусством. Крупнейшие композиторы-лютнисты той поры выступали в аристократических салонах, испытывали на себе воздействие музыки придворного балета, сообщали своим танцевальным пьесам уже не бытовой, а стилизованный характер, стремились придать им новую эмоциональную выразительность. Как раз в те годы, когда началась деятельность родоначальников французской школы клавесинистов Жака Шампиона де Шамбоньера и его последователя Луи Куперена, в Париже пользовался славой крупнейший лютнист Дени Готье (ок. 1600-1672), создававший многочисленные пьесы для своего инструмента.

 

Среди его произведений — несколько стилизованные, порой с программными подзаголовками танцы (аллеманда, куранта, сарабанда), другие программные миниатюры. В 1669 Готье выпустил сборник пьес для лютни под названием «Красноречие богов». По своим масштабам его пьесы невелики, выдержаны обычно в одном движении, но их фактура уже соединяет в себе ритмические основы танца с изящной активизацией средних голосов, а общий характер проникается лирической или даже несколько патетической выразительностью.   Сопоставление лютневой музыки Готье с клавесинными пьесами Шамбоньера позволяет обнаружить много общего в искусстве того и другого: жанровые основы, выбор танцев, программные тенденции, самый характер возникающих образов, стилистика. Жак Шампион де Шамбоньер (после 1601 — перед 4 мая 1672) происходил из потомственной семьи музыкантов (его отец, органист и клавесинист, работал при дворе Людовика XIII), был известен как превосходный исполнитель на клавесине и органе, талантливый композитор и преуспевающий педагог. С 1640 года он находился на придворной службе (эпинетист — по названию малого клавесина).

 

Клавесинные пьесы Шамбоньера возникли на основе танцев — куранты (их особенно много у композитора), аллеманды, сарабанды, жиги, паваны, гальярды, канари, менуэта.   Именно из такого репертуара со временем сложился определенный вид сюиты, получивший не всеобщее распространение, а характерный лишь для некоторых школ и по преимуществу — для немецких композиторов. Выделение в качестве главных частей сюиты аллеманды, куранты, сарабанды и жиги было отчасти подготовлено работой французских композиторов над этими танцами, отбором их, произведенным у Фробергера, затем у Пахельбеля, подхватившего эту линию, и, наконец, творческой практикой И.

 

С. Баха (Французские сюиты). По происхождению танцев сюита связана с различными традициями. Аллеманда, например, известна с середины XVI века, но ее название («немецкая») пока не получило конкретного исторического обоснования или объяснения.

 

Куранта, тоже известная с XVI века, существовала в XVII во французской и итальянской разновидностях. Сарабанда уходит своими истоками к Испании. Жига произошла из английской традиции. Само распространение этих танцев ко времени их включения в сюиту было неодинаковым. Аллеманда уже ушла из быта и утрачивала собственно танцевальные черты. Куранта стала модным французским танцем. Менуэт едва появился, и его популярность была еще впереди. У каждой из национальных творческих школ в Западной Европе складывалось свое отношение к подбору и интерпретации танцев в сюите, свои представления о масштабе целого в цикле, о стиле изложения тех или иных танцев.   Возвращаясь к Шамбоньеру, заметим, что его пьесы, по существу, не образуют какого-либо типа сюиты, да это и вообще не характерно для французской школы клавесинистов. В той или иной мере Шамбоньер стилизует изложение танцев. Более заметно это в его аллемандах, которые уже далеки от танцевальности, несколько полифонизированы и являются попросту небольшими пьесами в определенном движении преимущественно спокойно-раздумчивого характера. Куранты скорее сохраняют свой балетный облик.

 

Сарабанды то несколько тяжеловесны, то более лиричны, с преобладанием мелодической выразительности (что станет в дальнейшем традицией для сарабанды как на сцене, так и в инструментальной музыке). Программные подзаголовки в ряде танцев у Шамбоньера побуждают к сценическим, в частности балетным ассоциациям: павана «Беседа ботов», сарабанда «Юные зефиры», «Торжественная сарабанда». Повсюду применен принцип танца как форма развертывания композиции, то есть выдержанность заданного движения и ритма. Охотно обращается композитор к вариационности, создавая после танца его дубли.

 

По общему музыкальному складу пьесы Шамбоньера тяготеют к гомофонии. Подвижность всех голосов, не исключая и средние, не затемняет гармоническую основу целого. Фактура остается легкой, прозрачной. При этом композитор уже намечает характер орнаментики, которая вскоре приобретет у французских клавесинистов подлинно всеобщую власть и составит один из господствующих признаков их стиля. Правда, в сравнении, например, с музыкой Франсуа Куперена Великого орнаментальность Шамбоньера не столь изысканна и не столь обильна: украшений не слишком много, и они сосредоточены в верхнем голосе. Из множества приемов орнаментации композитор отбирает те, которые обвивают гармонический звук (форшлаг, группетто, трель) как опору мелодии. Благодаря этому характерное движение танца большей частью вполне ощутимо в его курантах и сарабандах.

 

Вообще клавесинная фактура Шамбоньера достаточно несложна и представляет еще как бы только опору для орнаментального «плетения», которое станет характерным в пьесах последующих композиторов.   Шамбоньер создал школу французских композиторов-клавесинистов, которые были не только последователями, но прямыми его учениками: Луи Куперен и его братья, Жан Анри д’Англебер (1628-1691), возможно Никола Антуан Лебег (1631-1702) и другие. Из них особо выделился Луи Куперен (1626-1661) — первый прославившийся представитель музыкальной династии Куперенов.

 

Он был разносторонним музыкантом: клавесинистом, органистом, исполнителем на скрипке и виоле. Занимая должность органиста в одной из парижских церквей, играл также в оркестре при постановках балетов Люлли. Однако более всего привлекала Луи Куперена музыка для клавесина. Он писал пьесы и для органа, для инструментального ансамбля, для скрипки, но подавляющее количество его сочинений, принесшее ему известность, создано для клавесина. В отличие от других композиторов XVII века, которые в стилистике своих сочинений либо исходили от органной традиции, либо оплодотворили ее связями с клавирным искусством, Луи Куперен оставался собственно клавесинистом: его сто с лишним клавирных пьес знаменуют дальнейшее движение по пути, намеченному Шамбоньером.   Казалось бы, подобно своему учителю, Луи Куперен исходит в основном из тех же характерных танцев, которые легли в основу произведений Шамбоньера и Готье. Но вместе с тем он стремится внести некоторую индивидуализацию или особый колорит в танец («Менуэт из Пуату», «Баскский бранль»), предварить ряд танцев свободной, отнюдь не танцевальной прелюдией (обычно без указаний метра и ритма), даже сопоставить с танцами резко контрастную пьесу — так называемое «Tombeau», то есть эпитафию, «надгробие» (по образцу лютнистов). Так в контекст не отяжеленной эмоциями, преимущественно танцевальной музыки входит совсем иное — чуть ли не трагическое начало. В «Tombeau de Blanrocher» («Надгробие» лютниста Бланроше) Луи Куперен находится во власти серьезных и скорбных чувств. Мерное и величественное движение, глубина регистра в сопоставлении со светлыми хоральными звучностями, ровные перезвоны придают особую характерность этой «похоронной» пьесе, написанной в память друга. Создает также Луи Куперен иные нетанцевальные пьесы, обозначая их как «Пастурель», «В Пьемонтском духе».

 

Интересны у него входившие тогда в известность чаконы (или шаконны — на французский лад), в которых традиционная для них вариационность на удержанном басу сочетается с признаками рондо.   Дальнейший путь французской школы клавесинистов (приведший затем к Франсуа Куперену Великому) связан с именами уже названных д’Англебера и Лебега, а также Луи Маршана, Гаспара ле Ру и ряда других композиторов, перешагнувших из XVII в XVIII век. Их творческими усилиями формируется сюита, которая, однако, и теперь не приобретает устойчивых форм. Хотя начальными частями ее становятся у д’Англебера и Лебега аллеманда и куранта, дальше могут следовать едва ли не любые танцы, а завершается целое то гавотом и менуэтом (то есть новыми, модными танцами), то старинной гальярдой и пассакальей, следующими за жигой.

 

Будущее покажет, что французская школа тяготеет больше к свободному ряду миниатюр как своего рода концертной программе, чем к кристаллизации определенного типа сюиты с ее опорными танцами.   Тем не менее в общеевропейском масштабе музыка для клавира остается связанной в XVII веке по преимуществу с жанром сюиты, как бы он ни понимался в разных странах и разными композиторами. Это означает, что каждая пьеса остается, как правило, небольшой, выдержанной в одном движении, по-своему характерной (хотя бы по признакам танцевального движения), а в музыкальном искусстве усиливается тяга к многообразию, к сопоставлению, даже возможному контрасту образов, на первых порах выраженному хотя бы в их сюитном чередовании.

 

На этом направлении и в этих общих рамках возникает множество творческих опытов, идут многообразные искания: одни у Перселла с его органической близостью к английской фольклорной традиции, другие у Фробергера с его патетикой и импровизационностью, с программно-выразительными склонностями; одни у Алессандро Польетти с его небывало грандиозными сюитами, включающими циклы характерных вариаций, другие у Пахельбеля с его лаконизмом, устойчивой формой сюиты при тематическом объединении входящих в нее танцев. Разумеется, на деле всевозможных толкований клавирной сюиты наблюдалось тогда еще больше, ибо она не была изолирована и от аналогичных опытов в сфере инструментального ансамбля. Известно, что уже во втором десятилетии XVII века в сборниках пьес для четырех-пяти (чаще не обозначенных) инструментов танцы складывались в циклы, где чередовались тематически объединенные, например, павана, гальярда, куранта, аллеманда и трипла (как вариация аллеманды).

 

Этой традиции в известной мере следует Пахельбель в своих клавирных сюитах, хотя его и отделяет от названных сборников не одно десятилетие, а самый стиль его танцев много более развит и специфичен.   Алессандро Польетти остается поныне не совсем ясной, если не загадочной фигурой на путях инструментальной музыки во второй половине XVII века.

 

По происхождению он итальянец; с 1661 года был придворным органистом в Вене, умер в 1683 году. Ничего более о нем неизвестно. Были у него предшественники в понимании клавирного искусства?

 

Кто продолжил его дело? Быть может, изучение архивных источников когда-либо позволит ответить на эти вопросы. Пока же Польетти представляется одинокой фигурой без музыкальных предков и непосредственных потомков, каким-то удивительным, из ряда вон выходящим явлением для своего времени. По-видимому, его клавирные пьесы сложились в пору особого подъема сверхпышного венского барокко на оперной сцене (имеем в виду не столько музыку Чести, сколько декорации Лодовико Бурначини), а также в обстановке придворных празднеств. Но на такое сопоставление наводят лишь грандиозные масштабы композиций Польетти и необычайно, до виртуозности, богатый стиль их изложения. Тематика же и направление его искусства скорее далеки от дворцового барокко.   Достаточно ознакомиться с двумя клавирными сюитами Польетти, чтобы ощутить полнейшую необычность его замыслов, чуть ли не нарочитую экспериментальность его композиций. Особенно поражает своими масштабами и составом частей сюита «Соловей», к тому же достигающая порой предельной для XVII века виртуозности клавирного письма. В рамки сюиты, по существу, вмещена огромная концертная программа, разнохарактерная, если не разностильная.

 

Она соединяет в себе жанры старинной органной традиции (начальные токката и канцона), опорные танцы собственно сюиты (аллеманда, куранта, сарабанда, жига — все с дублями), немецкую арию со многими характерными вариациями и еще один, заключительный ряд вариаций особого виртуозно-изобразительного плана, открывающийся «Ричеркаром Соловья». Здесь как бы собраны едва ли не все части инструментального цикла, возможные в XVII веке на разных этапах развития, у различных авторов. Традиционное — и самоновейшее по характеру письма, отвлеченное — и ярко жанровое, остроизобразительное начала соединились в едином гигантском цикле.   Сами по себе широкая органная по облику токката и традиционная полифоническая канцона, открывающие цикл, не представляют ничего особенного для своего времени, будучи даже скорее архаичными, чем модными в клавирной сюите. Сочетание их с чисто сюитной последовательностью четырех танцев уже вносит известный контраст в композицию целого. Но более всего удивительны далее две серии вариаций, завершающие цикл.

 

Несложная немецкая песня («Aria Allemagna») становится темой для двадцати вариаций, имеющих в большинстве специальные обозначения. Характерность их чаще связана с подражанием национальным инструментам, реже с танцами или отдельными бытовыми явлениями ясно выраженного местного колорита. Так возникают, например, вариации «Богемская: волынка», «Голландская: флажолет», «Баварская свирель», «Венгерские скрипки», «Штейермаркский рог».

 

А наряду с ними — «Старинный женский кондукт», «Свадебный танец», «Солдатские сигнальные рожки», «Французские поцелуи ручек» и т. д. Все это весьма изобретательно по звучанию, порою виртуозно, словно и не в клавесинном стиле, остроумно в целом и свидетельствует о слуховой наблюдательности автора. Сопоставляя вариации Польетти в их «разнонациональном» замысле с другими современными им явлениями искусства, мы можем найти, пожалуй, единственную аналогию — синтетический, музыкально-сценический замысел пролога к постановке оперы Чести «Золотое яблоко»: в аллегорическом «Театре австрийской славы» фигурировали на сцене олицетворения Богемии, Венгрии, Италии, Сардинии, Испании и т. д. То, что на оперной сцене превращалось в грандиозную репрезентативную аллегорию, в клавирной музыке отзывало бытовой характерностью… Кстати, в 1667 году, когда в Вене состоялись пышные свадебные празднества при дворе и была поставлена опера Чести, Польетти мог и присутствовать на них и даже писать музыку для камерного исполнения. Быть может, его сюита навеяна этими обстоятельствами?

 

Тогда ее масштабы и ее содержание были бы естественны, а, в частности, оригинальный замысел вариаций на немецкую песню до некоторой степени получил бы свое объяснение.   Возвращаясь к сюите в целом, подчеркнем особую «изобразительную виртуозность» ее вторых вариаций — на «Ричеркар Соловья»: здесь есть вариация в форме каприччо и другая вариация, обозначенная как «Странная [причудливая] ария Соловья».

 

Цикл заключается сверхвиртуозным «Подражанием маленькой птичке». По-видимому, эти последние пьесы производили в свое время наиболее сильное впечатление, ибо вся сюита получила название «Соловей».   Изобразительность несколько наивного характера лежит также в основе «Канцоны на крики курицы и петуха» — отдельной пьесы Польетти с вариациями.   Однако композитор не ограничивался подобным пониманием программности. У него есть и опыты совсем иного рода. Одна из его клавирных сюит написана «На восстание в Венгрии». Все ее части объединены избранной темой, которая была тогда острозлободневной — в связи с антигабсбургским восстанием в 167я.

 

году.

 

На большой исторической дистанции нам представляется по-своему наивным «приспособление» частей сюиты к раскрытию столь серьезной программы. Цикл открывается галопом-фугой. Эта часть не завершена и непосредственно переходит в аллеманду с подзаголовком «La prisonnie» («Заключение в тюрьму»). Галоп подзаголовка лишен и, по-видимому, образно связан именно с восстанием: это очень активное, энергичное начало сюиты, в котором вряд ли, однако, можно различить собственно драматическое содержание. Затем следуют четыре уже традиционные части сюиты: кроме названной аллеманды еще куранта («Процесс»), сарабанда («Приговор»), жига («La Lige»?). Если бы не программные обозначения, можно было бы воспринять только сдержанность аллеманды, беспокойство куранты, величавую серьезность сарабанды.

 

Новая часть уже не имеет связи с танцевальной сюитой и носит название «Le decapitation» («Обезглавливание», «Казнь»). За ней идет похоронная пассакалья и как финал цикла «Колокола. Реквием». Последние части сосредоточенно серьезны: они посвящаются памяти восставших, на стороне которых, вне сомнений, находятся симпатии и сочувствие автора.

 

При всей наивности, возможно еще естественной для первых опытов, и эта сюита» Польетти оригинальна и смела для своего времени. Перед нами бесспорно очень интересная творческая личность, которую мы скорее угадываем по немногим известным произведениям, чем познаем глубоко, в исторической конкретности.   Трудно найти большую противоположность Польетти, чем Пахельбель с его пониманием сюиты для клавира. В его сюитные циклы входят аллеманда, куранта, сарабанда, жига, иногда air (как инструментальное воплощение вокального жанра, чаще всего песни, а не собственно «арии»). Следуя старинной традиции, Пахельбель тематически объединяет танцы в каждой из своих 17 сюит, то есть совмещает принцип цикла и вариаций.

 

Поразительна при этом цельность, зрелость, общая уравновешенность его музыкального письма.

 

Не злоупотребляя орнаментикой, опираясь на живой бытовой материал, Пахельбель создает свои танцы, яркие, законченные и лаконичные пьесы гомофонного склада. Если судить о ранней подготовке классического музыкального языка, то следует признать, что она совершается уже здесь, в клавирной музыке Пахельбеля. Поэтической утонченности, даже изысканности французских современников у Пахельбеля нет: он создавал свои сюиты как музыку бюргерского быта, бесхитростную и простую.   Так же просты и вместе с тем новы по стилю и клавирные чаконы Пахельбеля — мастерские вариации на короткую бытовую тему (6-8 тактов), на ее бас. Чакона, как и пассакалья, будучи тогда популярной формой, нередко вводилась в сюиту в качестве ее веского заключения. Пахельбель обращался к ней и помимо сюиты, видимо привлеченный возможностями четкого построения вариационного цикла на стержне избранного баса, но без прямой остинатности.   По своему составу клавирные сюиты Пахельбеля близки таким же сюитам Баха, в частности названным Французскими. Однако баховские произведения более полифоничны.   В процессе развития клавирной сюиты, как мы уже могли убедиться, программные тенденции оказались немаловажными: они помогли ряду композиторов несколько расширить круг ее выразительных средств, выйти за динамические рамки танцев. По-разному это выразилось у французских клавесинистов, у Фробергера, у Польетти. Пахельбель, видимо, не тяготел к программности и не стремился «преодолеть» танцевальность сюиты. Рядом с ним другой старший современник Баха, Иоганн Кунау совмещал интерес к собственно сюитной композиции (таковы его партиты в сборниках «Clavierubung» 1689-1692 годов) со стремлением к последовательной программности в циклических произведениях для клавира.   Иоганн Кунау родился 6 апреля 1660 года в Гейзинге. Общее и музыкальное образование получил в Дрездене и Лейпциге. Смолоду был кантором в Циттау, там же совершенствовался в игре на органе под руководством К.

 

Вайзе. С 1684 года стал органистом, (а затем кантором в Thomaskirche Лейпцига и тем самым — непосредственным предшественником Баха по службе. Духовные интересы Кунау были достаточно широки.

 

Он изучал философию, математику и юридические науки, знал древние и новые языки, создал сатирический роман «Музыкальный шарлатан», затронув в нем злободневную для своей страны проблематику, руководил как музикдиректор занятиями студентов лейпцигского университета. Разносторонне образованный человек, талантливый и мыслящий музыкант, отличный органист, плодовитый композитор, теоретик, одаренный литератор, Кунау отстаивал национальные интересы немецкого искусства, подвергая острой критике неразборчивую моду на итальянских виртуозов, приносившую несомненный вред развитию отечественной культуры. * (* В романе Кунау «Музыкальный шарлатан» (1700) в лице авантюриста Караффы выведен собирательный образ «модного», но невежественного виртуоза, спекулирующего на итальяномании своих соотечественников.

 

Швабский проходимец Караффа всего год пробыл в Италии переписчиком нот, но присвоил итальянскую фамилию и, выдавая себя за знаменитого маэстро, вводит в заблуждение жителей многих немецких городов, поместий и деревень, эксплуатируя их в свою пользу). Помимо множества духовных кантат и ряда других сочинений, ему принадлежат два сборника клавирных сонат, которые имеют наибольшее значение в его наследии. Скончался Кунау в Лейпциге 5 июня 1722 года.

 

Клавирные произведения Кунау интересны не только как сонаты — жанр тогда новый в музыке для клавира, но и как циклы последовательно программного содержания. Более ранний сборник его сонат под названием «Свежие клавирные плоды, или Семь сонат хорошего изобретения и манеры» (1696) содержит непрограммные произведения. Их главный интерес заключается как раз в новизне самого жанра: Кунау создал не сюиты, а сонаты для клавира — по образцам скоре итальянских трио-сонат, чем каких-либо иных циклов. Второй сборник носит следующее название: «Музыкальное изображение некоторых библейских историй в шести сонатах для клавира» (1700). В предисловии автор разъясняет свои цели, комментирует программы, уточняя даже изобразительные детали в процессе их музыкального воплощения.   В качестве программ Кунау избирает достаточно драматичные библейские сюжеты (а в пояснениях к сонатам еще акцентирует драматизм происходящего): 1. Битва Давида с Голиафом; 2. Саул в меланхолии, излеченный посредством музыки; 3. Женитьба Иакова; 4.

 

Иския умирающий и спасенный; 5. Гидеон спаситель народа Израиля; 6. Могила Иакова. В отличие от типового цикла трио-сонат того времени число частей в каждом случае у Кунау может быть различным: три — пять — восемь. По характеру и форме каждая из частей в зависимости от программы может приближаться к большой фантазии с фугой внутри, к фуге как таковой, к танцу (например, жиге), даже к хоровому, песенному складу, к театрально-изобразительному эпизоду, может быть незавершенной, «переходной» между другими. Итак, ни последовательности сонатного цикла, ни последовательности сюиты здесь нет. Сама образность то несколько театральна (ход событий), то внутренне эмоциональна, то внешне изобразительна. Это еще отнюдь не т и п сонаты, а скорее поиски нового образного содержания для нее — ив этом смысле своего рода творческий эксперимент.

