Гидон крeмeр обeртоны м аграф 2001 352 с

Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru || зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html  || http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656  update 20.02.10  ВОЛШЕБНАЯ ФЛEЙТА — ИСПОВЕДЬ ЗВЕЗДЫ  Посвящается всем, кто ищет тишину  Гидон КРЕМЕР  Обертоны    АГАФ  Москва  2001  ББК 84.4 К 795  Разработка серии А.Парина  Оформление серии З.Буттаева  Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга  К 795  Гидон Кремер. Обертоны. — М.: «Аграф», 2001. — 352с.  В книге выдающегося скрипача, одного из представителей «музыкальной элиты» нашего времени Гидона Кремера рассуждения о сути музыкантской профессии, о составляющих творческой жизни чередуются с острыми зарисовками, зоркими наблюдениями бытового и человеческого «фона».

 

Книга рассчитана на широкие круги читателей, интересующихся искусством и культурой в разных проявлениях.

 

ББК 84.4  ISBN 5-7784-0156-6  (c) Гидон Кремер, 2001 (c) «Аграф», 2001      ПРОЛОГ      Все чаще мне кажется, что жизнь — некое подобие аттракционов Луна-Парка. То резкий поворот, то почти осязаемое привидение… Вагончики трясутся, катят в неизвестном направлении. Ужасное и смешное сливаются воедино.  Так и в этих записках. Среди исполнителей главных ролей и современники, топчущие нашу землю «на солнечной стороне», и те, кто, пройдя шумный жизненный путь, обрели, надо надеяться, покой на небесах… Меня повсюду преследуют тени и тех, и других; сами действующие лица в большинстве случаев и не вспомнили бы некоторых оказий. Что значило для Марии Каллас приветствие юного, хотя и многообещающего скрипача? Одно рукопожатие среди тысяч… Для того же, кто держал ее руку в своей, это, вероятнее всего, волнующее воспоминание. Так относительна символика земных эмоций. Абсолютна лишь их хрупкость. Если я все же хочу попытаться закрепить в словах те или иные со-  7  бытия, то скорее всего потому, что жизненный опыт для меня всегда был драгоценен.  Вагончик, набрав скорость, внезапно останавливается, шум в кулисах затихает, чтобы за поворотом вновь ошарашить пассажиров.

 

В отличие от бутафории наше сердце колотится всерьез.

 

Не потому ли так соблазнительно желание разделить с кем-то улыбку, а то и вызвать (у читателя) непролитую слезу?  НАСТРОЙКА    Прикосновение    Pепетиция в Оснабрюке скрипичного концерта Брамса окончилась. Внезапно подошла женщина, она подвела ко мне девочку и сказала, что та мне прочитает стихотворение.

 

Девочка стала читать по-русски. Я вдруг понял, что она слепа. Только гораздо позднее мне сказали, что она слепорожденная и выучила стихотворение со слуха.

 

Женщина спросила, на какой скрипке я играю.

 

«Это Страдивари», — ответил я, немного смутившись. «Подумай только, — сказала она девочке, — ты в первый раз в жизни слышала настоящий Страдивари!» Затем она повернулась ко мне и спросила, можно ли дочери потрогать скрипку?

 

«Конечно, можно», — сказал я. Девочка стала ощупывать скрипку, бережно и ласково поглаживая пальцами всю ее поверхность, словно хотела узнать черты любимого человека.

 

На лице ее отражались волнение и восторг Мучительное чувство порождало противоречие между этой чувственностью и незрячими глазами.

 

11  В тот же вечер, когда перед концертом я вынул Страдивари из футляра и извлек первые звуки, мне показалось, что в него вселился некий дух.

 

Ощупывая корпус скрипки, девочка поняла какую-то ее тайну. Бережное прикосновение одушевило инструмент, который теперь передал мне ее тоску, ее положительную энергию. Блуждание пальцев по дереву казалось отображением сейсмографа души. Не потому ли обертоны, звучавшие в тот вечер в зале, несли в себе какую-то особую силу?  «Остановись, мгновение, ты прекрасно!»  Размышление    Нe выражает ли этот возглас Фауста чувства каждого человека, который ощутил, что мечта стала реальностью?  Специалисты по новейшей электронике уверены в том, что мгновение можно остановить, если довести видеоаппаратуру до технического совершенства. В это верят, впрочем, не только они. К сожалению, а, может быть, и к счастью, не все поддается программированию. Уже несколько столетий назад человек знал, что полет птицы может вызывать восхищение и доставлять людям радость, а порой и внушать им горестное сознание своего несовершенства, — если движение ничем не стеснено. Застывшая на фотографии птица, как бы искусно ни был исполнен снимок, утрачивает свою неповторимость. Она недвижна, как бы мертва.