 

Примером относительно краткого программного цикла может служить вторая соната, состоящая всего из трех частей: «Печаль и ярость [безумие] царя», «Успокоительная канцона Давида на арфе», «Душевное успокоение Саула». В соответствии с программой более сложно задумана первая часть — как ей и надлежит по смыслу. Из авторского предисловия видно, как ясно представлял себе Кунау «ужасный облик» Саула в припадке безумия: лицо искажено, глаза дико вращаются, из рта идет пена, недоверие, ярость, ненависть, страх владеют им… Композитор разъяснил дальше, что он стремился в деталях передать сумасшествие царя и его душевную подавленность — посредством нарочитого нарушения музыкальных норм: параллельные квинты означали потерю рассудка, тональный план фуги должен был передать меланхолию и удрученное состояние духа. Все это кажется нам крайне наивным, но подобные намерения были тогда в духе теории аффектов, которая уже складывалась и вскоре завладела умами эстетиков, в частности соотечественника Кунау, Иоганна Маттезона. Однако реальное воздействие музыки в этой первой части сонаты на деле обусловлено ее общим композиционным замыслом, интонационным строем, характером тематизма, а не какими-либо частными отклонениями от правил голосоведения или тональной структуры.   «Печаль и ярость» Саула переданы в большой фантазии или токкате (125 тактов), задуманной как контрастно-составная форма (со значительной долей импровизационности), но отнюдь не лишенной притом общей композиционной цельности.

 

Не ведая программы, мы различили бы центральный раздел композиции — фугу на драматическую тему (такты 48-102), большой, предшествующий ей импровизационно-патетический раздел с элементами речитации и пассажности, отвечающую этому вступлению заключительную часть (такты 103-125). Такой тип композиции становился тогда естественным для токкат и фантазий (впрочем, скорее органных, чем клавирных), а «декламационный» драматизм первой части и ее беспокойные пассажи, тематическая острота фуги (большая тема с повторениями звуков и падениями на уменьшенную септиму), еще более беспокойная, «вихревая» пассажность заключительной части (тут-то и подчеркнуты между прочим параллельные квинты) и вне программы воспринимаются именно как драматизация целого. При несомненной масштабности общего замысла драматизм этот достигается системой различных художественных средств: вначале интонационный строй фантазии близок к возгласам и выразительной речитации, в дальнейшем во все ее разделы (включая середину фуги) вторгаются, как бы разрывая музыкальную ткань, стремительные пассажи (особенно динамичные в последнем разделе), а тема, определяющая характер фуги, принадлежит по своему времени к числу наиболее интонационно-напряженных, развернутых, гармонически смелых.   Вторая и третья части сонаты более просты по замыслу и внутренне единообразны.

 

«Успокоительная канцона», которую, согласно программе, исполняет на арфе Давид, выдержана в ровном движении и по общему созерцательному характеру явно противостоит первой части сонаты. Финал не слишком значителен. Любопытно, однако, что «Душевное успокоение и удовлетворенность Саула» воплощены в пунктирном ритме музыки — быть может, это должно означать и вернувшееся мужество Саула (таково, во всяком случае, старинное семантическое значение приема)?   Большая соната «Битва Давида с Голиафом» состоит из восьми частей, и в такой реализации ее программы есть известная близость к театру или, по крайней мере, к оратории на библейский сюжет. В своей характерности части сонаты порой приближаются то к оперным образам, то к танцу, то даже к хоровому звучанию.

 

Первая часть, «Бравада Голиафа», выдержана в «элементарно-героическом» характере: пунктирный ритм, низкий регистр, грузность продвижения, словно символизирующая грубую силу. Вторая часть, «Трепет израильтян при появлении гиганта и их молитва, обращенная к богу», поначалу остро изобразительна: хроматически сползающие аккорды с особыми вибрациями напоминают об аналогичных сценах трепета, ужаса, замерзания в операх XVII века. «Храбрость Давида» обрисована в легкой и светлой третьей части пластично-танцевального склада, которая могла бы стать естественной частью сюиты. Четвертая часть отступает от сонатно-сюитного принципа композиции замкнутых номеров: она следует за действием, изображая единоборство Давида и Голиафа, полет камня из пращи Давида, тяжелое падение Голиафа.

 

Пятая часть, пассажная фуга, рисует бегство филистимлян после поражения Голиафа. Три последние части цикла посвящены победным торжествам: радостный танец (шестая часть), концерт в честь Давида (словно трубные сигналы с перекличкой регистров в седьмой части), «Всеобщая радость и пляски народа» (как бы простая хоровая песня в движении менуэта — восьмая часть, финал). В целом это программное произведение стоит ближе всего к сюите — если иметь в виду современные ему образцы композиции. Однако обращение композитора к программе способствует большей характерности музыкальных образов и расширению их круга, хотя и порождает наивно-изобразительные тенденции.   В своих программных устремлениях Кунау был не одинок среди соотечественников: программность в инструментальных жанрах привлекала Г. Ф. Телемана, Георга Муффата, его сына Теофиля (в гораздо меньшей мере — И. С.

 

Баха) и других немецких композиторов, которые отнюдь не ограничивались, впрочем, областью клавирной музыки. Но все же выражение программности в клавирных сочинениях оставалось в конце XVII и первой половине XVIII века по преимуществу не таким «фабульным», как у Польетти и в особенности у Кунау, а скорее всего лишь «заглавным»: образная характерность той или иной пьесы приоткрывалась в ее названии и не предполагала какого-либо словесно обозначенного развития сюжета.   Именно этого принципа характерных заглавий придерживались французские клавесинисты, творческая школа которых пользовалась тогда в Западной Европе наибольшим влиянием. После группы композиторов, следовавших за Шамбоньером и Луи Купереном, в новом поколении клавесинистов на виднейшее место выдвинулся Франсуа Куперен — известнейший и, вне сомнений, самый крупный композитор-клавесинист этой школы, сложившейся в XVII веке. Хотя творческий путь Куперена Великого охватывает и первую треть XVIII столетия, истоки его искусства неотделимы от художественной атмосферы и традиций XVII.

 

Среди клавесинных пьес Куперена, изданных в четырех сборниках между 1713 и 1730 годами, по всей вероятности, есть немало произведений, возникших еще в последнем десятилетии XVII века. Франсуа Куперен родился 10 ноября 1668 в Париже в потомственной музыкальной семье церковного органиста Шарля Куперена. Способности его проявились рано, первым учителем его был отец; затем музыкальные занятия продолжались под руководством органиста Ж. Томлена. В 1685 году Франсуа Куперен занял должность органиста в церкви Сен-Жерве, где ранее работали его дед Луи Куперен и отец. С 1693 года началась также деятельность Франсуа Куперена при королевском дворе — как педагога, затем органиста придворной капеллы, камер-музыканта (клавесиниста).   Обязанности его были многообразны: он выступал как клавесинист и органист, сочинял музыку для концертов и для церкви, аккомпанировал певцам и давал уроки музыки членам королевской семьи.

 

В предисловии к своему первому сборнику клавесинных пьес (1713) Куперен между прочим замечал: «…Вот уже двадцать лет я имею честь состоять при короле и обучать почти одновременно его высочество дофина, герцога Бургундского, и шестерых принцев и принцесс королевского дома…» * (* Цит. по кн.: Куперен Ф. Искусство игры на клавесине.

 

М., 1973, с. 64). Одновременно он не оставлял частных уроков и сохранял за собой должность органиста в церкви Сен-Жерве. Хотя прижизненная и посмертная слава Куперена связана в основном с его заслугами композитора-клавесиниста, им написано немало произведений для камерного ансамбля (концерты, трио-сонаты), а среди его духовных сочинений есть две органные мессы, мотеты и так называемые «Lecons des Tenebres» («Ночные чтения»). Почти вся жизнь Куперена прошла в столице Франции или в Версале. Биографических подробностей о нем сохранилось крайне мало. По-видимому, он был едва ли не целиком сосредоточен на своем искусстве, на своем деле и, быть может, даже внутренне чуждался светской суеты. Когда готовился к печати последний сборник клавесинных пьес (1730), Куперен, по собственному признанию, был тяжело больным и еще за три года до того перестал сочинять.

 

Около этого времени он оставил свою работу при дворе и в церкви. Его должность придворного клавесиниста перешла к младшей дочери Маргарите-Антуанетте, одаренной исполнительнице. Скончался Куперен 12 сентября 1733 года в Париже.   Творческая деятельность Франсуа Куперена развернулась в исторических условиях, существенно отличных во Франции от того времени, когда возникла в XVII веке школа клавесинистов и затем воцарилась на придворной сцене героическая опера Люлли. Кризис французского абсолютизма проявился еще в последний период царствования Людовика XIV (до 1715 года).

 

Позднее, в эпоху Регентства, «героический период» абсолютистской Франции был уже далеко позади. Вместе с этим изменились нравы и вкусы высших слоев общества, от которых во многом зависели судьбы оперного театра и крупнейших музыкантов, находившихся на службе при королевском дворе. Героический подъем и патетика даже на оперной сцене уступили место гедонистическому вкусу, легкой развлекательности, лирике, арлекинаде. Не лирическая трагедия как таковая, а опера-балет из цепи самостоятельных по сюжету актов с легко сменяющимися ситуациями, с вереницей разноликих персонажей и олицетворении (среди них и итальянцы, и турки, и цыгане, и индейцы, и маски комедии дель арте, и сатиры, и сильваны, и Сумасбродства, Ветреность, Карнавал…) стала своеобразным знамением времени.

 

В этой атмосфере «малые» жанры искусства получили новые импульсы к развитию. В них искали легкой, необременительной эмоциональности, нежных красок, изящной утонченности, пикантности, остроумия.

 

Естественно, что музыка для клавесина, с ее камерными, отточенными формами и изящным, тонко нюансированным письмом, с ее специфическими образными возможностями, оказалась в полном смысле ко времени и переживала подлинный подъем в первой трети XVIII века.   Такова была во Франции художественная почва, на которой расцвело искусство Куперена. Его музыкальный стиль сложился главным образом в традициях французской школы клавесинистов, как это всецело подтверждается содержанием его трактата «Искусство игры на клавесине» (буквально «Искусство касаться клавесина» — «L art de toucher le clavecin», 1716). Вместе с тем в творчестве Куперена французский клавесинизм достиг высокой степени зрелости: в нем наилучшим образом выявились едва ли не все художественные возможности, наметившиеся в данной творческой школе. Если Жан Филипп Рамо и пошел в этом смысле дальше Куперена, то он уже начал своего рода частичный пересмотр традиций клавесинизма — как в образном, так и в композиционном отношении.   Всего Купереном написано более 250 пьес для клавесина. За малым исключением они вошли в сборники 1713, 1717, 1722 и 1730 годов. Созданные в пределах по крайней мере тридцатилетия (1690-е годы — 1726), эти пьесы отличаются удивительным единством и цельностью художественного стиля. Трудно ощутить даже, как именно проявилась в них длительная творческая эволюция композитора. Разве только чуть строже с годами стал стиль изложения, немного крупнее развернулись линии, менее ощутимо стало проявление галантности, уменьшилась и прямая зависимость от танца. В ранних произведениях Куперена определенные танцы (с обозначениями: аллеманда, куранта, сарабанда, жига, гавот, менуэт, канари, паспье, ригодон), порой с программными подзаголовками, встречаются чаще. Со временем их становится меньше, но до последних лет у композитора встречаются аллеманда, сарабанда, менуэт, гавот, не говоря уж о танцевальных движениях в программных пьесах без обозначений того или иного танца. Не порывая с танцем (в том числе с традиционными танцами сюиты), тем более с принципом танца в композиции своих небольших пьес, Куперен, однако, не объединяет их в сюиты. Сопоставление нескольких пьес (от четырех до двадцати четырех) он называет «ordre», то есть последование, ряд. Этим подчеркивается не какое-либо типовое построение целого, а всякий раз свободное, без устойчивых функций частей чередование пяти, шести, семи, восьми, девяти, десяти (реже — большего количества) пьес. В четырех сборниках содержится 27 таких «рядов». В каждом из них в принципе нет главных или второстепенных частей, нет обязательных контрастных сопоставлений, а возникает именно чередование миниатюр, как бы гирлянда их, которая может быть развернута и шире, и скромнее — в зависимости от замысла композитора. Вместе с тем ничто не должно прискучивать в этой легкой череде изящных, пленительных, забавных, остроумных, блестящих, колоритных, характерных, даже портретных или жанровых образов. Поэтому пьесы в каждом ordre подобраны с ненавязчивой разносторонностью, однако без нарушений общей художественной гармонии, требуемой хорошим вкусом (который превыше всего ценил Куперен). Разумеется, здесь возможны многочисленные индивидуальные решения, что и составляет в конечном счете главный принцип подобных композиций.   Сами пьесы, как это было и ранее у клавесинистов, обладают выдержанной характерностью одного образа, будь то определяющая черта облика (чаще женского), будь то портретный набросок («именные» пьесы), поэтическое явление природы, жанр, выражение определенных эмоций, мифологический персонаж, сцена или ситуация, явно навеянная оперно-балетным театром. И повсюду музыка Куперена изящна, изобилует орнаментикой; то ритмически прихотлива, переменчива, то скорее танцевальна; стройна по форме; выразительна, но без аффектации; если величава, то без особой патетики, если нежна, то без особой чувствительности, если весела и динамична, то вне стихийной силы, если воплощает скорбные или «темные» образы, то с благородной сдержанностью.   В предисловии к первому сборнику своих пьес для клавесина Куперен писал: «При сочинении всех этих пьес я всегда имел в виду определенный сюжет, который мне подсказывали разные обстоятельства, так что названия пьес соответствуют моим намерениям. […] Я считаю нужным предупредить, что пьесы с такими названиями являются своего рода портретами, которые в моем исполнении находили довольно похожими, и что эти лестные названия относятся скорее к очаровательным оригиналам, чем к их изображениям». (Цит.

 

по кн.: Куперен Ф. Искусство игры на клавесине, с. 64).   Итак, композитор подтверждает, что он всегда мыслил свою музыку образно, даже портретно. В соответствии с эстетическими нормами времени и особенно среды, в которой Куперен работал, его образы-«портреты» в различной мере сочетали реальную меткость с условностью. И чем выше было общественное положение «портретируемого», тем больше был этим связан художник. В пьесах, посвященных знатным персонам, поневоле проступало нечто от придворного или светского этикета, от неизбежности в известной мере польстить оригиналу. Естественно ждать этого от таких произведений, как «Принцесса Мария» (в честь Марии Лещинской, невесты Людовика XV), «Несравненные грации, или Конти» (в честь внебрачной дочери Людовика XIV), «Принцесса де Шабей, или Муза Монако» (ребенок, дочь принца Монако), «Великолепная, или Форкре» (супруга композитора Антуана Форкре). В конечном счете подобные пьесы не так уж далеко отстоят от тех созданий Куперена, которые возникли, возможно, под впечатлениями театра: «Диана», «Терпсихора», «Юные годы. Рождение музы», «Победоносная муза» и т. п.   И все-таки даже в этих условных эстетических рамках Купе рену удается наметить некоторые живые штрихи возникающего облика. Пышная аллегория («Муза Монако») не затемняет образа крошечной девочки, а юная муза («Рождение музы») сама рождается в колыбели. Пьесы весьма различны: первая более оживленна, вторая более величава, но в музыку той и другой остроумно и по-разному вплетается синкопическое покачивание — как знак колыбельной! В галантной пьесе «Принцесса Мария» последняя из ее трех частей вносит вполне индивидуальный оттенок, особую грань образа: она написана «в польском вкусе». Не слишком индивидуализированы пьесы, посвященные принцессе Конти и мадам Форкре: они представляют собой аллеманды, причем первая более сдержанно-величава, хотя и с прорывами «легкой грации» в конце второй части, вторая же более динамична и напориста (авторское указание: «Fierement, sans lenteur», то есть «Сильно, не замедляя»).

 

От музыки «Дианы» можно, казалось бы, ожидать условности несколько театрального плана. Но это на поверку всего лишь веселая и легкая миниатюра очень несложных очертаний, сочетающая ненавязчивую фанфарность (сигналы охотничьего рога?) с чертами скерцозности (за этим следует «Фанфара для свиты Дианы»).   В настоящее время известны многие конкретные личности, имена которых стоят в заглавиях пьес Куперена. Это были в большинстве жены или дочери знатных лиц или музыкантов (Г. Гарнье, А. Форкре, Ж. Б. Маре), с которыми общался композитор. В последнем сборнике Куперен посвятил по пьесе своим родным («La Crouilli ou La Couperinete», «La Couperin»). Первая из этих пьес близка куранте (итальянского образца), прозрачна, умеренно оживленна с легким лирическим оттенком в первой, минорной части, со стилизацией «во вкусе мюзета» в мажорной второй (с «бурдонным» басом в подражание народной волынке), где при желании можно присоединить партию виолы. В этой музыке нет условной галантности или изысканности, она искренна в своей простой поэтичности и особо отмечена народно-жанровым колоритом.   Женские образы вообще господствуют в искусстве Куперена, как выступают они на первый план в современной ему опере-балете, как привлекают в ту пору французских живописцев. Чуть ли не половина его клавесинных пьес так или иначе связана с этим. Преобладают среди них не столько «портреты» (с обозначением имен), сколько безымянные зарисовки — не характеристики в полном смысле, а скорее впечатления от того или иного женского облика. Художественный образ возникает на основе выделения одной характернейшей, определяющей черты этого облика: Очаровательница, Трудолюбивая, Недотрога, Льстивая, Сладострастная, Мрачная, Шалунья, Опасная, Нежная Фаншон, Кумушка, Единственная, Освежающая, Вкрадчивая, Обольстительная, Резвушка, Трогательная, Амазонка, Пряха, Ветреница, Любезная Тереза, Рассеянная, Простушка, Сладостная и пикантная, Лукавая Маделон, Таинственная и т. д. Именно при таком понимании образа особенно естественно для композитора придерживаться внутреннего единства пьесы, выдерживать определенный тип движения (по принципу танца, но зачастую не танцевального), характерный, заданный сначала интонационный строй. Пьесы Куперена в большинстве монообразны, но их цельность и характерность основаны, в отличие от композиционных принципов итальянских инструментальных циклов и итальянской оперы, не на выделении круга типичных образов, а на нюансировании тех или иных характерных образных штрихов из великого их множества. Это стоит ближе к эстетике рококо, которая вообще не чужда Куперену, хотя он и не ограничен ею.   Вполне возможно, что некоторые из подобных женских «обликов» возникли под впечатлениями от современных спектаклей, особенно в Королевской академии музыки. И во всяком случае, непосредственное воздействие французского театра с симптоматичными для той поры его явлениями нельзя не ощутить в таких пьесах, как серия «Французские сумасбродства, или Домино» («Les folies francoises, ou les Domino»), «Пастораль», «Весталки», «Сильваны», «Сатиры», «Арлекин», «Проделки фокусников», «Пантомима» и некоторые другие. Образы природы, быть может и независимые от театра, родственны ему по общему духу идилличности: «Влюбленный соловей», «Напуганная коноплянка», «Жалобные малиновки», «Бабочки», «Пчелы», «Щебетание», «Маки», «Рождающиеся лилии», «Тростники».

 

Встречаются у Куперена и жанровые зарисовки, но их немного. Некоторые пьесы передают эмоции или душевные состояния («Нежные томления», «Сожаления» и т.

 

д.).

 

В отдельных случаях Куперен прямо опирается на народно-бытовой жанр — в своих «Тамбуринах», в «Мюзете из Шуази» и «Мюзете из Таверни». И чего бы ни касался композитор, он, как правило, не утрачивает изящества, не нарушает стройности целого, не допускает чрезмерности или смятенности чувств. Даже такие пьесы, как «Триумфальная» (из трех частей, носящих названия: «Шум войны», «Ликование победителей» и «Фанфары»), не составляют в этом плане резкого исключения.   Музыкальное письмо Куперена на редкость разработано во всех тонкостях и удивительно стильно.

 

При известных эстетических ограничениях и условностях он находит многообразные, даже предельные возможности быть выразительным на клавесине.

 

«Клавесин сам по себе инструмент блестящий, идеальный по своему диапазону, но так как на клавесине нельзя ни увеличить, ни уменьшить силу звука, я всегда буду признателен тем, кто благодаря своему бесконечно совершенному искусству и вкусу сумеет сделать его выразительным. К этому же стремились мои предшественники, не говоря уже о прекрасной композиции их пьес. Я попытался усовершенствовать их открытия»,- с полным основанием писал Куперен в предисловии к первому сборнику клавесинных пьес * (* Цит. по кн.: Куперен Ф. Искусство игры на клавесине, с. 65).

 

В сравнении со своими предшественниками Куперен много шире пользуется возможностями клавесина, свободнее распоряжается звучностями во всем его диапазоне, двумя мануалами большого инструмента (на них специально рассчитаны пьесы «croisee», то есть с перекрещиваниями), всесторонне разрабатывает клавесинную фактуру, активизирует голосоведение (при определяющем значении гомофонного склада), усиливает общую динамику внутри пьесы, уделяет пристальнейшее внимание орнаментике. В итоге музыкальная ткань его произведений оказывается изысканной и прозрачной одновременно, то утонченно орнаментированной, изобилующей тончайшими интонационными штрихами, то полной легкого движения при относительной простоте общих линий. Труднее всего свести его клавесинное письмо к каким-либо типам или нормам.

 

Здесь главная прелесть — в подвижности, в возникновении бесчисленных вариантов музыкального склада, определяемых образными нюансами. Именно на клавесине, который не располагал динамическими средствами будущего фортепиано (не позволял длить звук, достигать эффектов crescendo и diminuendo, глубоко разнообразить колорит звучания), чрезвычайно важна была детальнейшая, ювелирная, «кружевная» разработка фактуры, которую и осуществил Куперен.   Даже в опоре на определенные жанры своего времени и тем самым на выработанные типы изложения Куперен достигал удивительных результатов и извлекал все новые и новые образные (и фактурные) решения.

 

Сошлемся, например, на выразительную трактовку сарабанды в I, II, III, V, VIII и XXIV из его ordres. В одном случае это «Величественная» — небольшая пьеса с властными интонациями в мелодии, с деталями пунктирного ритма и «напоминаниями» глубоких басов.

 

В другом случае (тот же ordre I) сарабанда носит название «Les Sentimens».H проникнута лирическим чувством, выраженным просто и сдержанно, хотя и в орнаментированной неширокой мелодии. Есть у Куперена сарабанда «Недотрога» (тоже краткая, несложная, чуть жеманная) — и есть совершенно иная сарабанда под названием «La Lugubre» («Мрачная» или «Скорбная»), исполненная серьезности, в c-moll, даже с чертами похоронного марша.

 

Сарабанда служит основой пьесы «Опасная», и она же преобразуется в миниатюре «Единственная», где движение дважды резко прерывается тактами быстрых трелей, что должно подчеркнуть полную необычность облика. Все эти пьесы мелодичны, что как будто неотъемлемо от сарабанды у Куперена (как и у других его современников). Однако среди поздних произведений композитора есть иная — характерная сарабанда («Sarabande grave»). Она составляет пару с другой, соседней пьесой: сарабанда изображает «Старых сеньоров», а следующая, оживленная, в легком движении пьеса — «Молодых сеньоров, то бишь петиметров». Так один и тот же жанр, который у итальянских современников Куперена или у Генделя чаще всего интерпретируется в вокальной музыке как «Жалоба», у Куперена может получить достаточно различное образное истолкование, не будучи, однако, «опровергнут» как таковой.   Значительные образные возможности находит Куперен и у аллеманды, давая ей то один, то другой программный подзаголовок: «L’Auguste», «Труженица», «Сумрачная», «Вернейль», «Несравненные грации, или Конти», «Великолепная, или Форкре», «Рассвет», «Куперен», «Изысканная». Порой в этом жанре оказывается не столь уж много характерного. Но в иных случаях аллеманды Куперена поистине неповторимы. Так, к числу его шедевров нужно отнести аллеманду «Сумрачная», открывающую III ordre. Она носит темный, траурный характер, не лишена патетических черт и торжественности в первой части (с ее тиратами, пунктирным ритмом и глубокими басами), более динамична и тревожна во второй (где смелая аккордика и ломаные басы не слишком даже характерны для клавесинной пьесы). Здесь уже приоткрываются глубины, которых способен коснуться Куперен.   Быть может, отталкиваясь от аллеманды, композитор создает другую замечательную пьесу — «La Visionaire», помещенную в начале ordre XXV. Это название можно перевести как «Мечтательница». Но образность пьесы наталкивает на более точный смысл — «Духовидица». С первых же тактов двухчастное произведение звучит значительно и напряженно («Gravement et marque» — авторское указание).

 

Маркированное чередование выдержанных длительностей (на клавесине они означают аккорд щипком и остановку) и нервных тридцатьвторых, общая серьезность тона, проступающие признаки медленного марша вместе с элементами веской речитации (словно вещание!) — все говорит о силе и необычности образа, как возникающего в воображении той, что одарена способностью его увидеть. Жанровые рамки аллеманды здесь уже разрываются властью нового тематизма. Вторая часть формы не сразу восстанавливает тематическое единство, а начинается простыми пассажами (ломаные гармонии) в ровном движении параллельными децимами — словно временным отстранением от всего прежнего, и затем получает развитие материал первой части.   Особое место в творчестве Куперена занимает Пассакалья h-moll, входящая в ordre VIII, — едва ли не самое глубокое и проникновенное произведение среди его пьес для клавесина. Широкоразвернутая (174 такта), очень ясная по композиции, она представляет собой рондо с восемью куплетами.

 

Прекрасна сама тема рондо — строгая, сдержанная, аккордовая, на хроматически восходящем басу: восьмитакт из двух одинаковых четырехтактов. Эти мерность, вескость, минорность особо оттенены гармонически: плавное голосоведение позволяет как бы спокойно достичь гармонической остроты и тонкой смены красок с отражением их в мелодии, восходящей к мелодическому минору. Общий характер звучания выдержанно-серьезен и был бы суров, если б не эти мягкие гармонические переливы… Куплеты не снимают впечатления, производимого всецело господствующей темой. Они обнаруживают удивительное богатство фантазии композитора — при сохранении художественной цельности пьесы. От начала к концу Пассакальи идет линия динамизации куплетов, но она отнюдь не восходит по прямой. Более сдержанные по изложению куплеты (1, 3, 5, 7) чередуются с более динамичными, подвижными (последний из них — сплошные пассажи шестнадцатыми в партиях обеих рук). Первый, аккордовый куплет сарабандообразен по складу. Второй беспокоен в пунктирной линии басов (с выдержанными созвучиями вверху). Третий лиричен, поистине как жалоба. Четвертый еще более беспокоен с чертами драматизма, чем второй.

 

Пятый почти хорален по складу и сдержанности. Седьмой полон лирического чувства, напряженного и пульсирующего, как в ариозо. Восьмой — короткий вихрь пассажей. И снова, и снова возвращается необратимая сдержанно-скорбная тема Пассакальи, объединяя, примиряя, как бы сковывая единым кольцом все, что прозвучало — взволновало или растрогало — в образном строе пьесы.   Большего в этом направлении Куперен-клавесинист не достиг.

 

Произведения уровня и характера «Сумрачной», «Духовидицы», Пассакальи не слишком показательны для образности его клавесинизма. Однако они с великой убедительностью раскрывают меру его творческих возможностей, обозначают пределы его образной системы. В этом свете мы можем вернее судить о всем, что он создал, что он мог и должен был создавать, можем по контрасту яснее оценить преобладающие явления в мире его образов.   Наряду с такими женскими образами, как Величавая, Очаровательница, Великолепная, Обольстительная, Ослепительная и т. д., мы найдем у Куперена и совсем простые, непритязательные образы отнюдь не знатных и не светских дам, а юных девушек Манон, Мими, Бабет, Резвушки. Небольшие по объему (от 20 тактов), живые пьески, совсем не изысканные, со скромными украшениями, близки типично французским традициям бытовой музыки, ее песенности, ее танцевальности (сошлемся на образцы из I и II ordres). Эти традиции уходят к пастурелям средневековья, а воскресают затем в лирике французской комической оперы.

 

Своего рода демократическая линия в искусстве Куперена представлена также небольшой группой жанровых пьес. Это рондо «Жнецы» с его простейшей темой — мелодией в пределах кварты, все повторяющей один мотив, с такими же ясными, в духе бытовой музыки тремя куплетами (последний из них — на мотив темы рондо).

 

Это пьеса из двух разделов под названием «Прованские матросы»: ее простые, лапидарные линии, выдержанное двухголосие в первом разделе, чистая диатоника не несут в себе ничего изысканного или утонченного и свидетельствуют о здоровых народных истоках стилистики.

 

К этой же группе можно отнести легкую, прозрачную «говорливую» пьесу «Кумушка» и ритмически острую, в низком регистре, чуть скерцозную миниатюру-сценку «Малый траур, или Три вдовы».   В сравнении с подобными произведениями совсем иной круг образов возникает в пьесах «Нежные томления», «Очаровательница», «Таинственные преграды» и ряде других утонченных созданий галантной лирики. Искуснейшее плетение музыкальной ткани, прихотливость ритмов, обильная орнаментика создают впечатление особо рафинированных эмоций и изысканности их выражения. Это тем более ощутимо, что по замыслу автора «Нежные томления» должны звучать после «Жнецов», а «Очаровательница» непосредственно примыкает к простодушной «Манон»! Как ни свободны по своему составу купереновские «ряды» пьес, такого рода сопоставления, надо полагать, всецело продуманы композитором.   С тонкой изысканностью многих пьес Куперена по-своему контрастируют немногочисленные, но все же заметные у него образные воплощения героического начала, воинственного подъема, победного торжества.

 

В пьесах «Триумфальная» и «Трофей» эта героика выражена не только в простой и лапидарной форме, но даже в типическом интонационном строе (фанфары, сигналы).   Поразительна способность Куперена извлекать из системы сходных или родственных приемов изложения многообразные художественные результаты. Весьма своеобразна, например, его склонность вести мелодию в низком, как бы теноровом регистре на протяжении всей (или почти всей) пьесы, что уже встречалось нам в миниатюре «Малый траур», а также — совсем по-другому — в большом рондо «Таинственные преграды».

 

В других случаях такие регистровые краски то служат ему для выражения природного мужественного начала («Сильваны»), то передают рокот волн, вводя в особую поэтическую атмосферу («Волны»), то оказываются необходимыми даже для воплощения весьма различных женственных образов. Последнее в особенности удивительно. Однако и мягкий чистый, несколько отрешенный от страстей образ «Анжелики», и изысканный, даже томно-капризный образ — «Соблазнительной», и чудесная, словно ариозная лирика «Трогательной» — при всем различии избранных выразительных средств — прекрасно оттеняются этим более глубоким, чем обычно, колоритом.

 

Безгранично изобретателен Куперен в использовании пассажной динамики, моторности различного рода, пронизывающей подчас музыку той или иной пьесы. Звукоизобразительные задачи нередко связаны здесь с поэзией природы: «Бабочки», «Тростники», «Щебетание», «Мошка». Иной раз они бывают внушены собственно звуковыми импульсами («Перезвон», «Будильник»), некоторыми пейзажами («Маленькие ветряные мельницы») Порой же одна какая-либо схваченная взором деталь порождает мгновенно возникающий образ («Развевающийся чепчик»). Динамическая пассажность может со вкусом передавать и характерность человеческого облика или национальности («Проворная», «Флорентинка», «Баскская»). Наконец, на многие годы вперед остается перспективной пассажная динамика такого рода, как в пьесах Куперена «Вязальщицы», «Тик-ток-шок, или Обойщики» (постукивание молотками). Важно, что во всех этих случаях собственно изобразительность не становится самодовлеющей и внешней, а остается свойством художественного образа.   Хотя пьесы Куперена в принципе не содержат значительных внутренне-тематических контрастов, все же куплеты рондо в известной мере могут вносить в композицию более или менее новый материал. Композитор придерживается двухчастной формы (по плану TDDT) и очень охотно культивирует форму рондо. Помимо того что пьесы собираются им в «ряды», он время от времени проявляет стремление тематически объединить по нескольку пьес (2 — 3 — 4 — 6 — 12), создавая таким образом из них «малый цикл» внутри большего «ряда». Таковы парные пьесы «Блондинки» и «Брюнетки» (ordre I), «Старые сеньоры» и «Молодые сеньоры, то бишь петиметры» (ordre XXIV). Из трех пьес состоят малые циклы «Вакханалии» и «Паломницы», из четырех — «Юные годы» («Рождение музы», «Детство», «Отрочество», «Прелести»). Наибольший интерес представляют самые распространенные из малых циклов — своего рода «театр Куперена» внутри «рядов» его клавесинных пьес.

 

В одном случае это — «театр» комический, пародийный: шесть небольших пьес, объединенных общим названием «Летопись великой и древней менестрандии» (ordre XI, в котором содержатся еще четыре пьесы). Известно, что у Куперена и его коллег-музыкантов возникали еще в 1690-е годы (а затем в 1707 году) затруднения в связи с претензиями цеховой корпорации французских музыкантов, которая по своему статуту обладала монопольным правом давать разрешение на преподавание музыки в Париже. Куперену и его товарищам удалось дважды отстоять свои права, как независимые от этой устарелой корпорации, происхождение которой связывается с объединением французских менестрелей, возникшим еще в XIV веке. Композитор высмеял своих противников, представив их в карикатурном виде, как средневековых бродячих музыкантов, жонглеров и акробатов с их медведями и обезьянами.

 

В этом «малом цикле» — пять «актов», как пародийно обозначает композитор каждую из пьес (или пару их). Начинается «Летопись» торжественным маршем старейшин и представителей менестрандии — короткой пьесой очень простого склада, в которой трудно было бы заподозрить насмешку, если не знать программы. Второй «акт» — «Лирники и нищие» — составляют две пьески в народном духе, с бурдонными басами в подражание старинной виеле, или лире, то есть звучанию инструмента, известного уже в средние века.

 

И здесь мы не уловим злой сатиричности: по сходному принципу создает Куперен свои мюзеты и тамбурины. Разве только в данном случае особо стилизована простота обеих пьес. Третий «акт» — оживленная пьеска на 3/8 под названием «Жонглеры, гимнасты, шуты с медведями и обезьянами». Медленная, затянутая пьеса в, больших длительностях, в сплошном «спотыкающемся» движении образует четвертый «акт» — «Инвалиды или калеки на службе менестрандии». Ей резко контрастирует «акт» пятый — «Разлад и разброд всей труппы, учиненный пьяницами, обезьянами и медведями», стремительная, моторная пьеса из двух разных разделов (на тремолирующих басах, а затем в легком «этюдном» движении на 6/8). В конечном счете и эту музыку можно было бы счесть динамичным финалом современного ей инструментального цикла. По своему времени все в целом, вероятно, вызывало смех, поскольку программа была объявлена автором. Программа-то не лишена язвительности в духе и традициях чисто французского гротеска, но в образной системе Куперена она обернулась не более чем забавной шуткой-стилизацией.

 

В другом случае «театр Куперена» связан с карнавально-театральной образностью.

 

Ordre XIII после трех пьес («Рождающиеся лилии», «Тростники» и «Привлекательная») содержит малый цикл под названием «Французские Сумасбродства, или Домино», состоящий из двенадцати номеров. Любопытно, что за исключением одной-единственной пьесы все остальные ограничиваются каждая шестнадцатью тактами. В таких скромных рамках и при общей прозрачности изложения эти миниатюры могут служить примерами ясного и зрелого чисто гомофонного склада. По существу, они образуют своего рода программную сюиту внутри более крупного объединения пьес.

 

Куперену удается достигнуть своего рода характерности и разнообразия при чередовании миниатюр (что, разумеется, было у него четко осознанной задачей), однако без какого бы то ни было серьезного углубления образных контрастов, кстати и не требуемого «карнавальным» замыслом. В число «Французских Сумасбродств» входят: «Девственность» (под домино невидимого цвета), «Целомудрие» (цвет розы), «Горячность» (красное домино), «Надежда» (зеленое домино), «Верность», «Постоянство», «Томность», «Кокетство», «Галантные старцы и старомодные казначеи» (под. пурпурными и цвета палых листьев домино), «Благосклонные кукушки» (желтое домино), «Молчаливая ревность», «Отчаяние» (черное домино).   Если в «малых циклах» Куперена принцип объединения пьес достаточно ясен, то в пределах его ordres можно уловить лишь некоторые тенденции в понимании формы целого, проходящие от первых произведений к последним. В первом сборнике из пяти ordres четыре очень велики: по четырнадцать, пятнадцать, девятнадцать, двадцать четыре пьесы. Во втором — из семи «рядов» — три по восемь и три по десять пьес. Третий сборник — тоже семь ordres-содержит по преимуществу объединения по семь и восемь пьес. И наконец, в четвертом среди восьми ordes половина состоит из пяти пьес. Наряду с этим от широко раскинутой композиции целого композитор приходит к более целеустремленному подбору пьес, порой даже объединяя их определенным наклонением. Достаточно сравнить ordre I и ordre XIV:   I. L’Auguste (аллеманда) — первая куранта — вторая куранта — Величественная (сарабанда) — гавот — La Milordine (жига) — Сильваны — Пчелы — Нанет — Чувства (сарабанда) — Пастораль — Нонеты (Блондинки.

 

Брюнетки) — Бурбонская (гавот) — Манон — Цветущая, или Нежная Нанетта — Развлечения Сен-Жермен ан Лэ.   XIV. Влюбленный соловей — Дубль Соловья — Испуганная коноплянка — Жалобные малиновки — Соловей-победитель — Июль — Безделушки.   Первый образец еще несет в себе явные следы танцевальной сюиты.

 

Они не вполне исчезнут и дальше, аллеманда еще не раз станет открывать «ряд», сарабанда еще будет встречаться внутри его. Но программные пьесы полностью определят характер целого. И все же всякий раз состав композиции может быть любым, даже неожиданным, если не капризным. Последний «ряд», например, состоит из четырех пьес: Изысканная (аллеманда) — Маки — Китайцы — Острота. Однако, к причудливым сопоставлениям подобного рода нельзя подходить с эстетическими мерками, естественными для искусства иных стилей. Для стилистики рококо «ряд» столь различных пьес не представляет ничего парадоксального, поскольку они не отяжелены особо значительным содержанием, не претендуют на глубокую контрастность, а являются легкой образной чередой: тонко намеченный женский облик — цветы — стилизованная «экзотика» («китайщина», как известно, становилась тогда модной в этом искусстве) — игра ума.

 

Именно стилистика «выравнивает», казалось бы, несопоставимые контрасты. Для итальянской трио-сонаты, для любого инструментального цикла у Баха в то же самое время купереновская программа была бы немыслима. А в легкой, орнаментированной и стилизованной «музыкальной гирлянде» рококо она как раз естественна, особенно на клавесине (как была естественна, к примеру, в красочном декоре — в росписи самого инструмента, в оформлении интерьера).

 

Специфика клавесина неизменно находилась в центре внимания Куперена — композитора-исполнителя. Он придавал огромное значение тому, как именно будет исполняться его музыка, разъяснял особенности исполнения пьес croisees * (* Эти пьесы предназначались для клавесина с двумя клавиатурами. Если же исполнитель вынужден был играть на инструменте с одной клавиатурой, следовало либо партию левой руки переносить на октаву вниз, либо партию правой — на октаву вверх), тщательно оговаривал все, что относилось к орнаментике. «…Я заявляю, — писал Куперен в предисловии к третьему сборнику клавесинных пьес, — что мои пьесы надо играть, следуя моим обозначениям, и что они никогда не будут производить нужное впечатление на лиц, обладающих подлинным вкусом, если исполнители не будут точно соблюдать все мои пометы, ничего к ним не прибавляя и ничего не убавляя» * (* Цит.

 

по кн.: Куперен Ф. Искусство игры на клавесине, с. 68). Композитора заботило соблюдение на клавесине прежде всего свойственных этому инструменту приемов изложения. Как правило, то, что возможно на скрипке, в скрипичной сонате, следует ограничивать в клавесинной музыке, — находил он.

 

«Если на клавесине невозможно усиление звука и если повторения одного и того же звука не очень ему подходят, у него есть свои преимущества — точность, четкость, блеск, диапазон» * (* Там же, с. 27).   Хотя искусство Куперена в целом более всего определяется спецификой клавесинизма, композитор несомненно проявлял интерес и к камерному ансамблю. Им написаны в 1714-1715 годах два цикла концертов для камерных составов: «Королевские концерты» (4) и «Новые концерты» (или «Примиренные вкусы», 10). В предисловиях к этим сочинениям Куперен сообщал, что они созданы для маленьких камерных концертов при дворе и исполнялись там известными музыкантами (сам он играл на клавесине). В состав ансамбля входили: скрипка, флейта, гобой, басовая виола и фагот. По характеру музыки эти концерты, однако, не слишком отличаются от пьес для клавесина. Они в сущности сюитны по композиции, не лишены влияний театра (один из них «В театральном вкусе»), их части снабжены программными названиями по аналогии с теми, какие встречаются в клавесинных ordres.   К сочинению трио-сонат Куперен обратился под впечатлением от музыки Корелли («…произведения которого я буду любить, пока жив», — сказано в предисловии к трио-сонатам «Нации»). Самому Корелли французский композитор посвятил программное трио под названием «Парнас, или Апофеоз Корелли», состоящее из семи частей. В названном предисловии Куперен признается в том, что по образцу Корелли он сочинил первую из своих трио-сонат и, «зная алчность французов ко всем иностранным новинкам», выдал ее за произведение итальянского автора Куперино. Она понравилась слушателям.