 

Нам кажется, мы способны многого достичь, что было прежде немыслимо. Самолеты перемещают  13  нас в далекие страны. При помощи сверхзвукового «Конкорда» возможно в один и тот же день дать концерты на различных континентах.

 

Однако при этом мы утрачиваем нечто существенное, — как птица на фотографии. Во время таких путешествий мы больше не наблюдаем. Техника берет все на себя. Пассажиры почти уподоблены багажу, загруженному в брюхо самолета, и являют собою не более чем шифр, введеный в память компьютера авиационной компании. Мы полагаем, что одолели время.

 

На самом деле оно владеет нами. Расписание самолетов — не единственное тому доказательство. Признаков этой власти времени над нами немало в самых разных жизненных обстоятельствах: в настольном календаре, содержащем график дел и встреч; в поспешности покупок; в оплате разговорного времени по телефону; в фиксированном начале концерта.  Время образует рамки нашей жизни. Это достигло такой степени, что мы воспринимаем соблюдение хронологических норм как единственный принцип нравственности и с равнодушием проходим мимо подлинных трагедий.  В музее Холокоста в Тель-Авиве я обратил внимание на ничтожную подробность: для поездов, доставлявших миллионы людей в концентрационные лагеря, составлялись точнейшие расписания. Моменты отправления и прибытия были твердо установлены, — как это делается для обыкновенных поездов метро или электричек. Людей рассматривали как обычный груз. А для того, чтобы быть достав-  14  ленными к месту уничтожения, жертвы должны были сами покупать билеты, — в точности такие же, какими мы пользуемся сегодня. За свои же рейхсмарки и рейхспфенниги.  Мученики. Птицы. Артисты. Время объединяет всех. Часто мы говорим: не хватает времени читать, слушать музыку, видеться с друзьями, ходить на выставки, просто побыть в покое и одиночестве. Мы забываем: единственное время, имеющееся в нашем распоряжении — время нашей жизни, если мы не позволяем ему утекать в пустоту. И независимо от того, используем мы его или нет, летит ли птица, или застывает на фотографии — время проходит. Возможность размышлять, мечтать, любить — неоценимы. Желание большего нередко суета и тщеславие. Погоня за громким успехом, сказочной роскошью, поиск более интенсивных взаимоотношений, идеального спутника жизни, совершенного инструмента, безукоризненной записи — все свидетельства наших амбиций, нашей нескромности. Обладая хорошим здоровьем, не думаешь о возможности его потерять, о том, что всему на свете поставлены пределы.

 

Мысль о смерти должна была бы заставить нас не упускать время, ценить и подчинять его себе.  Вернемся к Фаусту. Остановка, задержка, подобно желанию обладать (чем-то, кем-то), несут в себе парализующий яд.

 

Только тот может быть счастлив, кто бесстрашно отдает себя во власть быстротекущей жизни, не подчиняясь тому, что называют прогрессом, или предписанным обязан-  15  ностям. Только человек, не поддающийся вирусам предрассудков, способен радоваться собственной жизни.

 

Не позволяя себе быть рабом техники (которая подчас ведет к тому, что время съеживается), он никак не станет на пути других и уж заведомо не станет их уничтожать.  ПРАВИЛА ИГРЫ    Первый гонорар  1968 год, Москва. Мы с Татьяной Гринденко учились в консерватории, делали успехи и радовались любой возможности испытать их на практике в концерте. Незадолго до того я оказался в числе лауреатов конкурса королевы Елизаветы в Брюсселе. Между тем, Татьяна тоже завоевала свой первый приз — «Золотого Орфея» в Софии; его следствием было несколько приглашений. Правда, приглашения эти скорее еле заметно капали, чем обрушивались на нас.  При московской филармонии было клубное отделение. Здесь администраторы координировали сборные программы, предлагали и продавали их различным организациям. Наиболее старательные из них налаживали контакты непосредственно с артистами. С некоторыми из таких администраторов завели знакомство и мы; в ту пору только они могли предоставить нам возможность выступить в Москве (хо-  19  тя бы от пяти до пятнадцати минут). Накапливая опыт, можно было что-то еще и заработать. Деньги были, несомненно, не самое главное, но мы все же радовались любой сумме, которая хоть немного улучшала наш скудный бюджет… На заграничные гастроли рассчитывать вообще было нельзя. Нас и для скромных-то «клубных» концертов ангажировали редко.

 

Мы ведь не числились в составе Государственной филармонии. Наши фамилии упоминались редко, а лауреатов вокруг было предостаточно.  Однако в один прекрасный день раздался телефонный звонок. «Гидон, нам срочно нужен скрипач, не согласитесь ли выступить в МГУ во вторник во второй половине дня?» «Ну, разумеется, с радостью».

 

«Хорошо, вам позвонят, мы дадим ваш номер  телефона».  Вскоре мне позвонили из университета: «Мы так признательны за то, что вы согласились. Итак, во вторник мы ждем вас в четыре часа у входа в конференцзал. Панихида начнется в половине пятого…»  Только тут я понял, куда, собственно, меня приглашали. Скончалась молодая сотрудница института. Моя скрипка была призвана обеспечить музыкальную часть траурной церемонии. Я был совершенно неспособен изменить собственное решение и самоустраниться. Да и то, что от меня требовалось, было по-человечески важно.

 

Кроме того, я ведь уже дал согласие.  В назначенный день к четырем часам я пришел в университет. Ничего особенного в глаза не бросилось, зал был еще почти пуст. В середине — по русскому обычаю — стоял открытый гроб. Сосредоточенно-молчаливые люди постепенно стекались к  20  нему.

 

Меня проводили в угол, где можно было вынуть скрипку из футляра. В зале было темно как в катакомбах.

 

Атмосфера была тяжелая, напряженное перешептывание присутствующих только углубляло мрачность. Началась панихида, — ее предварили звуки моей скрипки.

 

Один прожектор светил на гроб, второй на меня.  Для открытия я исполнил Grave Баха. Потом кто-то произнес речь.

 

Вновь наступила моя очередь, на сей раз я выбрал Largo Телемана. Снова кто-то выступил. Я сыграл Сарабанду Баха.  В то время мой репертуар траурной музыки не был чрезмерно велик, хотя пока его еще хватало… Внезапно ко мне подошел человек и спросил, не могу ли я сыграть Andante из Седьмой симфонии Бетховена — усопшая особенно любила это произведение. Неизвестный еще пытался объяснить мне, о чем идет речь — отведя меня в угол, он шепотом наметил ритм —    Нет, извинился я. К сожалению, это я исполнить не могу. Он выказал понимание и удалился. Я вернулся в центр зала. Примерно через час, когда мой запас медленных пьес иссяк (к демонстрации виртуозного репертуара ситуация не располагала), я еще сыграл Канцонетту из Концерта Чайковского — так скорбно, как только возможно; без оркестра она прозвучала несомненно гораздо печальнее, чем Петр Ильич вообще мог себе представить. Одновременно это было и пределом моих возможностей. Панихида, между тем, продолжалась. Я украдкой выскользнул из луча прожектора в тень, уложил скрипку в футляр и собрался как можно незаметнее покинуть зал.

 

Чувство вины терзало меня: я не соответствовал требованиям, не распола-  21  гал подходящим репертуаром, не мог сыграть симфонию Бетховена. Кроме того, меня угнетало сознание, что я был чужой.

 

Я ведь не был знаком ни с усопшей, ни с кем-либо из присутствующих.

 

Главным же образом мне хотелось, но тут уже вполне эгоистично, как можно быстрее выбраться из этой похоронной атмосферы. Я был еще в том возрасте, когда не хочется соприкасаться с прахом и тленом. В ту пору бессмертие волновало меня значительно больше.  Почти у выхода ко мне неожиданно подбежал человек, пожал руку и пробормотал нечто благодарственное. Я заметил, что он держит в руке бумажку, от которой хочет избавиться.

 

Несмотря на свое замешательство, я все же догадался, что это. Окончательно опешив, я попытался было объяснить, что этого не нужно, что здесь слишком печально, а я бы и так пришел… Его было не переубедить. «Возьмите, возьмите, это ведь не мои — они государственные!» Не ссориться же нам было здесь, в двух шагах от гроба…

 

Он одержал верх.  На улице я раскрыл кулак, в нем были смятые пятнадцать рублей — необычайно высокий гонорар, если иметь в виду, что согласно тогдашней официальной ставке мне полагалось за выступление не больше десяти с полтиной. Надбавкой, вероятно, я был обязан необычному характеру мероприятия.

 

В то время мне это соображение не пришло в голову, и вообще никакого повода для иронии тогда не было… Я был лишь счастлив, что все уже позади. К тому же, мне впервые стало ясно, что скрипка бывает нужна не только для самовыражения и успеха, и что не всякие заработанные деньги в радость.  Три лица успеха  1. Виртуозность  Мое первое турне по Японии проходило в 1977-м, одновременно с гастролями Чикагского симфонического оркестра под управлением сэра Джорджа Шолти. Разумеется, в свободный вечер (их потом так не хватало!) я собрался на его концерт. Насколько я помню, он был первым в турне американцев. Огромный зал Бунка-Кайкан оказался переполнен, несмотря на сказочную дороговизну билетов. Музыканты в помпезных белых смокингах исполнили, стоя, национальный гимн. Особенно забавно смотрелись виолончелисты, игравшие, поставив инструменты на стулья.

 

В начале первого отделения прозвучала симфония Гайдна «с литаврами». Исполнение показалось мне довольно топорным и назойливым. За Гайдном следовал Вагнер. «Смерть Изольды» оставила впечатление явно затянувшейся агонии.