 

Это придало композитору уверенности, и он продолжил работу над трио-сонатами как над новым во Франции жанром. В соответствии со своими склонностями Куперен и трио-сонатам давал программные обозначения или даже прикладывал к ним подробную программу: так было не только в «Апофеозе Корелли», но еще более в трио-сонате «Апофеоз Люлли», где каждая из многочисленных частей имела свое программное содержание. Небезынтересна, между прочим, во втором «Апофеозе» программа второго раздела: «Аполлон убеждает Люлли и Корелли в том, что, объединение французского и итальянского вкусов должно создать совершенство в музыке». Затем это «подкрепляется» следующими эпизодами: Люлли играет на скрипке, Корелли ему аккомпанирует; Корелли играет на скрипке, Люлли ему аккомпанирует.   Здесь не следует видеть только наивность композитора: споры об итальянской и французской музыке, о предпочтении тех или иных музыкальных вкусов стали весьма актуальными в Париже первых десятилетий XVIII века и отразились в литературной полемике. Куперен, как видим, тоже не прошел мимо них. Хотя «французский вкус» был всецело его вкусом, композитор стремился воздать должное итальянскому направлению в инструментальной музыке, итальянской сонате и крупнейшему тогда представителю этого направления — Арканджело Корелли. Сам же Куперен, видимо, даже испытуя возможности новых жанров, оставался внутренне верным клавесину. Любопытно, что в «Уведомлении к «Апофеозу Люлли» он сообщал о своих трио-сонатах: «Я весьма успешно играю их с моими домашними и моими учениками, исполняя на одном клавесине первую верхнюю партию и бас, а на втором вторую верхнюю партию и тот же бас в унисон с первым клавесином» * (* Цит. по кн.: Куперен Ф. Искусство игры на клавесине, с. 78).   Вокальные произведения у Куперена совсем немногочисленны. Выделяются среди них «Trois lerons de Tenebres» (1715) — песнопения для одного и двух голосов, связанные с богослужениями на страстной неделе. Они, как и единичные пьесы для клавесина, раскрывают глубину и серьезность его творческой мысли, когда она обращена к значительнейшим темам.   Современниками Куперена были французские композиторы-клавесинисты Луи Маршан (1669-1732), Г. Ле Ру (1660-1717), Ж. Ф. Дандрие (1682-1738) и некоторые другие. Их искусство развивалось в том же русле творческой школы с предпочтением программных пьес малой формы, с интересом к традиционным и новомодным танцам.

 

И хотя у каждого из них были на этом пути и свои индивидуальные достижения, творчество Куперена бесспорно выразило свое время с наибольшей полнотой, какая оказалась доступна клавесинизму в его специфически французском преломлении.    МУЗЫКА ДЛЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ АНСАМБЛЕЙ.  ОТ РАННЕЙ ВЕНЕЦИАНСКОЙ К БОЛОНСКОЙ ШКОЛЕ.  ГЕНРИ ПЁРСЕЛЛ. АРКАНДЖЕЛО КОРЕЛЛИ     Инструментальные ансамбли в том или ином виде существовали и до XVII века: небольшие бытовые (часто без обозначения инструментов), исполнявшие чаще всего танцы; всевозможные, от малых до многозвучных, участвовавшие в исполнении вокально-инструментальных произведений (более всего в венецианской школе, особенно у Джованни Габриели). Однако типы инструментальных ансамблей от камерных до оркестровых лишь постепенно сложились, выработались на протяжении XVII века.

 

Это происходило в неразрывной связи с развитием определенных музыкальных жанров, которые тоже находились в процессе формирования и прошли от XVI к XVIII веку путь от вокально-инструментальной по складу канцоны до старинной сонаты (sonata da chiesa) и concerto grosso.

 

На этом пути они не миновали и сюиты — от ее простейших истоков в XVI веке до камерной сонаты (sonata da camera) и многочастной оркестровой пьесы. В отличие, с одной стороны, от органной музыки, связанной в основном с исполнением в церкви, и, с другой стороны, от клавирной как чисто светской, музыка для инструментальных ансамблей звучала и в церкви (отсюда «церковная соната»), и в светском салоне, и в домашнем быту, и во дворце. Тем не менее ее образность со временем совершенно освободилась от традиций духовного искусства (разве что обозначение «церковная соната» не предполагало одни лишь сюитные части в цикле). В этом смысле между инструментальной канцоной конца XVI века и трио-сонатой, в итоге XVII существует глубокое, принципиальное различие.   В области инструментального ансамбля XVI век не оставил таких исполнительских и композиторских традиций, которые уже были заложены в развитии органного искусства (зафиксированные приемы исполнения, в частности импровизации в определенном стиле инструмента).

 

Ансамблевые произведения той поры могли предназначаться: для пения или игры; для игры на различных (любых, лишь бы позволил их диапазон) инструментах; для определенного ансамбля, но без какой-либо дифференциации его партий (что скрипка, то и тромбон). Потребовалось немало времени, чтобы преодолеть эту неопределенность, неустойчивость обычаев и понятий, связанных с «детскими» этапами в развитии инструментальной музыки.

 

Первыми исходными пунктами для поступательного движения ансамблевой музыки от XVI века и дальше стали из бытового репертуара наиболее распространенные танцы, из профессионального искусства — в первую очередь полифонические канцоны. Это означало, что художественные истоки новых жанров уходили как к народно-бытовым формам, так и к вокально-полифоническому строгому стилю.

 

Гомофонному складу танцевальной музыки, цельности и компактности простой композиции, мелодико-ритмической определенности, ясно выраженным контрастам движений (при чередовании танцев) в известной мере противостояли в канцоне полифоническое письмо, развернутость композиции, мелодико-ритмическая «нейтральность» тематизма, отсутствие контрастов между частями (если они намечались внутри канцоны).

 

К числу наиболее ранних канцон для исполнения на инструментах («Canzoni da sonare») относятся произведения Флорентио Маскеры (органиста в соборе в Бреше), изданные в 1584 году. Эти четырехголосные пьесы, если б под их партиями был подписан текст, ничем не отличались бы от вокальных полифонических композиций, например мотетов строгого письма; характер четырехголосия, плавность голосоведения, диапазон каждого из голосов, имитационный склад, возникновение новых разделов без определенных тематических контрастов, без ограничений (два или много больше разделов) — все здесь было бы естественно в связи со словесным текстом.

 

Когда же текст отсутствует, а темы не индивидуализированы, целое оказывается текучим, аморфным.

 

Если б это сколько-нибудь возмещалось спецификой инструментального склада, подобная «канцона для игры» стала бы новым шагом на пути к собственно инструментальным формам. Но в данном виде канцоны Маскера кажутся простыми копиями вокальных произведений, не рассчитанными даже на определенный состав инструментов. Композитор дает им программные названия («La Capriola», «La Maggia», «La Rosa», «La Foresta» и т.

 

п.), стремясь, видимо, как бы приоткрыть характер их образности. Напомним попутно, что канцоны, которые в тот же период создавались для органа, были более специфичны и, тем самым, все же более свободны от признаков чисто вокального склада.   Творческая деятельность композиторов венецианской школы во второй половине XVI века и начале XVII позволяет проследить, как именно протекал процесс «вычленения» инструментальных жанров из общей массы вокально-инструментальных форм того времени. Известно, что и в Венеции различные составы инструментальных ансамблей были крепко связаны с хоровым звучанием, а инструменты сплошь и рядом попросту замещали вокальные партии, использовались, так сказать, наравне с ними. Однако вместе с тем здесь, силами крупнейших мастеров, уже началась и разработка собственно инструментального письма, проявлялся живой интерес к инструментальным тембрам, выраженный хотя бы в стремлении противопоставлять различные группы ансамбля (что осознавалось как их «концертирование»).

 

При этом многое еще оставалось неопределенным: возможные инструментальные жанры, исполнительский состав, типы композиции. Джованни Габриели называет свои произведения для инструментального ансамбля то канцонами (подчеркивается вокальный источник), то сонатами (инструментальное исполнение), то симфониями (в смысле «созвучие», то есть ансамбль).

 

На практике особых различий между этими обозначениями может и не быть: в принципе они могли бы относиться к одному и тому же произведению для ряда инструментов. У Андреа Габриели есть «Канцоны alia francese для игры на органе», у Джованни Габриели — «Канцоны и сонаты…

 

на 3, 5, 6, 8, 10, 12, 14, 15 и 22 голоса для игры на различных инструментах». «Священными симфониями», с другой стороны, венецианцы именуют свои вокально-инструментальные сочинения. Исполнительский состав в ранних инструментальных, произведениях для ансамбля может приближаться то к камерному, то к оркестровому (от 3 до 16 инструментов), причем между партиями, к примеру, скрипок и тромбонов особых различий не наблюдается. По стилю изложения это полифонические, имитационные произведения (часто еще близкие хоровым по фактуре) из нескольких (от 2 до 12) разделов, непосредственно переходящих один в другой, то есть в слитной форме.

 

Крупные вокально-инструментальные композиции венецианской школы на рубеже XVI-XVII веков, так же как партитура «Орфея» Монтеверди, убедительно показывают, что сложившихся типов инструментальных ансамблей в ту пору еще не было. Чуть ли не для каждого произведения возможен был особый «набор» инструментов. Лишь со временем из множества инструментальных тембров и неопределенного количества их комбинаций сложились определенные типы камерных ансамблей и оркестров.   Тем не менее представители венецианской школы с годами все настойчивее стремились освободиться от следования вокальным образцам, находили способы разнообразить разделы инструментальной канцоны за счет различий движения, аккордового или имитационного склада, а также использования притом особенностей инструментальной фактуры. Хорошим примером может служить канцона Джованни Габриели для двух скрипок, двух корнетов и двух тромбонов. Здесь часты смены движения (3 — 8 — 5 — 1 — 8 — 1 — 7 — 3 — 10 тактов), причем имитационные фрагменты чередуются с аккордовыми звучаниями и монотония целому не угрожает. Заметим кстати, что от скрипок, корнетов и тромбонов требуется одинаковая техника, и лишь в самом конце произведения легкие пассажи распределены только между партиями двух скрипок.   Пусть ранние инструментальные пьесы подобного рода не слишком самостоятельны, тематически не очень ярки, еще не утратили зависимости от вокальной полифонии и ее структур, все же эмансипация инструментальной музыки началась. Венецианская творческая школа с ее тягой к «концертности» духовного искусства, с ее драматическими и колористическими устремлениями нашла в формирующихся инструментальных жанрах новые выразительные возможности, новые краски — и к тому же относительную независимость от церкви.   Насколько пестрой была на первых порах эта картина раннего развития инструментальной музыки в Италии, свидетельствует содержание сборника «Канцоны для игры…», вышедшего в 1608 году и содержащего 36 произведений Дж. Габриели, Клаудио Меруло, Флорентио Маскеры, Дж.

 

Фрескобальди, Лудзаско Лудзаски, Джованни Баттиста Грилло и других авторов. Число голосов в этих пьесах колеблется от четырех до шестнадцати. В ряде случаев инструменты не обозначены. И тут же встречаются канцоны для восьми или шестнадцати тромбонов, для четырех скрипок, четырех лютен. Заметим в этой связи, что и струнные, и духовые инструменты применялись в то Время целыми семействами, во всех регистрах. Канцона могла, например, исполняться семейством скрипок или семейством тромбонов (или в унисон теми и другими). Среди канцон названного сборника есть и четырехголосное (без обозначения инструментов) каприччо Дж. Б. Грилло, интересное тем, что его истоки — не только в вокальной полифонической музыке. Композиция содержит множество небольших разделов, которые в большинстве не полифоничны, а танцевальны: 1) имитационный раздел, 2) в движении гальярды, 3) имитационный, 4) в движении паваны, 5) в движении гальярды, 6) паваны, 7) гальярды, 8) и 9) повторения 1) и 2), кода. Итак, сюда «примешались» и «прапары» танцев, от которых затем пойдет формироваться сюита.   От начала к концу XVII века инструментальный ансамбль со своим репертуаром проходит достаточно большой и сложный путь развития. Постепенно определяются преобладающие типы ансамблей (камерное трио), выдвигаются избранные солирующие инструменты, растет значение струнных (особенно скрипки) в ансамбле при интенсивном совершенствовании собственно инструментального стиля.

 

Полифонические традиции в процессе эволюции скрещиваются с приемами письма, характерными для монодии с сопровождением (в частности, цифрованного баса, basso continuo). На протяжении столетия идет сложение литературы для инструментального ансамбля, его репертуара: сюиты, канцоны-сонаты, далее concerto grosso.

 

Сопоставляя канцоны начала века с сонатами и сюитами на его исходе, мы убеждаемся в том, что инструментальное письмо обрело свою специфику, стало самостоятельным.

 

Перелом на этом пути явно намечается около середины столетия, когда созревает сюита как цикл танцев для ансамбля (уже утративших свой прикладной смысл), а из многотемной канцоны растет соната — как цикл нового типа, не связанный (или не полностью связанный) с танцевальными движениями и уже свободный от непосредственных связей с хоровыми полифоническими формами. Процесс своего рода «собирания» танцев в цикл, хотя он потребовал времени, все же был достаточно простым. Процесс же образования сонаты, генетически связанной с канцоной, более сложен. Канцона ведь не просто распадается на части, образуя старинную сонату. Возникает такое образное содержание, такой тематизм, которые побуждают к расчленению формы на разделы — первоначально при сохранении слитности целого.

 

Иными словами, дело не только в расчленении канцоны на части, а именно в перерождении ее: соната образует новое художественное качество в сравнении с канцоной. В этом процессе, по существу, участвуют и другие музыкальные явления. На характерность и активизацию ритмического движения в гомофонных частях сонаты по-своему воздействовали и танцы сюиты. На интонационный строй, на мелодический тематизм частей цикла оказала влияние оперная монодия нового стиля.

 

Новые инструментальные жанры развивались в XVII веке в тесной связи с эволюцией самих инструментальных ансамблей. В Италии, где ранее всего родилась соната, со всей определенностью проявилась тенденция к ограничению исполнительских составов, к дифференциации их, в первую очередь — к устойчивому выделению камерного ансамбля. Две скрипки и бас — таким стал господствующий тип камерного состава. Бас понимался как basso continuo, будучи предназначен для исполнения на клавесине или органе (разумеется, с гармонической расшифровкой), линия собственно басового голоса могла быть удвоена струнным или духовым инструментом соответствующего регистра. В последнем случае трио-соната исполнялась четырьмя музыкантами. Заметим сразу, что такой состав мог быть использован как в полифонических, так и в гомофонных частях произведений. Наличие basso continuo позволяло всем голосам участвовать в полифоническом изложении, если бас вовлекался в него как равноправный голос.

 

И оно же, это наличие, допускало чисто гармонический склад при мелодическом движении двух верхних голосов.

 

Наконец, два мелодических голоса и бас могли вести полифоническое развитие, а расшифровка созвучий на клавишном инструменте добавляла к ним аккордовую основу. Именно для сонаты как нового жанра такие комплексные возможности полифонии-гомофонии были особенно важны, ибо они помогали нахождению тематических и композиционных контрастов для формирующихся различных частей цикла.

 

Что касается оркестра, то он как организованное целое, независимое от вокально-инструментальной музыки, с определенными функциями групп в нем, еще не сложился к середине XVII века. Формирование его ранее всего заметно в итальянской опере, особенно с тех пор, как она приобрела широкое распространение в Венеции, а затем во французской — во время Люлли. О некотором приближении к оркестру можно говорить во второй половине XVII века в больших инструментальных ансамблях, которые утрачивают камерный характер и звучат на всевозможных празднествах в качестве застольной или вообще развлекательной музыки.   Общественные условия и среда, характерные для культивирования инструментальных жанров нового склада, были в XVII веке неодинаковыми в различных странах Западной Европы и постепенно изменялись на его протяжении. Не порывалась еще связь с церковью: отсюда и наименование — церковная соната. Впрочем, это отнюдь не означало, что такое произведение исполнялось только в церкви. Оно могло звучать в любом музыкальном собрании академии, в салоне среди просвещенных любителей искусства, будь то Венеция, Мантуя, Болонья или другой итальянский центр. В немецких городах инструментальную музыку нового склада исполняли и слушали в объединениях городских музыкантов, в бюргерском домашнем кругу, в «музыкальных коллегиях» университетов, в придворной обстановке. Во Франции начало ансамблевой музыки, помимо бытовых истоков (танцы сюиты), связано с деятельностью придворных инструментальных ансамблей («24 скрипки короля», «16 скрипок короля» при Людовике XIV), а позднее и с зарождением более камерных, домашне-дворцовых концертов, в которых, например, участвовал Куперен как автор и исполнитель своих произведений для ансамбля. На примере творческой деятельности Пёрселла, который перенес жанр трио-сонаты на английскую почву, видно, что и там созрели условия для исполнения и восприятия камерных произведений нового типа — в среде любителей музыки и профессионалов, вероятно и в обстановке придворных концертов.   Своеобразное перерождение многочастной канцоны в сонату — одновременно с высвобождением ее стиля от хоровых традиций — отчетливо прослеживается на материале итальянской музыки от начала к середине XVII века. Этот процесс был сопряжен с постепенным образным углублением новых жанров, с поисками нового тематизма, который определил бы различный (если не контрастный) образный смысл нескольких частей целого. Путь от более «нейтрального», в известной мере абстрактного тематизма в музыке строгого стиля (традиция XVI века) к большей образной определенности, конкретности, к контрастам динамически-активных и лирически окрашенных частей сонаты естественно вел к расширению общих рамок композиции и самоопределению ее частей (от контрастно-составной формы к циклу). На этом пути новый тематизм складывался во взаимодействии с интонационным строем других новых жанров — оперы в первую очередь.

 

Пример оперной монодии, вообще мелодической выразительности оперно-кантатного типа, надо полагать, еще более способствовал выдвижению в музыке для инструментального ансамбля ведущего, технически совершенного инструмента — скрипки с ее мелодическим даром, силой звучания и динамическими возможностями.   Как известно, в Италии со второй половины XVI столетия выдвинулась целая плеяда выдающихся; непревзойденных скрипичных мастеров (Гаспаро да Сало, семейства Амати и Страдивари, Джованни Гварнери).

 

Деятельность многих из них особо развернулась в XVII веке и захватила отчасти XVIII. Не случайно именно скрипка, скрипичный стиль, если можно так сказать, возглавили тогда инструментальный ансамбль, в наибольшей мере определили его художественный облик в камерных жанрах. Среди авторов инструментальной музыки помимо органистов и клавесинистов — особо выделились в Италии скрипачи, которые во многих отношениях захватили творческую инициативу А все это в свою очередь не переставало стимулировать скрипичных мастеров к дальнейшему совершенствованию инструмента. Уже во втором десятилетии XVII века, по произведениям Бьяджо Марини, Джованни Баттиста Фонтаны, Карло Фарины, Бартоломео Монт’Альбано, Тарквинио Мерулы хорошо видна ведущая, в полной мере определяющая роль скрипки в инструментальном ансамбле.

 

Бьяджо Марини (1597-1665), младший современник Монтеверди в Венеции (с 1615 года), подобно ему стремился создать (в своей области) «взволнованный стиль». Первый сборник своих пьес (1617), включивший танцы, вариации и «симфонии» (в старинном понимании), он озаглавил «Affetti musicali» («Музыкальные аффекты»). Здесь он выделил в ряде случаев скрипку соло. Смелая и изобретательная трактовка скрипичной партии подчинена у него выразительным задачам: раньше Монтеверди он находит выразительный эффект тремоло у струнных; его темы уже широки, подвижны, порою характерны; он допускает многоголосную игру на скрипке (имитации, аккорды — «в стиле лиры»). Дж. Б. Фонтана (умер в 1630 году), который пишет музыку для ансамблей и для скрипки соло, придает канцоне отнюдь не традиционно-вокальный, а специфически скрипичный облик. Ее части отделяются одна от другой благодаря характерности тематики и стиля изложения, что осуществимо лишь при развитой фактуре.

 

Некоторые авторы в ту пору изощряются в достижении особых звукоизобразительных эффектов на скрипке при помощи различных технических приемов. Например, К.

 

Фарина в «Экстравагантном каприччо» для инструментального ансамбля (1627) демонстрирует технические приемы, которые позволяют подражать маленькой флейте, свирели, «солдатским трубам», лаю собаки, мяуканью кошки и т.

 

д.

 

Разумеется, это случай почти анекдотический (впрочем, не столь уж исключительный в музыке XVII-XVIII веков — вспомним Польетти и Куперена), однако он по-своему показателен для чисто технической изобретательности композиторов-скрипачей.   Независимо от того, как называются ансамблевые сочинения итальянских композиторов во второй четверти и в середине XVII века (канцоны для игры, сонаты, даже симфонии), они в общей сложности знаменуют процесс продвижения от традиционной канцоны к сонате. В них уже усиливается контраст разделов, растет их число, вводятся переходы между ними. Б. Монт’Альбано именует свое произведение для двух скрипок и баса (1629) симфонией, хотя по своему складу это та же канцона, явно тяготеющая к перерождению в сонату: ее три части (в слитной форме) идут в разном движении, в них сочетаются и имитационные приемы изложения, и параллельное движение голосов, причем средняя часть (на 3/2 между двумя частями на 4/4) с ее ровностью и четкими членениями заметно выделяется среди других, а последняя часть приводит к пассажной динамизации в конце произведения. Образность здесь еще бледна, тематизм мало индивидуализирован, инструментальная специфика выступает лишь к концу пьесы.

 

Однако движение к сонате не останавливается.   Достаточно сравнить канцону Массимилиано Нери (органиста в соборе св.

 

Марка в Венеции), относящуюся к 1644 году, и его же сонату 1651 года, чтобы ощутить определенные сдвиги на этом пути. В первом случае после фугированного раздела следуют еще пять разделов более или менее самостоятельного значения в слитной форме и при внутренних интонационных связях.

 

В более поздней сонате первая фугированная часть и вторая, медленная (Adagio) на 3/2, уже соотносятся, как в старинной сонате. За ними же следует еще одна быстрая часть, сама по себе многосоставная: в нее включены два тематически взаимосвязанных раздела, после чего следует реприза этой быстрой части. Итак, последнюю часть сонаты еще трудно считать финалом цикла: это всего лишь поиски структуры для него, которая в процессе их разрастается, нарушая общее равновесие.   Творческие опыты этого рода в значительной мере заслоняются достижениями Джованни Легренци (1626-1690), крупного итальянского мастера, представителя венецианской оперной школы и талантливого автора многих инструментальных произведений. Он идет несколько дальше в направлении, намеченном его предшественниками и старшими современниками. В его трио-сонатах (для двух скрипок и баса) и других сочинениях для ансамбля более отчетливо самоопределяются внутренние разделы, более ясными становятся принципы их сопоставлений, а главное, всему этому способствует более яркий, чем ранее, тематизм частей, что и определяет характерность каждой из них. У Легренци едва ли не впервые в новом жанре можно ощутить не только различное движение, различную фактуру частей сонаты, но и наметившуюся их разную, порой даже контрастную образность. Как будто бы молодой жанр, освобождаясь от традиционного тематизма строгого стиля, тематически сближается с современным ему искусством нового, экспрессивного направления.