 

Чувство разо-  23  чарования возрастало с каждым тактом. И это — «лучший оркестр мира»? Это — «музыка»? Нужно учесть, что я в то время жил в Москве и, кроме отечественных ансамблей, не так уж часто мог слышать знаменитые оркестры. Опыт ограничивался редкими гастролерами (незабываемы концерты Кливлендского оркестра с Джорджем Сэллом в 1961-м в Ленинграде) и грамзаписями. Но то, что я здесь услышал, нисколько не соответствовало ожиданиям. В антракте ко мне обратился господин Нишиока, наш менеджер. Маэстро Шолти был бы рад знакомству со мной.

 

С какой, собственно, стати? — спросил я себя, ибо сам не ощущал ни малейшей потребности в этой встрече. Кроме того, моим давним правилом было — избегать пустых проявлений вежливости. Но в конце концов «Нишиока-сан», как мы его звали на японский манер, уговорил меня. Противиться гостеприимному хозяину было трудно.

 

Я пообещал придти за кулисы, как только окончится концерт.  После антракта прозвучали два сочинения Рихарда Штрауса: «Дон Жуан» и «Тиль Уленшпигель». Оркестр блистал виртуозностью. Да и духовики показали, на что они способны. Манера Шолти дирижировать, прыгая как чертик на пружинке, была мне, тем не менее, чуждой. «Success» стало словом дня, завершившегося знаменитым Ракоши-маршем Листа, обеспечившим полный успех. Товар был доставлен в наилучшей упаковке и за высокую плату. Ликование публики цене соответствовало.

 

В задумчивости я отправился за сцену, где в ожидании маэстро уже собралась целая толпа.

 

Госпо-  24  дин Нишиока удовлетворенно посмотрел на меня. Дескать: ну что, понравилось? Благодаря второму отделению, можно было, не покривив душой, сказать: «Да, блистательно!»  Прошло минут двадцать.

 

Дверь, наконец, открылась. В этот момент стоящий позади менеджер подтолкнул меня в комнату Шолти, проделав сей маневр деликатно, однако весьма настойчиво. Японцев не превзойти как в одном, так и в другом.  Свершилось — я стоял перед маэстро. Преодолев маленькую неловкую паузу, произнеся: «Большое спасибо, это было великолепно, — я скромно добавил: — Кстати, меня зовут Гидон Кремер». И завершил обычным «Thank you, wonderful»*.

 

Шолти кивнул. Вид у него был отсутствующий.  Казалось бы, теперь самое время сэру Джорджу сказать, зачем он, собственно, хотел меня видеть или, в крайнем случае, завершить этот эпизод ни к чему не обязывающей формулой вежливости. Ничего подобного. Десять-пятнадцать секунд — целая вечность — прошли в ожидании, правда, я еще умудрился пожать руку некоей даме (его супруге?).

 

Но и это не прервало молчание.

 

Смущению не было предела. Наконец, маэстро нашел выход из положения.

 

Да еще какой! Он внезапно обратился ко мне: «Теперь идите-ка отсюда. А то мы здесь никогда не закончим».  Выйдя из комнаты — так сказать, будучи выставлен вон — я подумал, что возможно и заслужил бы подобное обращение, если бы был подростком, вы-  * Спасибо, замечательно (англ.)  25  клянчивающим автографы. Эта — с сегодняшней точки зрения «сомнительная» — деятельность, когда-то действительно доставляла удовольствие и мне.

 

Коллекция росла…  Шолти преподал мне впечатляющий урок на тему взаимоотношений «большого художника» и его публики. В последующие годы мне иногда приходилось наблюдать ту же картину, только с «другой стороны»: заискивающая улыбка, дрожание потных рук, истерические восклицания, бесконечные раскланивания… Но тогда было нелегко пережить унижение от «оплеухи». Только позднее она превратилась в забавную историю.  Случайность? Недоразумение? Музицирование как акт воли, как демонстрация власти?

 

Так тоже можно стать светилом. И уже поднявшись на сей уровень, можно определять правила общения с миром, захлопывая двери перед кем угодно.

 

Обиженный во мне юношеский дух этого принять не хотел.  Семнадцать лет спустя.  Нас свела в студии звукозаписи «Бессмертная возлюбленная» — голливудская «клюква» на тему Бетховена.

 

Но мне, поглощенному работой над фрагментом бетховенского скрипичного концерта, было не до того, чтобы выяснять с маэстро незабытую мною историю. Он в лучшем случае вспомнил бы, как в Токио исполнялся Ракоши-марш Листа.