 

На примере сонат Легренци хорошо видно, как композитор подступает к самому порогу циклической сонатной композиции, хотя и не разрушает слитности целого — теперь уже контрастно-составной формы. В сонате d-moll (1655) под названием «La Cornara» четыре ее части приобретают ясно выраженный характер каждая. Правда, они еще не очень развиты (30 — 17 — 10 — 10 тактов), не обладают полной внутренней завершенностью, отчасти выполняют функцию перехода (третья часть между второй и четвертой). Черты генетической связи с канцоной сказываются в репризности целого: финал является тематической репризой первой части. Имитационный склад в той или иной мере свойствен всем частям композиции (за исключением переходной третьей), однако бас остается свободным от него и служит лишь гармоническим фундаментом целого.

 

Всего интереснее в этом произведении тематическая определенность частей и их соотношения между собой.   Чрезвычайно ярка для своего времени широкая, сильная, решительная тема первой части. Она содержит в себе и «призывно»-сигнальные интонации (первый такт), и энергичный размах по аккордовым звукам, и нисходящие хроматизмы — более чем достаточно признаков для ее индивидуального облика. Эту тему можно сопоставить с наиболее индивидуализированными темами Фрескобальди.

 

Вся первая часть сонаты пронизана темой и ее элементами, хотя и не является фугой: после экспозиции начинается тематическая работа, возможная в интермедиях фуги (вычленение элементов темы, наложение их в двойном контрапункте, короткие секвенции), и это свободное развитие уже не завершается новыми проведениями темы. Однако впечатляющие интонационные «зерна» темы не отступают и не забываются ни на миг. В этом смысле Allegro рассматриваемой сонаты удивительно цельно. Оно развертывает единый образ, полный энергии и даже скрытого драматизма. Последнее обнажается в тематической разработке, когда нисходящие хроматические ходы контрапунктируют с другими элементами темы.   Первая часть непосредственно вливается во вторую — медленную (Largo?), на 3/2, в a-moll. И она целиком определяется своим тематизмом, и в ней наличествуют имитации и приемы сложного контрапункта. Но общий характер ее другой, в значительной степени контрастный в отношении к Allegro. Спокойное, волнообразное, ровное движение темы, ее диатонизм, отсутствие каких бы то ни было эмоциональных обострении, скромная динамизация изложения (легкие пассажи восьмыми) — все здесь противостоит напряженной энергии первой части. При этом и вторая часть насквозь проникнута своим тематизмом. Третья часть (Adagio, С, F-dur) выделяется из целого простым, ясным гомофонным складом (параллельное движение верхних голосов, небольшие переклички с басом) и подмеченной исследователями близостью к вокальной лирике, в частности к любовным дуэтам в венецианской опере (у Кавалли) своего времени.

 

Четвертая часть невелика для финала и, как уже говорилось, не нова по тематизму: тематическая реприза (D-Т) возвращает к исходному ре минору.   Программное название данной сонаты не является для Легренци исключением: он обозначает другие сонаты как «La Brembata», «La secca Soarda», «La Tassa», «La Rossetta», «La Bona cossa». По-видимому, он, хотя бы в некоторой мере, мыслит их программно или стремится к тому, чтобы слушатели воспринимали их образность с большей определенностью, чем это может быть в сонатном цикле без какого-либо подзаголовка.   Трио-сонаты Легренци написаны частью для двух скрипок и клавесина (ор. 4, № 1-6), частью для скрипок и органа (ор. 8, № 7-9). Клавишный инструмент исполняет партию по basso continuo, которая поддерживается струнным смычковым инструментом низкого регистра. Структура цикла еще не вполне установилась, но явно устанавливается: он тяготеет к четырехчастности, но некоторые разделы носят лишь переходный характер. Последовательность частей чаще основана на контрастном их сопоставлении. Начальная часть может быть и быстрой (обычно полифонической), и медленной. По существу, композитор движется в направлении, близком болонской творческой школе.   Названными именами отнюдь не исчерпывается круг авторов, работавших в Италии над произведениями для камерных ансамблей. Известны имена еще ряда композиторов, принявших то или иное участие в творческом движении от старинных форм к так называемой церковной сонате: Соломон Росси, Франческо Турини, Марко Учеллини и другие.   В заглавии сборника инструментальных произведений Б.

 

Марини (1655) перечислены среди других, как разные, жанры — сонаты da chiesa и сонаты da camera. Это означает, что примерно около середины столетия подобное разграничение начало осознаваться современниками.

 

Итак, ко времени сложения сонаты из многочастной старинной канцоны относится, по-видимому, и кристаллизация сюиты для инструментального ансамбля, которую стали называть в Италии «камерной сонатой», что подчеркивало ее чисто светский характер. Поскольку оба жанра на деле постоянно соприкасались и даже взаимодействовали, обратимся теперь к сюите, чтобы проследить, какой именно подошла она к первому рубежу своей зрелости.   Как известно, древний по своей народной традиции и исторически постоянно обновляемый репертуар бытовых танцев привлек к себе в эпоху Возрождения интерес ряда профессионалов-музыкантов разных стран и получил свое отражение в сборниках, например, лютневых пьес XVI века. Уже в самом начале XVII столетия печатались многочисленные авторские сборники танцев для инструментальных ансамблей.

 

То была музыка, более близкая народно-бытовой, чем композиторски профессиональной. Вместе с тем ее создавали композиторы (часто немецкие), опираясь на бытовую традицию, обрабатывая танцы, объединяя их по парам или в ряд.

 

Инструментальные партии (четыре-пять) обычно не выписывались: все зависело от конкретных обстоятельств и возможностей исполнения.

 

В одних сборниках танцы группировались по парам (медленный — быстрый): так было у Ханса Лео Хаслера (1601, 1610) и у Валентина Хаусмана {1602). В других случаях танцы объединялись по родам: отдельно паваны, отдельно гальярды, отдельно интрады. По такому принципу построен сборник Мельхиора Франка «Новые паваны, гальярды и интрады для разных инструментов на четыре, пять и шесть голосов» (1603). Ранние образцы циклических сопоставлений находим у Пауля Пейерля («Новые падуана, интрада, Dantz и гальярда», 1611) и Иоганна Хермана Шайна («Banchetto musicale», то есть «Музыкальная пирушка», 1617). Следуя бытовой традиции, Шайн тематически объединял свои циклы.

 

К паване и гальярде он присоединял еще куранту, аллеманду и трехдольный танец (под названием Tripla) как простую вариацию предыдущего. По существу, такой цикл танцев сводился к ритмическим вариациям исходного материала. Произведения этого рода, как подчеркнуто в самом названии сборника, имели широкое бытовое распространение. Они звучали в среде немецких городских музыкальных объединений, их исполняли городские музыканты именно на пирушках, на свадьбах богатых горожан, на других городских празднествах. Танцы в сборнике Шайна очень мало стилизованы: вероятно, это почти нетронутый бытовой музыкальный материал.   Несколько позже сюита для ансамбля получила более тонкую художественную отделку. Как и лютневая сюита, а затем клавирная, она восприняла новые, входившие в обиход танцы, новую моду, наконец, новые влияния, исходившие от французской балетной музыки. У А. Хаммершмидта уже в 1639 году можно встретить падуану, гальярду, куранту, сарабанду и французскую Air, то есть инструментальный вариант вокальной пьесы (в сборнике для пяти виол с генерал-басом).   Самостоятельное (а не прикладное) художественное значение сюита для ансамбля приобрела в Италии, в болонской творческой школе, где она вступила в тесное соприкосновение с сонатой и поднялась на уровень музыки камерного концерта.   Для развития камерных жанров музыкального искусства в Италии очень большое значение возымела во второй половине XVII века Болонья с ее школой крупных композиторов-скрипачей.

 

Роль Венеции до этого времени была тоже существенна для судеб камерной музыки, для эволюции канцоны-сонаты: не без оплодотворяющего влияния оперной монодии старинная канцона перерождалась в сонату. Новые образы, новый тематизм, новый интонационный строй так или иначе сказались в инструментальных произведениях Марини, Легренци… Но любовь Венеции XVII века принадлежала прежде всего опере; венецианская творческая школа отдавала главные силы оперному театру.

 

Иное дело — Болонья. Болонская творческая школа сложилась именно как инструментальная в первую очередь, в частности как скрипичная. Этому способствовала, надо полагать, и духовная атмосфера, особо характерная для Болоньи — культурно-художественного центра, несколько отличного по традициям и интересам от ряда других крупных городов Италии. Художественные вкусы Болоньи издавна тяготели скорее к академическому направлению, чем к широкодоступным жанрам искусства: об этом свидетельствует болонская школа живописи конца XVI — первых десятилетий XVII века. Издавна за Болоньей закрепилась слава ученого города стариннейших традиций: ее университет был основан одним из первых в Европе. Для музыкальной жизни здесь характерца своего рода камерность. Не оперные спектакли, не пышные придворные празднества находились в центре внимания болонцев, а серьезное музицирование в избранном кругу местных академий, которые вели свое существование в городе с 1615 года, когда композитор Адриано Банкьери основал первую из них («dei Floridi»). Крупнейшие болонские композиторы были членами этих академий.

 

Джованни Баттиста Бассани и Арканджело Корелли входили в знаменитую впоследствии «академию филармоников» («dei Filarmonici»).

 

Там исполнялись их произведения, вызывавшие заинтересованные отклики, велись об искусстве беседы отнюдь не дилетантского характера.

 

Другим средоточием музыкальной жизни города стала силою вещей церковь Сан Петронио. Ее капелла славилась не только своим хором, но и в особенности прекрасным оркестром во главе с инициативным, одаренным руководителем, композитором Маурицио Кадзати. В оркестре выступали выдающиеся композиторы-исполнители. Для музыкальной Болоньи собор с его оркестром стал своего рода концертным залом. Итак, все для местных музыкантов было сосредоточено на серьезных, высокопрофессиональных художественных интересах, на создании и исполнении главным образом инструментальных произведений нового типа, требовавших смелости и мастерства, яркости тематизма и продуманности композиции в целом.   В Болонье второй половины XVII века и первых десятилетий XVIII работали многие композиторы, создававшие инструментальные произведения различных жанров. Крупнейшими представителями творческой школы стали Джованни Баттиста Витали (1632-1692), Джузеппе Торелли (1658-1709), Джованни Баттиста Бассани (ок. 1647-1716). Все они — первоклассные исполнители.

 

Их творческая деятельность неразрывно связана с их собственным исполнительством. Витали, родом из Кремоны, ученик Кадзати, одно время был скрипачом в капелле Сан Петронио. Скрипач и органист Бассани, падуанец по происхождению, ранее связанный с Венецией, стал дирижером той же капеллы. Торелли из Вероны играл в капелле на виолетте и басовой виоле.   Среди произведений болонских композиторов свободно чередуются сюиты (или balletti) и сонаты, которые пишутся сплошь и рядом одними и теми же авторами, для одинаковых ансамблей, в общем стиле изложения. Из инструментальных составов болонцы решительно выбирают струнный (от трех до шести-семи инструментов), отдавая при этом предпочтение трио (в камерной обстановке с клавесином, в церковной — с органом). Их скрипичное письмо достигает полной зрелости, скрипичная техника совершенствуется: скрипка словно стремится выявить различные из своих художественных возможностей в разных частях цикла. И в сонате, и в сюите болонские авторы постепенно вырабатывают цельный стиль камерного ансамбля. Оба жанра благодаря этому несколько сближаются. Сюита продолжает удаляться от своего бытового первоисточника, ее танцы слегка стилизуются, характер изложения становится все сложнее, подчас даже виртуознее (особенно у Торелли). Вырабатывается четкая и единая форма танцевальной пьесы как части сюиты: она подводит вплотную к так называемой «старинной двухчастной сонатной схеме» (TD DT).

 

Что касается сонаты, то она уже, по существу, порывает генетические связи со старинной канцоной и становится из слитной, контрастно-составной формы циклической композицией. Если при этом некоторые из ее частей непосредственно переходят одна в другую, то цикл все же остается циклом: решает дело общее соотношение его частей. Количество их в цикле еще не закрепилось, но уже устанавливается, колеблясь в различных вариантах. Первая, быстрая, фугированная часть может предваряться медленной, сосредоточенной, а может и непосредственно открывать цикл. В середине его обычна медленная часть, противостоящая первой как сдержанная, созерцательная, чаще всего лирическая. Рядом с ней может находиться более легкая, «сюитная» часть танцевального происхождения. Возможны и другие версии заполнения середины цикла. Финал же его тяготеет к динамичности, здесь часто звучит жига или, во всяком случае, господствует стремительное, с танцевальными признаками, но часто полифонизированное движение. Порой цикл заканчивается в умеренном темпе (Andante).   Таким образом, композиция целого не вполне устойчива. При этом внутри ее происходят важные процессы, имеющие большое перспективное значение.

 

Выступает все отчетливее и полнее образность каждого произведения не только в той или иной отдельной его части, но и в их соотношениях. Можно сказать также, что исподволь намечается то яснее и определеннее, то более смутно характерный круг образов, доступный циклу старинной сонаты. Конечно, у каждого композитора заметны свои особенности в их выделении, сопоставлении и интерпретации. Для Торелли, например, менее показательна камерность инструментального мышления, его скорее привлекают виртуозность и, в связи с этим, жанр концерта. Не случайно и свои ансамблевые произведения он предпочитает называть симфониями. Это означает, что ему более близок крупный план цикла и его тематизма, чем углубление в мир лирической созерцательности или особо тонкая разработка камерной фактуры, сочетающей полифоническое «плетение» с гармонической основой баса.

 

И все же соната в болонской школе — с известными отклонениями и множеством конкретных вариантов — движется по общему пути нового камерного жанра.

 

В этом процессе взаимосвязаны разные его стороны: тенденция к характерному тематизму каждой части цикла, достижение внутреннего единства любой из частей как композиционной основы ее образной цельности, контрастное сопоставление частей как возникающего круга образов, знаменательного для драматургии цикла в целом.   Первая из быстрых частей цикла (независимо от того, есть ли перед ней медленная часть или вступление) выделяется как наиболее развитая, напряженная, разработочная, выполняющая в этом смысле главную функцию в цикле. Естественно, что в тех исторических условиях она остается фугированной: иных методов большого развития в музыкальном искусстве еще не выработали. Это развитие-развертывание образа из темы-ядра может и приближаться к собственно фуге, и быть более свободным. Что касается тематизма, то краткая тема-мелодия приобретает в первых частях сонат активный, динамичный характер, несколько индивидуализируясь по интонационному строю и вызывая благодаря этому довольно ясные образные ассоциации — то волевого напора, то призывно-героического обращения, то оттенков драматизма. В этом чувствуется образное наследие, если можно так сказать, Фрескобальди, отчасти Легренци с их характерным тематизмом в фугированных произведениях. Главный контраст цикла обычно возникает между этой быстрой частью и Largo или Adagio как различными воплощениями лирического начала — более строго-сдержанного, созерцательного или с драматическим обострением, идиллического или легко-светлого. Иной темп, иной размер (трехдольный после четного, часто 3/2), совсем иная фактура (нередко движение ровными большими длительностями при гармоничности общего склада), отсутствие полифонической напряженности — все здесь противопоставлено первой быстрой части.

 

Монообразность бесспорна, но достигнута она иными средствами. Как и у Легренци, в медленных частях у болонцев возможны оперные ассоциации. Порой за медленной частью следует легкая танцевальная часть, близкая куранте или гальярде.

 

то есть родственная сюите. Ее может и не быть. Финал цикла динамичен, как и первая часть сонаты, но менее индивидуален и напряжен, более «текуч», являясь скорее «рассеивающим» заключением цикла, нежели каким-либо смысловым завершением высказанного ранее. Полифония финала более моторна и проста, чем в первой части, темп более стремителен, нередки черты жиги (тоже родство с сюитой!). Встречаются, однако, финалы, и достаточно близкие первой части, фугированные, непростой фактуры, с гармоническими обострениями, хроматизмами, но это скорее исключения для болонцев, чем типичные случаи.

 

Со временем характерные облики частей сонатного цикла выступают все определеннее.

 

В этом смысле прекрасным примером может служить трио-соната Бассани, к basso continuo которой приписана еще партия виолончели (на практике это делалось часто — к клавишному инструменту присоединялся струнный низкого регистра). В первой части, фугированном Allegro, мастерски разработана яркая, активная, броская тема с выразительной расчлененностью вначале, в характере, который близок тематизму эпохи Баха-Генделя.

 

Вторая часть. Adagio на 3/2, в ровных длительностях, сочетает эту выдержанную мерность с лирическими чертами мелодии, с ее нисходящими «вздохами», столь родственными пластичной вокальной мелодике.

 

Финальное Prestissimo динамически танцевально по своим истокам, идет на 3/8, полно свежей жизненной силы и носит характерно итальянский жанровый отпечаток: подобные ритмы свойственны и. увертюрам опер-буфф в XVIII веке, и многим сочинениям Вивальди.

 

Бассани, вне сомнений, обнаруживает в своих сонатах зрелость болонской школы. Отличный органист, капельмейстер, он наследовал лучшие традиции полифонического мастерства. Вместе с тем Бассани создавал оперы, кантаты, оратории, а следовательно, весь мир образов из сферы синтетического (со словом, со сценическим действием) искусства был ему органически близок.   Болонская инструментальная школа складывалась и созревала почти параллельно неаполитанской оперной школе. Процесс начинающейся типизации музыкальных образов вместе с тенденцией к определению характерного их круга в итальянской музыке не только захватил к началу XVIII века вокальные жанры (более всего оперу), но по-своему проявился и в инструментальных.

 

Именно формирование цикла сонаты как крупного, внутренне контрастного и все же цельного объединения нескольких частей оказалось теснейшим образом связано с этим процессом, как своеобразное выражение его. Драматургия сонатного цикла, не повторяющего сюиту (хотя и связанная с ней отдельными компонентами), не диктуемая какой-либо программой (хотя и допускающая ее в ряде случаев), складывалась уже по иным закономерностям — в сравнении с многочастной канцоной, не знавшей ни подобных образных контрастов, ни завершенности частей, ни подобных принципов их объединения в цикл.

 

Художественные достижения болонцев и их предшественников в Италии подготовили явление Корелли как классика скрипичной музыки в жанрах трио-сонаты, сонаты для скрипки с сопровождением и concerto grosso. Всеми своими корнями искусство Корелли уходит в традицию XVII века, не порывая с полифонией, осваивая наследие танцевальной сюиты, развивая далее выразительные средства и, тем самым, технику своего инструмента. Творчество болонских композиторов, особенно по образцам трио-сонаты, получило уже значительную силу воздействия не только в пределах Италии: как известно, оно покорило в свое время Пёрселла.

 

Корелли же, Создатель римской школы скрипичного искусства, завоевал подлинно мировую славу. В первые десятилетия XVIII века его имя воплощало в глазах французских или немецких современников наивысшие успехи и саму специфику итальянской инструментальной музыки вообще.

 

От Корелли ведет свое развитие скрипичное искусство XVIII века, представленное такими корифеями, как Вивальди и Тартини, и целой плеядой других выдающихся мастеров.   Арканджело Корелли родился 17 февраля 1653 года в Фузиньяно, неподалеку от Болоньи, в интеллигентной семье (отец его умер еще до рождения сына). Музыкальное дарование его выявилось рано, а развивалось оно под прямым воздействием болонской школы: юный Корелли овладел в Болонье игрой на скрипке под руководством Джованни Бенвенути.

 

Успехи его изумляли окружающих и получили высокое признание специалистов: в 17 лет Корелли был избран членом болонской «академии филармоников». Однако он недолго пробыл затем в Болонье и в начале 1670-х годов перебрался в Рим, где и прошла затем вся его жизнь. В Риме молодой музыкант еще пополнил свое образование, изучая контрапункт с помощью опытного органиста, певца и композитора Маттео Симонелли из папской капеллы.

 

Музыкальная деятельность Корелли началась сперва в церкви (скрипач в капелле), затем в оперном театре Капраника (капельмейстер).

 

Здесь он выдвинулся не только как замечательный скрипач, но и как руководитель инструментальных ансамблей.

 

С 1681 года Корелли начал публиковать свои сочинения: до 1694 вышли четыре сборника его трио-сонат, которые принесли ему широкую известность. С 1687 по 1690 год он стоял во главе капеллы кардинала Б. Панфили, а затем стал руководителем капеллы кардинала П.

 

Оттобони и организатором концертов в его дворце.   Это означает, что Корелли общался с большим кругом знатоков искусства, просвещенных любителей его и выдающихся музыкантов своего времени. Богатый и блестящий меценат, увлеченный искусством, Оттобони устраивал у себя исполнение ораторий, концерты-«академии», посещавшиеся многочисленным обществом.

 

В его доме бывали молодой Гендель, Алессандро Скарлатти и его сын Доменико, многие другие итальянские и зарубежные музыканты, художники, поэты, ученые. Первый сборник трио-сонат Корелли посвящен Христине Шведской, королеве без престола, жившей в Риме. Это позволяет предположить, что и в музыкальных празднествах, устраиваемых в занимаемом ею дворце или под ее эгидой, Корелли принимал то или иное участие.

 

В отличие от большинства итальянских музыкантов своего времени Корелли не писал опер (хотя и был связан с оперным театром) и вокальных сочинений для церкви. Он был полностью погружен как композитор-исполнитель только в инструментальную музыку и немногие ее жанры, связанные с ведущим участием скрипки. В 1700 году был опубликован сборник его сонат для скрипки с сопровождением. С 1710 года Корелли перестал выступать в концертах, два года спустя перебрался из дворца Оттобони в собственную квартиру.   В течение многих лет Корелли занимался с учениками. К числу его воспитанников принадлежат композиторы-исполнители Пьетро Локателли, Франческо Джеминиани, Дж.

 

Б. Сомис. В остальном подробности жизни его мало известны.

 

После него осталась большая коллекция произведений живописи, среди которых были картины итальянских мастеров, пейзажи Пуссена и одна картина Брейгеля, весьма ценимая композитором и упомянутая в его завещании. Скончался Корелли в Риме 8 января 1713 года. 12 его концертов (concerti grossi) вышли в свет уже посмертно в 1714 году.   Творческое наследие Корелли по тому времени не столь уж велико: 48 трио-сонат (в упомянутых четырех сборниках, ор. 1-4), 12 сонат для скрипки с сопровождением ор.

 

5 и 12 «больших концертов» (concerti grossi) op. 6. Современные Корелли итальянские композиторы, как правило, были гораздо более плодовиты, создавали многие десятки опер, сотни кантат, не говоря уже об огромном количестве инструментальных произведений (у Вивальди, например, одних концертов 465). Судя по самой музыке Корелли, вряд ли творческая работа давалась ему трудно. Будучи, по-видимому, глубоко сосредоточен на ней, не разбрасываясь в стороны, он тщательно продумывал все свои замысли и совсем не торопился с опубликованием уже готовых сочинений. Нет сомнений в том, что от трио-сонат, изданных в 1681 году, до сольных сонат, вышедших в 1700, и concerti grossi, опубликованных после смерти композитора, им был пройден немалый путь.

 

Тем не менее следов явной незрелости в его ранних сочинениях мы не ощущаем, как не усматриваем и признаков творческой стабилизации в поздних вещах. Вполне возможно, что опубликованное в 1681 году было создано на протяжении ряда предыдущих лет, а концерты, изданные в 1714 году, начаты задолго до кончины композитора.   Для современников Корелли его имя было связано с болонской школой, хотя он покинул Болонью еще совсем юным. Преемственность между молодым композитором и болонскими мастерами представляется бесспорной. Но дальше, находясь в Риме, приобретая большой опыт музыкальной деятельности, знакомясь со многими сочинениями итальянских и зарубежных композиторов, Корелли уже шел своим путем. Только через 10 лет он впервые решился опубликовать свои произведения. В целом творческий путь Корелли, если и соприкасается в известной степени с направлением его болонских современников, то все же не вполне совпадает с ним. Корелли оказывается в итоге более целеустремленным, чем болонцы, более последовательным в разработке наследия XVII века; он более широко и свободно развивает его традиции — и вместе с тем приходит к более «ровным», более гармоничным творческим достижениям в своей области. Именно такой путь не мог быть быстрым и безотчетным: никто не знает, сколько творческих опытов возникало на этом пути — и сколько их отвергал у себя Корелли, не будучи удовлетворен ими.

 

Между трио-сонатами, сольными сонатами и концертами у Корелли есть и много общего в понимании композиции целого, хотя, разумеется, требования к выразительно-техническим возможностям скрипки не могут в известной мере не отличаться в каждом случае. Продвигаясь от болонцев вперед, композитор исходил сначала главным образом от трио-сонат.

 

На материале 48 произведений для камерного ансамбля он, видимо, вырабатывал свое понимание сонатного и сюитного циклов. В трио-сонате у Корелли, в тех исторических условиях, было больше возможностей развивать, в частности, полифонические традиции XVII века (в то же время не отказываясь и от традиционных танцев сюиты). В четырех сборниках 1681-1694 годов содержатся и «церковные», и «камерные» сонаты: в первом и третьем «XII Sonate da chiese a tre», во втором и четвертом «XII Sonate da camera a tre». Соответственно в первых случаях к двум скрипкам присоединяется орган, во вторых — клавесин.   Построение цикла в сонатах Корелли до некоторой степени подвижно, хотя основной принцип композиции достаточно ясен. Обычно в сонатах чередуются четыре части с медленным вступлением вначале (Grave), полифоническим Allegro или Vivace, гомофонным Largo или Adagio и быстрым финалом, по преимуществу моторным, динамическим (порой в движении жиги), хотя и несколько полифонизированным. В этих общих рамках возможны различные гибкие варианты. Например, вступительная часть в свою очередь может содержать два раздела (Grave — Andante) или между медленным вступлением и быстрой фугированной частью возникает еще одна небольшая умеренно быстрая часть, к тому же тематически свободно связанная со следующей (в сонате ор. 1 № 10); наряду с лирическими, кантиленными медленными частями {Largo) в середине цикла встречаются более подвижные, легкие Adagio и т. д.   В «камерных сонатах» или сюитах композитор более свободно подходит к структуре цикла, хотя и здесь у него ощутимы определенные рамки, в которых допускается эта относительная свобода.

 

Непроходимой грани между сонатой и сюитой у Корелли нет. В сонате возможна жига в качестве финала, возможны признаки сарабанды в медленной части. В сюите вступительная прелюдия (Grave, Largo, Adagio) «по-сонатному» серьезна и основательна, сарабанда глубоко лирична, между танцами встречаются выразительные, даже драматичные Adagio, короткие, как бы «соединительные» Grave. Кроме всего прочего композитор стремится к компактности цикла и в сюите, стремясь нанизывать в его составе не более четырех частей. Что касается отбора танцев и их расположения, то Корелли допускает различные варианты, но, как правило, соблюдает принцип медленного, веского начала и динамичного заключения цикла при контрастах между соседними его частями. В конечном счете это сближает сюиту с сонатой.   Сопоставим несколько сюитных циклов из сборника 1694 года:   Preludio (Largo) — Куранта — Adagio — Аллеманда.   Preludio (Grave) — Аллеманда — Grave (5 тактов) — Куранта.   Preludio (Largo) — Куранта — Сарабанда — В темпе гавота.

 

Preludio (Grave) — Куранта — Adagio — Жига.

 

В трио-сонатах Корелли постепенно определяется образный смысл каждой части цикла, хотя композитор еще не вполне порывает с несколько отвлеченным тематизмом в духе старых традиций.

 

Но все же у него проступает тенденция к торжественному, величавому или патетическому Grave (Largo), к лирической, сосредоточенной или идиллической медленной части, к живому, динамичному или бурному финалу. Первая из быстрых частей цикла выделяется особым замыслом как самая разработочная, действенная его часть. Она обычно полифонична, а ее тематизм порою уже классичен, как тематизм фуги. Не случайно Бах заимствовал из трио-сонаты Корелли h-moll две короткие темы Vivace для одной из своих органных фуг (BWV 579). Баха привлекли эти яркие и простые темы вместе, и он тоже не разделял их, понимая, что обе они — широкий скачок и постепенное «семенящее» восхождение — создают ядро единого образа, словно отвечая одна другой. Что касается остальных частей сонатного цикла у Корелли, то они постепенно как бы выравниваются в своем гомофонном складе, хотя местами полифонические черты голосоведения все-таки дают себя знать.   Характерность каждой из частей цикла нередко выделена у Корелли использованием типического тематизма, как это намечалось и у болонцев. Здесь порой возникают ассоциации с определенными тогда типами оперных арий, как и с определенными танцевальными движениями. Стремясь к характерности и конкретности частей в цикле, к их внутренней цельности, к возможному многообразию цикла, Корелли всецело подчиняет этим художественным целям развитие скрипичного письма, которым он владел в совершенстве как композитор-исполнитель. Блестящей, чисто скрипичной виртуозности быстрых частей (одной в фугированной первой, другой — в финале) он противопоставляет прекрасную — тоже чисто скрипичную — кантилену медленных частей цикла. Однако, подчеркивая контрасты, композитор всегда стремится к уравновешенности целого в любом цикле, к пропорциональности его частей, компактности композиции без длиннот, объединяет ее скрипичным стилем как таковым, утверждает господство гомофонии при выделении одной явно фугированной части. В итоге у Корелли утверждается сам эстетический принцип старинной сонаты как концертной музыки самостоятельного художественного (не прикладного, не бытового, не обязательно программного) значения. Сошлемся на ту же трио-сонату h-moll, которая привлекла Баха тематизмом своей второй части.

 

Ее медленное вступление, с частыми динамическими сменами, и патетично, и созерцательно: это именно торжественное вступление — подготовка к дальнейшему… За ним следует Vivace — самая значительная по масштабам и напряженности развития часть цикла, выполняющая в старинной сонате функцию, в некоторой мере аналогичную функции сонатного allegro в симфониях и сонатах классиков.

 

Красивая, плавная третья часть соединяет легкую лиричность с танцевальным движением, быть может, даже с пасторальным оттенком. Она не традиционна в своей выразительности, она следует новым вкусам своего времени. Что же касается четвертой части, стремительного финала, то она основана на ровном, сильном движении (скрипки временами концертируют), она оставляет впечатление простой и неукротимой энергии.   В дальнейшем мы еще убедимся в том, как именно развивает Корелли свои творческие принципы в других жанрах: в сольной сонате и в concerto grosso. По существу, они не стоят у него особняком.

 

Он подходит к ним исподволь, как бы изнутри камерного ансамбля, который был, видимо, первичным в его творческой эволюции.   Начиная с 1680-х годов творческий пример итальянских композиторов, представлявших новые направления инструментальной музыки, так или иначе действует и на их современников за пределами Италии. Пожалуй, ранее всего это сказалось в Англии, затем отозвалось в творчестве ряда немецких мастеров и несколько позднее выступило во Франции, где национальная традиция довольно долго противостояла «итальянскому вкусу». На первых порах Корелли еще, не мог оказать какое-либо влияние в этом смысле: ранний из двух сборников трио-сонат Пёрселла был издан в 1683 году, когда в Англии едва ли был известен первый опус самого Корелли, только недавно опубликованный (остальные сборники его произведений еще не появились на свет). Пёрселл тогда знал, во всяком случае, трио-сонаты болонских композиторов. Немецкие авторы произведений в новом жанре тоже, надо полагать, начали свое знакомство с итальянской сонатой на болонских образцах и лишь затем воздали должное Корелли. Во Франции Куперен, как уже говорилось, первым проявил инициативу, обратившись к жанру трио-сонаты — в опоре именно на образцы Корелли. Любопытно, что почти повсюду это освоение новых жанров началось, вслед за Италией, с камерного ансамбля, с трио-сонаты, которая крепче, чем сольная скрипичная соната или concerto grosso, была связана с традициями XVII века, в частности с полифоническими.

 

Среди ранних творческих опытов в новом жанре за пределами Италии, вне сомнений, на первом месте стоят двадцать две трио-сонаты Пёрселла, опубликованные в 1683 и 1697 годах.

 

Быть может, никто другой из иностранных современников не был столь верен примеру итальянцев — и никто при этом не проявил с первых же шагов столь ощутимой авторской индивидуальности. Пёрселл быстро и в совершенстве усвоил принципы композиции итальянской трио-сонаты как цикла контрастирующих частей с характерными для каждой из них образностью, выразительными возможностями, тематизмом и методами развития, а соответственно, и особенностями скрипичного письма. Итальянские образцы всецело пришлись ему по душе, о чем он с полной искренностью и достоинством сказал в предисловии к первому сборнику своих трио-сонат. Композитор стремился к тому, чтобы его современники оценили благородный итальянский вкус, как он проявился в новом музыкальном жанре, «серьезность и торжественность» итальянской музыки, а также «величие и изящество» мелодики.   Однако Пёрселл вовсе не подражал итальянским мастерам. Трио-соната наилучшим образом отвечала его собственным творческим устремлениям, позволяла воплотить в камерном инструментальном цикле круг близких ему, его собственных музыкальных образов. Он был полностью готов насытить ярким, индивидуальным тематизмом любую из ее частей и найти впечатляющие образные контрасты внутри цикла. Его творческой фантазии хватило бы в этом смысле на многие десятки сонат — и ничего бы тематически не повторилось в них. Что касается методов развития внутри каждой части, то Пёрселл, как мы знаем, превосходно владел полифоническим мастерством, национальными его традициями, как и ясным гомофонным письмом тонкой и изящной фактуры. Один из крупнейших мелодистов мира, он был органически чуток к народным мелодико-ритмическим истокам, остро восприимчив к проявлениям жанрово-танцевального начала. Иными словами, он как будто бы только и ждал трио-сонаты, чтобы наиболее полно высказаться в соответствии со своей индивидуальностью. У болонских композиторов он нашел и сразу принял идею цикла из контрастных, более или менее замкнутых частей. Это действительно помогло ему как бы завершить оформлением в инструментальной музыке все то, что в системе его образов, в его музыкальном складе и методах развития созрело естественно для художника и было уже неодолимо в других его сочинениях.

 

Если б все обстояло иначе, Пёрселл в своем быстром творческом отклике, в первых трио-сонатах всецело остался бы только эпигоном итальянских мастеров. Между тем его произведения в этом жанре стоят в целом выше общего уровня трио-сонат болонской школы. Это относится к их образности, к их тематизму, к их стилю изложения, к общему облику каждого сочинения в отдельности. Пёрселл воплотил в рамках сонат едва ли не все главное в мире своих образов, а мир этот, вне сомнений, был более богат и своеобразен, чем у Витали, Торелли или Бассани.   Среди трио-сонат Пёрселла нет сонат da camera. Если танцевальные движения и встречаются в его циклах, то ни одна из частей не является собственно танцем, не обозначена как аллеманда или сарабанда. Цикл состоит чаще всего из четырех частей.

 

При пяти частях в цикле одна из них обычно бывает небольшой, переходного типа. В отличие от итальянских образцов Пёрселл чаще пишет сонаты в миноре: их. 16 из 22 (во втором сборнике 6 из 10). Состав цикла достаточно устойчив, впрочем, с некоторыми вариантами. Необычна для Пёрселла в этом смысле первая соната, g-moll: Maestoso — Vivace — Adagio — Presto — Largo.

 

Медленный финал затем встретится у него еще только раз в d-moll’ной сонате из второго сборника (тоже Largo). Adagio в первой сонате невелико (12 тактов) и носит переходный характер (G-dur — g-moll), непосредственно вливаясь в Presto. Необычно в этом цикле и то, что все его основные части, кроме последней, так или иначе полифоничны, хотя и на аккордовой основе (благодаря basso continuo на органе или клавесине). Имитационна и первая, торжественная часть, имитационно и Vivace, с его легкой, в народном духе скерцозной темкой, фугированно Presto на более плавную, традиционную для этого склада тему. И лишь заключительное Largo — в духе характерной для Пёрселла скованно-трагической сарабанды, с тяжело падающими синкопами — выдержано в чисто аккордовом изложении.   Медленное начало (Adagio, Maestoso, Grave) наиболее часто в трио-сонатах Пёрселла. Оно может носить различный характер — торжественно-величавый, внутренне-динамичный, раздумчивый и притом более или менее широкий. Но всегда это — вступление к главному, как бы подготовка того, что последует дальше, и никогда не субъективное высказывание с лирическим или драматическим оттенком. В ряде случаев медленное вступление отсутствует и первая часть идет в умеренном (Moderate) или быстром (Allegro, Vivace) движении. Но тогда она менее весома в цикле, и центр его тяжести намечается либо после нее, либо к концу произведения. В сонатах Пёрселла центр тяжести всегда хорошо ощутим — это самая развитая полифоническая часть крупного масштаба, которую композитор чаще всего называет канцоной (в 15 случаях из 22). В действительности же это не однотемная канцона, а выросшая из нее фуга. Название только подчеркивает традиционно-полифоническое происхождение главной части цикла. По общему характеру Пёрселловские канцоны в трио-сонатах очень многообразны: оживленные, подвижные, даже веселые чередуются с более напряженными, драматичными, полифонически сложными. И тематизм их отнюдь не однотипен: он может носить и жанрово-бытовой, и традиционно-органный отпечаток, и более отвлеченный, и более драматизированный облик. Впрочем, одно здесь не характерно: углубление в лирические чувства. В центре тяжести у Пёрселла главное — движение, действие, активность развития. Лирика полностью относится в сердцевину цикла, в его Largo, которое становится истинным лирическим центром циклической композиции.   Никто из современников Пёрселла не выделяет с такой яркостью и таким творческим постоянством эту функцию средней медленной части в цикле трио-сонаты.

 

Нередко Largo идет в движении сарабанды, колоннами аккордов, на 3/2 и тогда обычно носит строгий, важный, сдержанно-драматический или даже трагический характер в духе многих lamento у Пёрселла.

 

Это ровное движение половинными длительностями часто встречается и у болонских. композиторов в медленных частях сонат. Но у Пёрселла оно проникнуто большим эмоциональным напряжением и связано с большим, многообразием психологических оттенков — от высокой экспрессии (в восьмой и девятой сонатах из второго сборника) до строгой созерцательности или спокойного раздумья. Эта образная сфера стоит всего ближе к сарабандам Генделя.

 

Но у Пёрселла есть и другие медленные части — более легкие, светлые, в духе менуэтов или грациозной, быть может сказочной лирики.   За единичными исключениями финалы в его трио-сонатах написаны в быстрых или очень быстрых темпах (Allegro, Vivace, Presto).

 

И хотя они не отяжелены эмоционально, хотя в них господствуют образы динамичные и тематизм более жанровый, чем в первой быстрой части цикла, Пёрселл и в этих скромных рамках избегает какого-либо однообразия. Так, в финальном Allegro из второй сонаты после имитационного начала развертывается живое общее движение на основе остро ритмизованной, с жанровым оттенком, веселой темы. В четвертой сонате финал выдержан в духе той же диатонической, гаммообразной пассажности, что и две первые части цикла. Пятая соната оригинальна тем, что центр ее тяжести перенесен в финал и состоит из вступительного (к нему) Grave и быстрой полифонической канцоны с драматизированным пятитактным заключением (Adagio). Легкий, динамичный тематизм господствует в финале шестой сонаты.

 

Интересна композиция цикла в девятой сонате, c-moll: имитационное Adagio — аккордовое Largo — полифоническая канцона и (после «переходного» краткого Adagio) финальное Allegro в движении сицилианы. В первой и второй сонатах из второго сборника финалы достаточно полифоничны, в седьмой сонате финал идет скорее в духе легкого менуэта, а завершается коротким Grave. Словом, финалы так же индивидуальны, как индивидуален замысел каждой сонаты в целом. В принципе и композиция цикла, и функции частей в нем вполне определились у Пёрселла, однако в этих рамках всякий раз возникают новые индивидуальные решения, как это мы наблюдали и в других жанрах его творчества.   Шестая соната во втором сборнике Пёрселла в действительности является большой чаконой в g-moll. Короткая диатоническая тема в басу, движущаяся по ступеням в пределах сексты, ложится в основу композиции, очень развернутой, с нарастаниями динамики в процессе формообразования, очень органичной для Пёрселла, как уже отмечалось в связи с его творчеством.   Немецкие композиторы к концу века разрабатывают в области инструментального ансамбля и сонатную, и сюитную его линии.

 

Сонаты для ансамбля привлекают внимание наиболее серьезных музыкантов, крупных полифонистов, авторов Многих органных произведений, среди них Дитриха Букстехуде, Иоганна Адама Рейнкена. Одновременно в Германии продолжает свое развитие и сюита для ансамбля, которая постепенно разрастается до масштабов концертной пьесы со вступительной увертюрой. Уже в камерных сонатах Иоганна Розенмюллера (1667) перед танцами идет целая канцона, или «симфония» — как именует ее автор. В последнем десятилетии XVII века немецкая сюита для ансамбля (или малого оркестра) явно поддается французской моде, о чем порой считают нужным заявлять даже сами композиторы. Это в большой мере связано с тем, что музыка такого рода звучит как концертная, застольная, развлекательная при дворах, где крупные, и мелкие местные властители стремятся подражать французскому монарху и тщатся мечтать о собственном Версале.   Французские влияния очевидны в собраниях сюит Иоганна Каспара Фишера (под названием «Journal de Printemps», 1695) и И. А. Шмирера («Музыкальный зодиак», 1694). Сюиты Фишера написаны для семи инструментов (без обозначения), произведения Шмирера — для трех струнных инструментов, клавесина и баса. У того и другого после увертюр французского типа следуют танцы, среди которых всецело преобладают новые, модные: менуэт, гавот, бурре, ригодон, канари, бранль.

 

Правда, у Шмирера еще встречаются и традиционные аллеманда, куранта, сарабанда и жига, однако они уже не определяют композицию цикла в целом.

 

С французскими театральными образцами связаны такие части, как Entree, «Air des Combattans», марш. Помимо того в состав сюит входят: многочисленные рондо, а также пассакальи, чаконы. Жалобы, Мелодия, Эхо.