 

Ибо тогда он и руководимый им американский оркестр испытали на себе взрыв японского восторга. Мое недовольство никак не могло приглушить победоносное звучание венгерского марша, которому  26  подарил свое имя князь Ференц II Ракоши. С исторической точки зрения триумф остался за маэстро. Встречи коллег в закулисье не обязательно так драматичны. Рукопожатия могут происходить в атмосфере меланхолии или иронии. Сама их мимолетность остается многослойной. Одно слово, одно предложение, каким бы случайным, будничным, искренним, самодовольным, лестным или серьезным оно ни было, может выразить и все, и ничего.  2. Самокритика  Курт Зандерлинг — художник с консервативно-академической репутацией, но в моих воспоминаниях (мы дважды выступали вместе в Восточном Берлине, а позднее в Париже) он безоговорочно принадлежит к числу музыкантов цельных и многосторонних.

 

Ему свойственно уважение к композиторам и собратьям, которое в последнее время встречается редко.  В ноябре 1978 года я трижды играл концерт Сибелиуса с Concertgebouw-Оркестром в Амстердаме, под управлением Кирилла Кондрашина. Вечера прошли с успехом; это, кстати сказать, были последние выступления Кондрашина в качестве советского дирижера. Назавтра он попросил политического убежища. Некий высокопоставленный московский деятель выразился так: «Подумать только, двадцать лет он носил маску!» Чиновнику было, понятное дело, невдомек, что «маска» двадцать лет была средством сохранить свое человеческое достоинство.  27  Зандерлинг был на первом концерте, приветствовал меня в артистической, поздравил, показался мне очень искренним. Сам я в тот день чувствовал себя не в лучшей форме.

 

Состояние мое было нервным и напряженным.  На другой день мы случайно повстречались на улице, он подошел ко мне и снова поздравил. Мы были одни, никакие свидетели, обычно толпящиеся в артистической, нам не мешали, и я попытался ему объяснить, почему так неудачно играл, что именно у меня не получилось.  Тут маэстро чуть ли ни с негодованием оборвал меня: «Милый мой! Зачем вы все это говорите? У меня осталось чудесное впечатление. Не портите мне его».  Неожиданная реакция Зандерлинга вызвала во мне одновременно радость и стыд. Это было редкостным и для многих недоступным проявлением великодушия; в то же время я получил замечательный наглядный урок касательно самокритики. Она тоже представляет собою нечто интимное и требует осторожного с собой обращения.

 

3.

 

Утомление  Детройт, 1980. Накануне концерта мы стояли в холле гостиницы, Елена Башкирова и я. Из газет мы знали, что на этих днях здесь должен был выступать Натан Мильштейн. Интересно, в какой гостинице он остановился? Впрочем, зачем ломать себе голову?

 

Ведь мы незнакомы… Погоди-ка, посмотри, вот же он! Внутренняя борьба, — заговорить ли с ним?

 

Не покажется ли это навязчиво? Ну, ничего,  28  играю же я его сочинение, Паганиниану. Мильштейн один, направляется в сторону ресторана. Пригласить ли нам его? Завтра это уже невозможно — он играет одновременно с нами, в другом зале. «Пригласи», — говорит более непосредственная Лена.

 

С благоговейным почтением подхожу к мастеру (ведь он — живая легенда):  «Добрый вечер, я Гидон Кремер. Как приятно Вас встретить. Вы идете ужинать?» — Мильштейн смотрит на нас с удивлением, узнает меня. Я совсем не уверен в себе, но продолжаю: «Если вы не слишком утомлены, мы были бы рады пригласить вас на ужин». (Будет ли ему приятно отвлечься или он воспримет это как формальную вежливость?) Ответ прозвучал мгновенно: «Thank you, sorry, I am tired».*  В памяти ясные, солнечные, никогда не слащавые звуки его записи концерта Мендельсона. Геометрически вычерченные сонаты и партиты Баха. Казалось, мастер любыми средствами, будь то обработка Мефисто-вальса или Паганинианы, стремился превратить скрипку в сверхинструмент. Но как объяснить странную своим равнодушием интерпретацию Шумана, наивно-орнаментальное исполнение Генделя? Все это не приговор, а субъективное переживание. Только один раз мне довелось слышать Мильштейна «live», в Нью-Йорке, на одном из его последних концертов.  Отступление.

 

Не следует ли просто восхищаться Мильштейном, до самой старости сохранившим (мало кому это удавалось) верность скрипке? Воз-  * Спасибо, извините, я устал. (англ.)  29  никает еще один вопрос, который часто избегают ставить: не являются ли вундеркинды, — такие как Мильштейн, — жертвами насилия, которым ничего не остается, кроме как служить своему инструменту? Имена их известны как имена больших умельцев, а плоды деятельности хорошо продаются. Исполнителей это, правда, как правило, касается лишь при жизни. На публику, к которой обычно принадлежит и следующее поколение, живое искусство артиста оказывает, в отличие от записей, магнетическое воздействие… А сами художники? Как редки среди них, чародеев, те, кто приближается к постижению музыки как особой Вселенной. Понятно, что иной инструменталист, не удовлетворенный ролью исполнителя или педагога, берет в руки дирижерскую палочку. А как же те, кто слишком высоко чтит эту харизматическую профессию и не желает использовать ее на благо собственного тщеславия? Что с ними?