 

Необычайно характерна в тех условиях фигура скрипача и композитора Георга Муффата (1653-1704), выпустившего в Пассау два сборника своих сюит для струнно-смычкового ансамбля (с basso continuo) под названием «Florilegium» («Цветник», 1695, 1698). В обстоятельных, даже многоречивых предисловиях к этим изданиям автор объяснил происхождение своего замысла, рассказал о намерениях, дал подробные указания исполнителям о характере ансамбля и стиле игры по французским образцам. Прежде всего Муффат подчеркнул, обращаясь к «благосклонному читателю, любителю музыки», что его пьесы сочинены в большинстве на французский лад и что этот их новый стиль заслужил при исполнении похвалы и одобрения со стороны знатных слушателей и выдающихся музыкантов. По словам композитора, он изучил этот стиль в пору его расцвета под руководством самого Люлли, будучи в Париже. Затем он познакомил с ним музыкантов в Эльзасе, Вене, Праге, Зальцбурге и Пассау. Далее Муффат уточнял, что именно он особо оценил у Люлли и что пока еще не умеют по достоинству ценить немецкие музыканты: естественную мелодичность, легкую и плавную певучесть, отсутствие излишних изощренностей, экстравагантных украшений и слишком частых, резких скачков. О своих сюитах он сообщал, что они исполнялись при дворе епископа в Пассау как камерная и застольная музыка и как серенады. Говоря о происхождении программных заголовков к пьесам, композитор ссылается на конкретные поводы их возникновения (определенный объект, произведенное впечатление, случившееся происшествие, возникшее настроение).   Любопытен в этом смысле состав сюит из второго сборника:   1.

 

Увертюра. Выход испанцев. Air голландцев. Жига англичан.

 

Гавот итальянцев.

 

Менуэт французов. Второй менуэт.   2. Увертюра. Поэты. Молодые испанцы. Повара. Рубка мяса. Поварята.   4. Увертюра. Крестьяне. Канари. Дворяне. Менуэт. Ригодон молодых крестьян из Пуату. Менуэт.   5. Увертюра. Выход фехтовальщиков.

 

Привидение.

 

Трубочисты.

 

Гавот амуров. Менуэт Гименея. Менуэт.

 

Шестая сюита открывается Каприччо для выхода балетмейстера. В седьмую включены «Выход Нумы Помпилия», «Балет амазонок» и другие части.

 

Не вызывают сомнения театральные импульсы для создания многих из этих пьес, во всяком случае балетные ассоциации. Вместе с тем реальная характерность их все же невелика. Желаемое композитором не совпадает с производимым впечатлением.

 

Пьесы в большинстве остаются лишь несколько стилизованными танцами, в несложном изложении «на французский лад».   Любопытно, что почти в то же самое время Муффат стремился подражать непосредственно Корелли, создавая свои concerti grossi (изданы в 1701 году). В них он придерживался принципа сюиты (как и Корелли в ряде своих концертов).   Эта принципиальная, провозглашенная опора композитора одновременно на французские и итальянские образцы представляется своего рода крайностью, которая, однако, в тех исторических условиях была до известной степени симптоматичной: и Люлли, и Корелли действительно оказали значительное влияние на развитие инструментальной музыки рубежа XVII-XVIII веков, что нашло свое отражение и в позиции Франсуа Куперена. Георг Муффат только упростил и как бы обнажил наметившуюся тенденцию, сведя творческие задачи до подражательства.

 

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ  И МУЗЫКА ДЛЯ СКРИПКИ СОЛО. ГЕНРИХ ИГНАЦ БИБЕР.

 

АРКАНДЖЕЛО КОРЕЛЛИ. АНТОНИО ВИВАЛЬДИ     Концерт для инструментального ансамбля (concerto grosso) и соната для скрипки с сопровождением (или без него) сложились несколько позднее, чем соната для камерного ансамбля (чаще всего трио-соната). На протяжении едва ли не целого века подготовлялись и шли внутри иных жанров процессы дифференциации отдельных партий ансамбля (не исключая и вокально-инструментальных произведений), связанные с тенденцией концертирования или выделения солирующего голоса из общего состава. Лишь к концу XVII века определился жанр группового инструментального концерта. Очень долго также пьесы для скрипки соло отставали от развития трио-сонаты, и лишь постепенно сольная соната тоже приобрела значение жанра.

 

Таким образом, новые жанровые разновидности как бы отпочковались от сложившихся ранее (и еще складывающихся параллельно).   Приемы концертирования в принципе существовали давным-давно. Противопоставление солирующих голосов хору, а также противопоставление различных хоровых групп (то есть мелизматическое и антифонное пение), как известно, практиковались уже в раннехристианской музыке, которая в свою очередь усвоила традиции ряда ближневосточных стран. В церковной музыке западноевропейского средневековья «концертирующий» характер носили верхние голоса, присоединявшиеся к медленно движущемуся григорианскому хоралу и развивавшиеся в так называемом мелизматическом стиле многоголосия. В эпоху Ренессанса значение творческой личности, самосознания художника резко возросло.

 

К концу XVI века с новой остротой ощутили свою артистическую роль и музыканты-исполнители, стремившиеся проявить творческую инициативу. В связи с этим концертирование как исполнительский прием, как своего рода «украшение» авторского подлинника стало весьма характерным, в частности, для итальянских музыкантов. Лучшие певцы способствовали в духе времени выявлению гомофонно-гармонического начала даже в больших многоголосных сочинениях. Например, в четырех-пятиголосном мадригале верхний голос исполнялся талантливым певцом с «диминуциями» (то есть с украшениями), тем самым резко отделяясь от других, — и это уже становилось признаком «концертирования» для того времени. Противопоставление различных хоровых и инструментальных групп в крупных произведениях венецианской школы воспринималось как другой признак «концертности».   В теоретико-методических трудах XVI века новые исполнительские приемы тоже получают свое отражение и даже обоснование.

 

Так, Диего Ортис из Толедо, выпустивший в 1553 году в Риме свой трактат об игре на смычковых инструментах, дает практические указания исполнителям мадригала на инструментах.

 

Он предлагает, к примеру, исполнять четырехголосный мадригал Вердело таким образом: три голоса, как они написаны, играть на клавесине, один же голос (на выбор) поручать виоле, которая должна вести его с импровизированными украшениями, развивая и внутренне расширяя мелодию.

 

Так же можно поступать с любым другим голосом, придавая ему значение концертирующего и сводя остальные как бы на второй план.   К началу XVII века композиторы и сами тяготеют порой к выделению концертирующих партий из большого ансамбля. Лодовико Гросси да Виадана в одной из своих инструментальных канцон (1602) противопоставляет, например, «концертирующие» партии диалогизирующих скрипки и корнета менее развитым партиям двух тромбонов и continuo. В трио-сонатах ряда итальянских композиторов заметна тенденция к концертированию обеих скрипок, их перекличкам или параллельному движению, что отчасти нарушает общую полифоническую структуру и ведет к иному стилю изложения.   Примечательно, что и инструментальный концерт, и сольная соната формируются ранее всего как скрипичные произведения. Именно здесь скрипка рано вытесняет виолу. XVII век наметил в этом смысле важнейшую тенденцию в общей истории смычковых инструментов и литературы для них — к господству инструментов нового типа, более мощных, ярких по тону, более «концертных».

 

В канцонах и сонатах Джованни Баттиста Фонтаны, Тарквинио Мерулы, Массимилиано Нери и ряда других итальянских композиторов господствует скрипка — как солирующий, концертирующий инструмент. Скрипки ведут диалог в трио-сонатах, скрипка исполняет виртуозное соло, что побуждает некоторых авторов именовать свои произведения «Sonate concertate» (Кастелло в 1621, Мерула в 1637 году).   Бьяджо Марини наряду с трио-сонатами создает пьесы для скрипки соло (с basso continuo). В его сборнике «Affetti musicali» (1617) встречаются и произведения старого типа (для скрипки или корнета), и новые, собственно скрипичные вариации. В Романеске d-moll Марини для скрипки и continuo простая, народного склада тема свободно варьируется, причем одна вариация идет на удержанном басу, в другой динамизируется верхний голос (движение более мелкими длительностями), далее подвижным становится бас, четвертая идет в движении гальярды, а последняя — в ритме куранты.

 

Таков один из первых примеров музыки для скрипки соло.

 

В дальнейшем, как мы уже отчасти знаем, композитор значительно эволюционировал. Для формирования его скрипичного мелодизма большое значение имел пример оперной монодии с сопровождением, что справедливо замечено советским исследователем * (* См.: Сахарова Г. У истоков сонаты.

 

— В кн.: Черты сонатного формообразования.

 

Сб. трудов (межвузовский), вып. 36. М., 1978): местами мелодика скрипичной партии приближается у него к декламационному складу.

 

Среди сонат Марини 1655 года есть уже произведения для разных составов, в том числе для скрипки и баса.   Несколько раньше «Сонаты для одного, двух и трех [голосов]…» появились у Фарины (посмертное издание 1641 года): из 18 произведений 6 предназначались для скрипки и basso continuo. Когда композитор писал фугированные части в сольных сонатах, они еще не могли быть выдержаны в развитом полифоническом стиле: при всего лишь двух выписанных партиях и заполнении гармонии по цифрованному басу полифоническое изложение могло быть только ограниченным (даже если скрипка и бас имитировали друг друга, то к ним присоединялись свободные по фактуре гармонии клавесина или органа). И в дальнейшем развитие сольной сонаты будет в значительной мере связано не только с традициями многоголосных канцон, но и с бытовыми традициями варьирования, танцевальности, а также с оперно-ариозными импульсами.

 

Основной образный и композиционный принцип сонаты da chiesa — противопоставление контрастирующих нетанцевальных частей (или, во всяком случае, как правило, не танцев) в цикле — с большим успехом мог быть осуществлен в трио-сонате, где противопоставление полифонических и гомофонных частей достигалось естественнее и легче благодаря выписанному трехголосию. Сольная же скрипичная музыка вначале тяготеет скорее к «камерным» видам сонаты (то есть к сюите) как явно гомофонным.   В творчестве болонских композиторов среди скрипичных сонат еще преобладают сонаты da camera. Правда, эти произведения уже не сводятся к простой обработке бытового музыкального материала: на основе танца сплошь и рядом создаются развитые, порой даже виртуозные пьесы. Выразительно-технические возможности скрипки как бы специально демонстрируются в вариациях, чаконах, пассакальях, приобретающих новый — «концертный» — характер именно в болонской творческой школе. Что же касается сонат da chiesa для одной скрипки и баса, то они у болонских композиторов представляли собой ранние образцы «старинной сонаты» (как цикла), со слабо развитыми полифоническими частями, с постепенно устанавливающимся единством стиля изложения.

 

Характерность отдельных частей достигалась в них без резких противопоставлений сплошной имитационности, фугированности и гомофонного склада. Однако первая из быстрых частей сольной сонаты (обычно вторая часть в цикле) и здесь еще оставалась отчасти имитационной (имитация скрипки и баса), что подчеркивало ее особенность в композиции целого. Так, в одной из сонат Дж. Б. Витали для скрипки и basso continuo широкому Largo в известной мере противопоставлено подвижное «разработочное» Allegro с имитациями скрипки и баса. Затем певучая медленная часть сменяется легкой пассажной (быть может, стилизованная куранта?). Композицию цикла замыкает финал в характере медленного марша. Заметим, что вступительное Largo, хотя его и нельзя назвать полифоническим, все же несет в себе интонационные признаки полифонического письма: его широкоразвернутая тема-мелодия (первые 5 тактов) близка традиционным темам инструментальных фугированных пьес и, что особенно симптоматично, она тут же повторяется у скрипки целиком на кварту ниже (словно ответ в фуге!). В итоге образные контрасты цикла менее зависят от противопоставления гомофонных и полифонических, частей его, а более четко выражены тематическими особенностями каждой из них.

 

Параллельно эволюции болонской школы развертывается творческая деятельность выдающегося композитора-скрипача Генриха Игнаца Бибера (1644-1704).

 

Притом его фигура стоит в истории скрипичной музыки несколько особняком и доныне остается едва ли не загадочной. По-видимому, в традициях немецких скрипачей были заложены основы для особого развития многоголосия на скрипке. Как известно, сонаты И.

 

С.

 

Баха для скрипки соло предъявляли к инструменту исключительные для своего времени требования многоголосной игры. Бибер в известной мере предвосхитил его достижения, как бы подготовил их в своих сонатах для скрипки и баса (16 сонат 1675 года и 8 — 1681 года), В понимании цикла Бибер, по существу, далек от разграничения на «церковную» и «камерную» сонаты.

 

Он не придерживается какого-либо типа в построении цикла, смешивает нетанцевальные и танцевальные части, создает вариации, чаконы, обозначает отдельные части, как Lamento, прелюдии, даже «сонаты». Среди его восьми сонат 1681 года находим такие циклы:  1. Прелюдия, Ария с вариациями (на basso ostinato), Финал (импровизационный на органном пункте).  2. Соната (из двух частей), Аллеманда, Presto.  3.

 

Аллеманда с вариациями, Сарабанда с вариациями.  4.

 

Соната, Presto, Жига, два дубля.  5. Чакона (с характерными вариациями)   Вариационные формы особенно привлекают Бибера, который стремится именно к характерности вариаций (например, в стиле медленной лирической части цикла, в стиле финала и т. п.) и вносит в них необычайное многообразие изложения, которое показалось бы в его время недостижимым для других творческих школ. Необычайно широки и виртуозно разработаны по фактуре чаконы и пассакалья у Бибера (четвертая соната-чакона из второго сборника и особенно шестнадцатая соната-пассакалья без сопровождения из первого сборника).   Первый сборник сонат Бибера задуман программно и носит название «15 мистерий из жизни Марии», причем каждое произведение имеет свой сюжет, заимствованный из евангелия.

 

Однако по существу эти сонаты выдержаны в том же стиле и характере, что и непрограммные произведения второго сборника. Самое поразительное в скрипичных сонатах Бибера — не программность, не трактовка в них цикла, а широко раздвинутый круг образов и эмоций за счет экспрессивности и живописности музыки, достигаемых смелейшим развитием многосторонних технических возможностей скрипки. В некоторой мере его скрипичную фактуру можно сопоставить с клавесинной фактурой Польетти, тоже необычной для своего времени. Но Бибер крупнее как художник, и его перспективность более ясна, поскольку он восходит к Баху.   Партия скрипки настолько разработана у Бибера, что партия basso, continuo выполняет гораздо более скромную роль в ансамбле, нежели это было у других современников композитора. Дело в том, что полнота гармонии, тенденции многоголосия столь полно выражены в самой скрипичной партии, что процесс этот, казалось бы, подводит вплотную к новой грани — за которой «феномен» basso continuo исчезает… Это и происходит в сонатах Баха для скрипки соло.   Прежде чем обратиться к творчеству Корелли, вернемся ненадолго к предыстории инструментального концерта, поскольку композитор почти одновременно работал над сольной скрипичной сонатой и над concerto grosso. И тот и другой жанры, по-видимому, были у него органически связаны с длительной предварительной разработкой трио-сонаты.   Слова «концерт», «духовный концерт», «концертная соната», «камерные концерты» встречаются в различных обстоятельствах на протяжении целого столетия, прежде чем возникает жанр инструментального концерта. Представление о «концертирующих» инструментах как выделяющихся из общего ансамбля (вплоть до концертирования флейты, соревнующейся с голосом в оперных ариях) постоянно существует в XVII веке и действует еще довольно долго в XVIII. На первый взгляд понятие «концертности», как оно толковалось в те времена, остается нечетким, расплывчатым, если не условным. «Концерты Андреа и Джованни Габриели» (1587) были хоровыми произведениями (для составов от 6 до 16 голосов) с сопровождением инструментов. Как признак «концерта» здесь воспринимались в первую очередь переклички хоровых групп и активное участие инструментов в большом вокально-инструментальном целом. В «Маленьких духовных конвертах» (1636-1639) Генриха Шюца, при камерном вокально-инструментальном составе, развитые сольные партии и активная роль инструментов побудили избрать такое обозначение. «Концертирование» в сонатах для ансамбля означало выделение на первый план одних партий перед другими. Примерно так же понималось к концу века «концертирование» в оперных увертюрах итальянской школы (у Алессандро Страделлы, раннего Алессандро Скарлатти).

 

Закономерность всех этих не вполне устойчивых определений становится понятной, если учесть, что они имеют не стабильный (связанный с кристаллизацией того или иного жанра), а процессуальный (обозначающий ход развития) смысл. Не случайно все они применялись тогда, когда полифонические жанры продолжали свой путь, восходя к классической фуге, а развитие гомофонного письма от XVI к XVIII веку, от возникновения монодии с сопровождением, шло дальше, не порывая пока еще с принципом цифрованного баса.   В этих исторических условиях новые, живые, перспективные отклонения от типичной полифонической фактуры, как и от выдержанного принципа basso continuo, воспринимались особо, но не могли быть систематизированы, ибо обозначали всего лишь тенденцию, а не что-либо вполне устойчивое. В последовательно полифоническом складе, при имитационном или фугированном развертывании композиции выписывались все инструментальные партии. В гомофонном изложении «нового стиля» обычно выписывался верхний голос (или голоса) и basso continuo. Между тем реальное развитие музыкального искусства, взаимопроникновение полифонических и гомофонных принципов в творчестве передовых композиторов привели к прорастанию новых признаков музыкального письма, которые не сразу получили какое-либо жанровое выражение. Если в полифоническом складе нарушалось принципиальное равенство голосов (за счет более активного развития одного или нескольких из них) или выделялись их группы в чередованиях и противопоставлениях, это воспринималось как «концерт». Если инструменты не шли за голосами в вокально-инструментальном произведении, а значительно эмансипировались со своими композиционными и колористическими задачами, это могло быть названо «концертом». Если же в неполифоническом произведении, помимо верхнего голоса и basso continuo, появлялись новые, мелодически развитые партии («облигатные» — как их обозначали), то они получали название «концертирующих». Иными словами, всякое отклонение от чисто полифонического изложения или от принципа монодии с сопровождением в сторону нетрадиционной активизации тех или иных голосов (или групп их) вело к «концертности» — в понимании того времени.

 

Со временем «количество» перешло в «качество»: признаки «концертности» стали основными в фактуре инструментальных произведений — и родился собственно концерт. К этому подошли представители болонской школы, к этому пришел Корелли. Концерт, однако, был для них циклическим произведением для ансамбля. Он пока еще недалеко отстоял от трио-сонаты, в известной мере представляя ее дальнейшее развитие и звуковое обогащение. Выделение «концертирующей» группы (часто две скрипки и бас, так называемое concertino) из общего струнно-смычкового ансамбля (tutti, ripieni) либо объединение всего ансамбля при равноправии всех партий — таковы были первые признаки жанра. При выделении группы «concertino» произведение получало название «concerto grosso», то есть «большой концерт» — по-видимому, в отличие от камерного «концертирования» («sonate concertate»).

 

Если же все партии оставались равноправными в ансамбле, то в конце XVII века это нередко обозначалось как концерт-симфония (по этому типу строились, в частности, многие итальянские оперные увертюры). Что касается состава цикла, то на первых порах он мог быть близким композиции трио-сонаты, а в отдельных случаях уже тяготел к трехчастности. Подготовка concerto grosso в различных «промежуточных» формах и сложение первых образцов относится к концу XVII — началу XVIII века.

 

Среди композиторов болонской школы наиболее активная роль принадлежит в этом смысле Дж. Торелли, в творчестве которого именно и наметился перелом от концертирования в трио-сонатах, от «камерных концертов», от «симфоний» для струнного оркестра и органа с «концертными» соло — к concerto grosso. Истинным же созидателем нового жанра признается Корелли.   Возникновение concerto grosso связано с особой обстановкой исполнения циклических музыкальных произведений для крупного состава, которая возникла к концу XVII века в торжественных богослужениях католической церкви в Италии, на больших придворных и городских празднествах в ней и за ее пределами, а несколько позднее — вообще в больших публичных концертах (в Англии).

 

Иными словами, concerto grosso знаменовал выход за рамки камерного музицирования.   Трудно сказать, когда именно началась работа Корелли над новым жанром. Ясно лишь, что он не торопился публиковать свои concerti grossi: при его жизни они совсем не издавались и могли распространяться только в рукописях. Поскольку трио-сонаты композитор публиковал уже с 1681 года и выпустил в общей сложности 48 произведений, можно подумать, что к работе над сольной скрипичной сонатой и concerto grosso он приступил все же несколько позднее.

 

Однако существуют и сведения о том, что концерты Корелли исполнялись уже с начала 1680-х годов. Тот же словоохотливый Георг Муффат, о котором у нас уже шла речь, в предисловии к своим сочинениям (1701) сообщает, что, будучи в Риме в 1682 году, он слышал там концерты Корелли для большого числа инструментов, а затем попытался сам написать ряд произведений в этом роде, и они исполнялись в доме Корелли. Было ли это саморекламой, для которой точные даты не существенны, или Муффат верен фактам — как знать?

 

Одно совершенно ясно: имя Корелли в начале XVIII века — лучшая рекомендация для жанра concerto grosso, так же как в глазах Куперена оно стало затем лучшей рекомендацией для трио-сонаты. Оба эти жанра в глазах современников представляли новую итальянскую творческую школу, «итальянский вкус» — и оба отождествлялись именно с творческими достижениями Корелли.   Если даже Корелли в самом деле начал работу над концертом в 1680-е годы, все-таки предположение о том, что она была предварена созданием трио-сонат, остается в силе. Не забудем, что в 1680 году композитору исполнилось 27 лет и что еще десятью годами раньше болонская «академия филармоников» почтила его избранием в число своих членов.

 

Сочинять музыку он несомненно начал очень рано и к 1680 году мог быть автором многих трио-сонат, почему и приступил к их изданию. Что же касается работы над сольными сонатами для скрипки (с basso continuo), то она могла протекать некоторое время параллельно с созданием образцов concerto grosso, а затем, быть может, и отступить на второй план.