 

Они предоставлены судьбе и себе самим… Если служителям прекрасного не улыбнулась удача в поисках других радостей — в искусстве ли, в частной жизни — им остается до конца дней искать самих себя через исполнительство. Жертвы ранней одаренности, повзрослев, самоутверждаются в совершенных и точных звуках (в лучшем случае) или (в худшем) создавая, распространяя и навязывая свой имидж: размерами гонораров, количеством дисков, приемов, интервью,  премий.  От всего вышеназванного и впрямь можно устать.

 

Даже верность собственной профессии, скрипке, голосу имеет высокую цену, и то, что Натан Мильш-  30  тейн черпал в инструменте вдохновение, кажется счастливым исключением.

 

В заключение хочется добавить, что у каждого из нас бывают моменты, когда мы измождены и предпочли бы любому обществу одинокий вечер в гостиничном номере. Может быть, даже надо высоко ценить мужество, позволяющее пойти на такое признание, — многие на него неспособны!

 

Хотя я впоследствии часто жалел о том, что наш разговор не состоялся, Мильштейн был и остался для меня примером честной художественной натуры. Даже в тот вечер, когда он произнес простую, почти прозаическую фразу: «Я устал».  La cuisine de l’art*    Знаменитый артист легко становится объектом манипуляций. Менеджеры пытаются убедить его в том, что именно всего важнее, журналисты пишут о том, что им захотелось услышать в интервью, собратья распространяют слухи и мнения.

 

В 1989 году я решил осуществить свое давнее намерение — в течение некоторого времени выступать меньше или даже совсем не выступать. Очень скоро до меня дошла из Нью-Йорка весть о том, что я тяжко болен и уже, видимо, стою на пороге смерти. На это пришлось ответить наподобие Марк Твена: «Слухи о моей смерти сильно преувеличены».  Однажды фотограф Марианна Волкова подарила мне свою книгу. Вместе с писателем Сергеем Довлатовым она опубликовала в Нью-Йорке альбом фотопортретов, которые сопровождались краткими анекдотами обо всех известных русских эмигрантах. Про меня там можно прочесть следующий сюжет:  * Кухня искусства (франц.)  32  «Кремер — эксцентрик; очевидно, ему нравится действовать наперекор традициям. Часто исполняет авангардные произведения, не очень-то доступные рядовым слушателям концертов. Это не слишком радует его импресарио, который заинтересован в продаже билетов. Кремер же говорит:  — А чего нам беспокоиться? В пустом зале резонанс гораздо лучше!»  Милая легенда. Она не соответствует действительности, но по крайней мере, безвредна. Однако искаженные цитаты нередко влекут за собой и роковые последствия. Телефон, искусственный посредник, особенно опасен. Его равнодушная точность усугубляет безразличие или недоброжелательность собеседника. Неосторожно высказанное замечание, случайно сформулированный, непродуманный ответ могут запросто превратиться в газетный заголовок и быть использованы во вред. Генрих Бёлль как-то заметил, что общение с китайцами, языка которых он не знает, дается ему легче, нежели разговоры с немцами.  Недоразумения, легенды и слухи подобны вирусам; ни один из нас, живущий в чаду артистической кухни, не защищен от этих миазмов. Не всегда помогает спасительная вакцина: «Молчание». Ибо и оно может быть превратно истолковано: «Знаете ли, вчера г-н К. ни слова не сказал о ***…»  В начале было интервью    Власть слов, произнесенных громко или шепотом, — известна.

 

Положительная критика, как и умелые самоосуждения, приветствуются современными бизнесменами от искусства. И то, и другое ловко используется для извлечения прибыли — в той мере, в какой и артист, и общественное мнение позволяют собой манипулировать.  Интервью принято считать хорошей рекламой. Кроме того, игра в вопросы и ответы удовлетворяет самолюбие многих артистов, считающих, что их значительность возрастает по мере увеличения числа репортеров, добивающихся встречи.

 

При этом нередко забывают о другой стороне, — о редакторах газет и о журналистах, которые посредством этих интервью зарабатывают свой хлеб насущный. Какое им дело до опасностей, которые грозят артисту.