 

Так или иначе, примечательно, что между сольной сонатой и концертом для ансамбля, при всем различии камерного и концертного жанров, у Корелли есть и много общего в понимании цикла, которое, в свою очередь, в большой мере роднит их с трио-сонатой. По существу, главные отличия трио-сонаты, сольной сонаты и concerto grosso выражены в специфике их инструментального изложения, которую Корелли — чудесный скрипач — понимал особенно глубоко и тонко. Не исключено, что, обратившись после трио-сонаты параллельно к сольной сонате и concerto grosso, Корелли с интересом разграничил для себя задачи сочинения для солирующей скрипки и для инструментального ансамбля более крупного, чем камерный ансамбль трио-сонаты.   Сборник скрипичных сонат Корелли ор. 5 (1700) включает шесть сонат da chiesa, пять сонат da camera и прославленную Фолию.

 

В данных случаях «da chiesa» отмечает только и единственно характер цикла (не сюитного), но отнюдь не назначение произведений. Все это музыка — в принципе светская, не чуждая бытовым истокам, рассчитанная на исполнение скрипкой в сопровождении клавесина (а не органа), к которому мог присоединяться смычковый инструмент низкого регистра, удваивающий нижний голос. Как в трио-сонатах, резкого разграничения между собственно сонатами и сюитами здесь нет. В качестве финала в сонатах третьей и пятой звучит жига.

 

Медленные части цикла могут быть близки сарабанде. Цикл, как правило, состоит из пяти частей с медленным вступлением (Grave, Adagio) и стремительным финалом, а в сердцевине цикла выделяется медленная часть лирического или созерцательного характера. В первой быстрой части сосредоточены полифонические приемы изложения и развития, которые возможны также в финале, но выражены там ограниченнее. Понятно, что в звучании певучей медленной части типа сарабанды (например, в первой из сонат) скрипка соло естественно и легко ведет кантилену. Но в первых Allegro или Vivace, а также в финалах Корелли не отступает от фугированных форм и даже приближается к классической фуге (в сонате шестой — финальное Allegro).

 

Это требует полнозвучия и сложного голосоведения от скрипки, которая должна исполнять по крайней мере два голоса из трех.

 

Но композитор не стремится найти иную по формообразованию главную часть цикла: для него, верного традициям XVII века, полифония все еще дает наибольшие и наилучшие возможности развития — развертывания, активного движения музыкальной мысли, которое выдвигает первую быструю часть цикла на особое место в нем.   Сонаты da camera представляют собой небольшие, компактные сюиты со вступительными прелюдиями, не ограниченные, однако, танцевальными номерами.

 

Порядок частей в цикле может быть различным: Прелюдия — Аллеманда — Сарабанда — Жига или Прелюдия — Жига — Adagio — В темпе гавота и т.

 

п. Изложение здесь в целом более гомофонно по сравнению с трио-сонатами, но во вступительных прелюдиях композитор идет по прежнему пути.   В итоге сонаты Корелли для скрипки с сопровождением баса дают как бы новый исполнительский вариант сонатного и сюитного циклов, что сказывается на их фактуре, на требованиях к исполнителю-солисту, но в принципе мало отражается на образном содержании цикла и на формообразовании его частей.   Особо следует выделить в том же сборнике заключающую его Фолию. В ее основу положена испано-португальская песня (ее опубликовал в ином варианте еще Салинас), получившая к концу XVII века известность в Западной Европе как тема для вариаций на basso ostinato (по аналогии с чаконой). Трудно сказать, каков был первоначальный, оригинальный характер этой песни о безумной любви, когда под ее музыку шла неистовая, темпераментная пляска в давние времена. В том виде, какой она приобрела у композиторов со времени Корелли, Фолия соединяет напряжение чувств с особой скованностью его выражения и, воз вращаясь в новых и новых вариантах (при удержанном басе), звучит как нечто неотвратимое, роковое, хотя и удивительно простое в своей эмоциональной силе. Корелли стремится не заслонить этот «природный» характер избранной темы и создает большой цикл вариаций, в которых постепенно динамизирует изложение и выявляет драматический смысл Фолии, раскрывая ради этого все многообразие выразительно-технических возможностей скрипки, но не впадая в крайности виртуозничества как такового. Известно, что тема Фолии привлекла в поздние годы внимание Рахманинова и он написал свои «Вариации на тему Корелли», полагая тогда, что она принадлежит самому композитору. В действительности же Фолия оказалась близка Рахманинову своим характером «единовременного контраста», столь полно выявленным именно в произведении итальянского мастера.   Из двенадцати концертов (concerti grossi) Корелли восемь написаны по принципу da chiesa, четыре — da camera.

 

Удивительно, что и в этом жанре композитор как бы разграничивает «сонатный» и «сюитный» варианты цикла. В солирующую группу входят две скрипки и виолончель; им в известной мере противопоставляются инструменты струнного квартета, который по желанию может быть удвоен. Этот состав ансамбля словно вырастает из малого «ядра» трио-сонаты (солирующие инструменты), к которому присоединена в иной роли еще одна внутренне цельная группа инструментов. Разумеется, полнота звучания такого концертного ансамбля уже отлична от камерности трио-сонаты и близка скорее звучности струнного оркестра (особенно по условиям того времени). Сопоставления соло и tutti, как и активизация всей музыкальной ткани, создают впечатления динамичности и своеобразных колористических эффектов в процессе формообразования. Возникают разные планы звучания в ансамбле, что при отсутствии внутренних тематических контрастов в каждой из частей цикла, несомненно, по-своему обогащает круг выразительных возможностей нового жанра.

 

Вместе с тем общая трактовка цикла в концертах Корелли еще не претерпевает специфических изменений, которые характерны для концерта в дальнейшем и столь ясно выражены в творчестве Вивальди.

 

Концертный и сонатный циклы у Корелли близки по структуре. Композитор еще не стремится во что бы то ни стало к яркому, «ударному» началу концерта, открывающегося быстрой, блестящей частью, — один из важнейших признаков жанра в недалеком будущем. Из восьми его концертов несюитного типа пять начинаются — по образцу сонаты — медленными частями (Largo, Adagio), за которыми следует (иногда в непосредственной связи) пассажное или драматичное Allegro. В концертах более заметны краткие связки между частями, непосредственность переходов: например, Largo — Allegro — Largo в третьем концерте c-moll или краткое Vivace — большое Allegro — Adagio (в тональности одноименного минора) во втором концерте F-dur. В отличие от сонат концерты все же начинаются порой в быстрых темпах, но тогда краткое Vivace носит характер вступительного призыва (концерты второй и восьмой), за которыми идет Allegro или даже Grave. В концертах Корелли намечается тенденция некоторого полифонического облегчения первой быстрой части цикла, которая порой тяготеет к моторности, пассажности, к более крупным линиям, иногда к фанфарности тематизма (второй концерт). Но это не значит, что композитор отходит от полифонических традиций. В финале первого концерта черты старинного полифонического склада соединяются с «пассажностью» в сольных партиях.

 

Третья часть пятого концерта (Allegro) начинается в духе строгой полифонии. Впрочем, финалы могут быть и динамически моторными, близкими к жиге (третий и пятый концерты), острожанровыми (седьмой концерт — синкопическое движение в Vivace на 3/8). Образный мир концертов более ясен и открыт, нежели то было в сонатах Корелли. Это проявляется в его драматичных Largo (начало третьего концерта), в контрастах между динамикой пассажно-виртуозного Allegro и сдержанностью глубокого чувства следующего за ним Adagio (четвертый концерт) или между громким и кратким призывом Vivace и чуть ли не трагичным Grave (восьмой концерт). Светлая лирика получает свое выражение в других медленных частях циклов.

 

Ощутимы жанровые истоки не только некоторых финалов, но и таких созерцательно-лирических частей, как прелестная пастораль из восьмого, g-moll’ного концерта.   Четыре других концерта, построенных по образцам сюиты, тоже близки у Корелли аналогичным камерным произведениям: тот же состав танцев, те же медленные вступительные прелюдии, только в ином звуковом воплощении, иными словами, сходная стилистика в целом.   Вслед за Корелли жанры скрипичной сонаты и concerto grosso разрабатывают многие итальянские мастера, ближайшие поколения которых подводят скрипичную музыку к самому порогу классического стиля. Именно в итальянской школе композиторов-скрипачей первой половины XVIII века с большой определенностью складываются стилистика, характерная для нового искусства эпохи Просвещения. Традиции Корелли продолжали как его непосредственные ученики Франческо Джеминиани (1687-1762), Пьетро Локателли (1695-1764), так и другие крупные композиторы Италии, в первую очередь Франческо Мария Верачини, Антонио Вивальди, Джузеппе Тартини.

 

При этом все они быстро и ощутимо продвигались вперед, создавая, по существу, уже предклассическое искусство с характерным для него тематизмом и особенностями формообразования.   Так, в скрипичных сонатах Верачини (1690-1768) новый тематизм получил столь яркое и полное воплощение, что о «старомодности» общего склада или общих формах движения здесь думать уже не приходится.

 

Темы Верачини по-новому выразительны. Гомофонные, цельные, легко расчленимые, они побуждают и к новым приемам формообразования. Широкий и патетичный тематизм вступительного Grave, близость к оперной мелодике (Largo из сонаты ор.

 

I, № 2), острые ритмы «Paesana», свободное претворение танцевальных движений (Allegro ор. 2 № 6) — все это у Верачини отмечено печатью новизны, юности музыкального искусства нового века.

 

Молодое поколение итальянских композиторов проявляло живой и горячий интерес также к концертным жанрам — сначала к concerto grosso, а затем и к сольному концерту для скрипки с сопровождением. Увлечение концертными формами, блестящим концертным стилем, характерное для ближайших десятилетий после Корелли, можно в известной мере даже противопоставить более камерным в общем вкусам его самого.   Как и трио-соната, concerto grosso из Италии довольно быстро проникает в другие страны Западной Европы и вызывает, например, в Германии и Англии новые творческие отклики. Георг Муффат, ссылаясь на авторитет и образцы Корелли, публикует в 1701 году свои инструментальные концерты, в которых, однако, он допускает — в отличие от названных образцов — замену струнного concertino двумя гобоями и фаготом. Хорошо известно обращение Баха к жанру concerto grosso. Франческо Джеминиани и Гендель создали славу новому жанру в Англии. Интересно, что concerti grossi Генделя, созданные значительно позднее концертов Корелли и, как всегда у великого немецкого мастера, отмеченные печатью его мощной индивидуальности, не отходят в принципе от широкой, многочастной «сонатной» трактовки цикла, принятой Корелли. Иное понимание концертного цикла обнаруживается у Вивальди: его concerti grossi следуют в этом смысле уже новым образцам сольного скрипичного концерта.

 

Существование concerto grosso как особого жанра не было особенно долгим.

 

Он сыграл в известной степени переходную роль: вслед за его порой у итальянцев, Баха, Генделя наступило время ранней симфонии, представленной мангеймцами и молодым Гайдном, не говоря уж о других творческих школах. Поднимающаяся симфония со временем заслонила и вытеснила concerto grosso, будучи последовательно оркестровым жанром. Сольный же скрипичный концерт потеснил concerto grosso как более последовательный концертный жанр.   Подобно тому как вслед за трио-сонатой началось развитие сонаты для скрипки соло, так и после концерта для ансамбля сложился скрипичный концерт. В его формировании и развитии ведущая роль принадлежит Вивальди, в творчестве которого концертные жанры представлены широко и многообразно.   Антонио Вивальди родился 4 марта 1678 (?) года в Венеции в семье скрипача из капеллы собора св.

 

Марка, получил музыкальное образование под руководством отца — Джованни Баттиста Вивальди и, возможно, учился также у Джованни Легренци. С юности приобрел известность как блистательный скрипач-виртуоз. В течение ряда лет (до 1718 года) был многосторонне связан с богатой музыкальной жизнью Венеции, участвуя в ней как исполнитель, педагог-скрипач, дирижер оркестра, директор консерватории («Ospedale della Pieta», с 1713 года), необыкновенно плодовитый композитор, автор инструментальных сочинений и опер, постановками которых в значительной степени руководил сам, воспитывая певиц, дирижируя спектаклями, исполняя даже обязанности импресарио. Необыкновенная насыщенность этого беспокойного существования, неиссякаемые, казалось бы, творческие силы, редкостная многосторонность интересов соединялись у Вивальди с проявлениями яркого, несдержанного темперамента — вплоть до поступков, которые производили впечатление легкомысленных и приносили ему в итоге серьезные жизненные осложнения.   Вряд ли осмотрительно было со стороны Вивальди принимать сан аббата. Ставши аббатом-миноритом, он не думал отказываться от своих привычек и манеры поведения. Не случайно его прозвище «Il prete rosso» («рыжий аббат» — он и вправду был рыжий!), по словам Гольдони, пристало ему больше, чем его настоящее имя. Обсуждая вопрос об оперном либретто (с тем же Гольдони), он хватался за молитвенник; оставлял его, увлекаясь мыслью об арии для любимой певицы; вновь бормотал молитвы; приходил в восторг от удачной работы либреттиста — и тут же бросал молитвенник и т. д. и т. п. Во время богослужения «рыжий аббат» мог покинуть алтарь, чтобы записать тему фуги, которая пришла ему в голову. Неудивительно, что Вивальди сплошь и рядом навлекал на себя неприятности со стороны церковного и городского начальства. Его лишали права служить мессу, отстраняли на время от работы в консерватории.   В 1718-1722 годах Вивальди работал в Мантуе при герцогском дворе, позднее вернулся в Венецию, откуда спустя некоторое время снова был вынужден уехать — на этот раз в Вену.

 

В течение ряда лет он концертировал в различных городах Италии, в Париже и других европейских центрах совместно с певицей Анной Жиро и другими музыкантами. Умер Вивальди 28 июля 1741 года в Вене.

 

Жизнь его закончилась в бедности. Ни кипучая деятельность музыканта, ни его слава виртуоза, ни его прекрасная музыка не принесли ему спокойной старости в родной Венеции или приличного достатка. Он, видимо, безудержно растрачивал все, что было дано ему природой, и не слишком заботился о приобретении земных благ, — такой уж был характер.   Эти качества личности всецело отразились в искусстве Вивальди, которое исполнено богатства художественной фантазии и силы темперамента и не утрачивает жизненности с веками. Если кое-кто из современников усматривал легкомыслие в облике и действиях Вивальди, то в его музыке как раз всегда бодрствует творческая мысль, не ослабевает динамика, не нарушается пластика формообразования. Искусство Вивальди — прежде всего щедрое искусство, родившееся из самой жизни, впитавшее ее здоровые соки. Ничего надуманного, далекого от реальности, не проверенного практикой в нем не было и не могло быть. Природу своего инструмента композитор знал в совершенстве, как и природу оркестра, как и весь художественный организм и обиход оперного театра.

 

Произведения Вивальди писались для его собственной скрипки, для оркестра, который стал его творческой лабораторией, для театра, в котором он чувствовал себя как дома, и все это — по большей части — именно для Венеции, которая сама же и породила своего художника.   В наше время из бесчисленного количества сочинений Вивальди главный интерес представляет его инструментальная музыка. В отличие от Корелли с его неизменной сосредоточенностью на немногих жанрах, в которых господствовала скрипка, Вивальди, помимо 465 концертов для разных составов и 73 сонаты для различных инструментов, создал множество опер, 3 оратории, 56 кантат, несколько серенад и десятки культовых произведений.

 

И все же концерт был его излюбленным жанром.

 

Однако concerti grossi составляют всего лишь немногим более десятой доли концертов Вивальди. Он всецело предпочитал сольные произведения, из которых более 344 написаны для одного инструмента и 70 для двух или трех инструментов. Среди сольных концертов — подавляющее количество скрипичных (220).

 

Немало концертов создал Вивальди для виолончели, флейты, фагота. Есть у него произведения в этом жанре и для виолы д’амур, для гобоя, для мандолины. Концерт, вне сомнений, особенно привлекал композитора широтой своего воздействия, доступностью для большой аудитории, динамизмом трех частного цикла с преобладанием быстрых темпов, выпуклыми контрастами соло и tutti, блеском виртуозного изложения.   Вместе с тем Вивальди, будучи блистательным исполнителем, никогда не стремился к самодовлеющей, головоломной виртуозности в своих сочинениях: виртуозный инструментальный стиль способствовал у него общей яркости впечатлений от образного строя произведения. Именно в этой творческой интерпретации концерт в ту пору (как и оперная увертюра в Италии) был самым масштабным и самым доступным из инструментальных жанров — и оставался таким вплоть до утверждения симфонии в музыкальной жизни Западной Европы.   Вивальди обладал острым чувством звукового колорита, свободно обращался ко многим инструментам и их сочетаниям в рамках концертов, создавал сонаты для разных составов, включая даже волынку.

 

При этом он нередко мыслил свою музыку программно.

 

Так среди его концертов ор. 8 (под общим названием «Опыт гармонии и изобретения», 1725) есть группа произведений «Четыре времени года», а также «Буря на море», «Наслаждение», «Подозрение». Ор. 10 (1729) включает концерты «Ночь», «Протей, или Мир навыворот», «Тревога». Первый из них написан для фагота, струнного ансамбля и клавесина, что уже само по себе говорит об особых звукоколористических задачах композитора. В ор. 11 есть обозначения: «На деревенский лад», «Концерт, или Почтовый рожок», «Великий могол».

 

Выпуская свои концерты сериями по 12 или по 6 произведений вместе, Вивальди давал и общие обозначения каждой из серий: «Гармоническое вдохновение» (ор.

 

3, 1712), «Экстравагантность» (ор. 4, 1712-1713), «Цитра» (ор. 9, 1728).   Программу того или иного произведения композитор то ограничивал определенным подзаголовком («Пастушка», «Отдых», «Фаворит»), то развертывал как картину каждой из частей в цикле («Времена года»). И хотя во многих концертах никаких программных «расшифровок» нет, их образы воспринимаются столь же ясно и конкретно. Тематизм Вивальди несет на себе яркий отпечаток народно-жанровой мелодики, почвенно-итальянского песенного 4 и танцевального склада, даже особого «ломбардского вкуса» (с экспрессивным подчеркиванием острых синкопированных ритмов, с ритмическими перебоями, сменами ритмических акцентов), порой оперного драматизма. В этом смысле, однако, мелодико-ритмический облик инструментальной музыки Вивальди сближается со стилистикой нарождавшейся при его жизни итальянской оперы-буффа, как она представлена творчеством Джованни Баттиста Перголези.   Вивальди меньше тяготеет к драматической патетике, чем к жанровости, менее склонен к напряженной ламентозности, чем к светлой, легкой, порой идиллической лирике. Ему близок скорее мирный или бурный пейзаж, скорее живая, даже страстная динамика человеческих чувств, чем героика в ее воинственном выражении. Его музыка действенна — с некоторой долей созерцательности для оттеняющего контраста. Ей доступен и подлинный драматизм, она может всерьез коснуться скорбных и тревожных чувств, но они не способны одолеть ее жизненной силы и оптимизма, и мысль композитора уносится от них далее в потоке жизнеутверждающего движения. Это гармоническое соединение напряженного динамизма, открытой экспрессивности музыкального высказывания с яркостью преобладающе светлых образов отличало тогда и лучшие образцы оперы-буффа.   Насколько можно судить об искусстве Вивальди в целом, концерты в высокой степени органично воплощают его творческие принципы. Что же касается его оперного наследия, то его судьба не очень ясна, и оно, в отличие от инструментальных произведений, по существу не вошло в историю.

 

Вместе с тем невозможно представить, чтобы Вивальди не имел оснований для успеха в оперном театре. Его музыкальное мышление конкретно и образно, отзывчиво на широкий круг эмоций, природу театра композитор постиг в совершенстве. За годы 1713-1739 им создано 46 опер (сохранилось менее половины), из которых 26 было поставлено в Венеции, а остальные исполнялись впервые во Флоренции, Риме, Вероне, Турине, Виченце, Мантуе, Милане, Реджо, Анконе. Вивальди обращался при этом к самым различным либреттистам своего времени, постоянно сменяя их. С конца 1720-х годов его внимание привлекали либретто Метастазио и Дзено, а затем он сотрудничал и с Гольдони. Постановки опер готовились при самом деятельном участии композитора. Все, казалось бы, должно было обеспечить их успех и оставить значительный след в истории итальянского оперного театра. По-видимому, этого не произошло. Вивальди создавал по преимуществу оперы seria на традиционные мифологические и легендарные сюжеты: «Оттон» (1713), «Коронование Дария» (1716), «Филипп, король Македонии» (1721), «Кунегонда» (1726), «Сирой» (на либретто Метастазио), «Атенаида» (1729, на либретто Дзено), «Семирамида» (1731), «Монтезума» (1733), «Олимпиада» (1734, Метастазио), «Тамерлан» (1735), «Гризельда» (1735, Дзено — Гольдони), «Аристид» (1735, Гольдони) и другие.   Напомним попутно, что итальянские оперы seria того времени и сложившийся тогда тип «концерта в костюмах», как правило, быстро сходили со сцены из-за условностей их драматургии.

 

Перголези, несколько позднее и Пиччинни, прославившиеся, как известно, своими операми-буффа, были довольно скоро забыты как авторы опер seria.

 

Вероятно, Вивальди еще менее, чем эти собственно оперные мастера, достиг успеха в столь традиционном и испытывавшем тогда кризис жанре. Все, что оказалось жизнеспособным в его творческом наследии, убедительно доказывает лишь одно: по характеру своего дарования он был настолько же далек от искусства seria, насколько мог бы тяготеть к образному миру оперы-буффа.

(Visited 1 times, 1 visits today)
Do NOT follow this link or you will be banned from the site! Пролистать наверх