 

Как часто беседовавшие со мной журналисты перевирали, а то и полностью искажали мои вы ска —  34  зывания! Нет сомнения, что такое происходило не только со мной. Понятно, почему Владимир Набоков давал исключительно письменные интервью; впрочем, была и другая причина: писатель, добивавшийся совершенства в обращении с языком, не терпел небрежной болтовни. Корреспонденты нередко наталкиваются на трудности, потому что с самим предметом (в данном случае с музыкой) они не имеют дела, — в отличие от музыковедов. Они выполняют задание редактора, но не знают, какие задать вопросы; в итоге интервью превращается в пытку для артиста.  Вспоминаю случай с американским еженедельником «Time», решившим однажды опубликовать обзорную статью о многообещающих молодых музыкантах, к которым я, по их мнению, все еще принадлежал. Редакторам журнала во многих странах было поручено лично расспросить юные дарования, дабы потом составить обобщающий обзор, привычный для этого журнала. На мою долю выпало удовольствие встретиться в Вене с присланной из «Time» собеседницей. Мы проговорили три часа подряд, затронув все стороны моего жизненного и профессионального пути. Все существенное рассматривалось как бы под микроскопом. Я отвечал открыто и непредвзято, искренне стараясь помочь даме, имевшей намерение создать мой портрет. Мне казалось важным сосредоточиться на информации небезынтересной и по возможности имевшей отношение к делу. Когда журналистка ушла, мне стало казаться, что я о чем-то забыл сказать. Поэтому я ей позвонил и попросил еще раз прийти.

 

35  Мы снова проговорили целый час; надо заметить, что диктофон был, разумеется, включен во время обеих бесед. В ходе этого дополнительного разговора я почему-то упомянул о понятии «каденция». Остановившись на нем, я заметил, что, с моей точки зрения, не всегда следует придерживаться традиционных каденций.

 

Журналистка (ей, жительнице Вены, казалось бы, от природы полагалось обладать известной музыкальностью) посмотрела на меня с легким замешательством. Сказанное, судя по всему, было ей абсолютно непонятно. «Каденции?» — перебила она, — «Я думала, они бывают только для рояля». В процессе разговора постепенно обнаружилось, что это был не единственный пробел в музыкальных познаниях столь внимательно слушавшей дамы. Однако мои сомнения, поняла ли она вообще что-либо в нашей беседе, оказались для дальнейшего развития событий совершенно несущественными. Статья так никогда и не появилась в печати. Сначала ее отложили, потом тема была снята руководством. Может быть потому, что вся остальная информация была собрана такими же (а то и еще более невежественными) репортерами, а может быть и потому, что новая, более актуальная культурно-политическая тема оттеснила юные дарования на второй план. Мое время, которое я принес в жертву казавшейся мне серьезной публикации, пошло, что называется, псу под хвост. Возьмем другой пример.

 

Журнал «Der Spiegel» в свое время очень поддержал меня; мое переселение на Запад, стало, разумеется, привлекательным «политическим» сюжетом; де-  36  кабрьский номер «Шпигеля» (1979) стал началом целой кампании. В 1987 редакция решила посвятить мне новую публикацию, оформленную как интервью. Меня посетил сотрудник журнала и записал на пленку длинный монолог. Я стремился сказать обо всем самом существенном, не отвлекаясь на случайные, второстепенные вопросы, и невольно оставил за собеседником роль немого слушателя. Посетитель получил семьдесят минут устного текста — вполне достаточный материал для публикации. Тем не менее, он позвонил на следующий день, чтобы посоветоваться, как поступить дальше: мой монолог никоим образом не был похож на запланированную беседу. Мы согласились на том, что текст можно разделить и сопроводить вопросами; получившийся монтаж мог заменить интервью. Так он и поступил, после чего послал мне уже окончательный текст.

 

Я потратил еще пять-шесть часов на поправки в своих «ответах». Проделанная работа понравилась журналисту; к тому же мои усилия в известном смысле облегчили ему работу. Вскоре я получил вторую корректуру и посвятил ей еще часа два, стремясь уточнить важные, на мой взгляд, детали, и отослал в «Шпигель» окончательную версию. Опытный репортер, казалось, остался в высшей степени удовлетворен формой и содержанием статьи. Да и наше взаимопонимание и плодотворное сотрудничество пришлись ему по душе. Однако многонедельное ожидание и поиски интервью на страницах «Шпигеля» оказались тщетными; в конце концов, тот же журналист дал мне знать, что, к сожалению, публикация не со-  37  стоится. Основание: «Слишком профессионально, слишком специально, слишком лично, а потому для наших читателей не подходит». Опять мимо.  He-публикация имеет хотя бы одно преимущество: то, что не напечатано, не может, по крайней мере, стать предметом ложных толкований. Породить таковые может даже перевод. В 1978 произошло нечто в этом роде в Израиле, где мое интервью, данное частично по-английски, частично по-немецки, было переведено на иврит, которого я не понимаю; а с иврита на русский.

 

Меня спросили, не боюсь ли я потерять советский паспорт, подобно Ростроповичу? Ведь я поехал в Израиль, не имея официального разрешения. Я ответил, — на иврите было опубликовано: «Жаль, что Ростропович после отъезда ни разу не смог вернуться в Россию, — хотя бы с концертами!

 

Об этом мечтали многие, кто почитает его искусство».

 

Так я выразил свое сожаление. Одна из русских эмигрантских газет перестроила мое высказывание следующим образом: «Если бы Ростропович был советским музыкантом, он не покинул бы свою страну и продолжал бы там выступать». Оба эти текста в целом вроде бы совпадали с произнесенными мною словами — но весьма приблизительно соответствовали их смыслу. В поисках собственного пути, все еще с советским паспортом в кармане и постоянным местом жительства в Москве, я пытался выразить всеобщую печаль по поводу того, что Ростропович, а с ним и его музыка навсегда покинули страну. Конечно, мои слова о том, что он должен был попытаться добиться права на приезды с  38  концертами, были наивны, — политические хитросплетения вокруг виолончелиста были куда сложнее. Прославленный музыкант к тому времени уже потерял советское гражданство, а публика — надежду услышать своего любимца. Несправедливость разыгрывалась на глазах у всего мира. Русская эмигрантская газета строго следовала политическим реалиям и формальной логике моего ответа. Само собой, мне и в голову не приходило считать Ростроповича ответственным за действия партийных чиновников. Но прессе трудно было поверить, что мое, Москвой не санкционированное, присутствие в Израиле не преследует никаких политических целей, раз я возвращаюсь обратно в Советский Союз. Таким образом, смещенный акцент — субъективно внесенный журналистом — привел к отчуждению, которое позднее повлекло за собой напряженность отношений между виолончелистом и мною. У Ростроповича и, возможно, у некоторой части русских читателей-эмигрантов создалось впечатление, будто я решил его поучать или, того хуже, исполняя чье-то поручение, вел политическую игру.  Если уж простой перевод оказывается так опасен, что говорить об изменениях, вносимых журналистом!

 

Иногда ситуация и в самом деле безнадежна.

 

Стоит ли удивляться тому, что Д.Д.Шостакович — прежде чем он наговорил тексты, послужившие основой книги Соломона Волкова «Завещание», — неохотно разговаривал с прессой, а если уж шел на это, то давал ничего не значащие ответы, угодные советскому режиму?

 

С какой стати было ему отдавать себя в жертву легкомысленным представите-  39  лям печати, думавшим лишь о заработке и готовым в погоне за сенсацией без малейших колебаний подвергнуть композитора огромной опасности? Его судьба и душевное состояние были им совершенно безразличны. Шостакович оставался темой лишь пока его можно было продавать в качестве товара.

 

Какая, спрашивается, была польза известному дирижеру Серджиу Челибидаке от распространенной цитаты, что Герберт фон Караян — это «Coca-Cola»?

 

Ведь и она была искажением, — минимальным, но решающим сдвигом сказанного.

 

Замечание Челибидаке относилось в данном случае вовсе не к искусству фон Караяна, а к тому, что ловкие дельцы продают записи фон Караяна как кока-колу.  Имеют ли интервью смысл и когда следует их давать, — этот вопрос каждый должен решать сам для себя. Радость они приносят редко.  Конечно, люди прессы не всегда несносны.

 

Среди них — как и среди музыкальных критиков — есть не только марионетки. Многие умеют чувствовать, имеют собственные идеи, искренне испытывают восхищение и не торгуют своими (часто вполне справедливо негативными) убеждениями.  Назову Хильке Розенбум из «Stern», которая, получив задание редакции написать статью, путешествовала вслед за мною.

 

Она всегда оказывалась рядом, если появлялась возможность для разговора. Предпочитая оставаться в стороне, она работала, наблюдая и проникаясь происходящим.

 

Я думаю, мы испытывали друг к другу уважение. Ее статью — в отличие от других — можно назвать достоверным творческим портретом. По крайней мере, я узнал в  40  нем самого себя, хотя описанное все равно оставляло открытым вопрос — должны ли посторонние, в особенности привыкшие к сенсациям и рекламе читатели иллюстрированных журналов — узнавать столько обстоятельств из личной жизни артиста? В конце концов, все важное в нашей профессии передают звуки. Художник — человек, чья жизнь нуждается в прикрытии, и поэтому он не должен терять права на неприкосновенность.  Творческое начало подобно фотопленке.

 

Дневной свет губит его. Опасность чрезмерной откровенности по отношению к бесцеремонным наглецам всегда существует, — об этом свидетельствует замечательная книга Арона Боденхаймера: «Непристойность вопрошания» (Die Obszonitat des Fragens). Вот и теряешься, что ответить журналисту, подобному тому, который допрашивал меня в Сингапуре: «Какую надпись вам хотелось бы иметь на своей могиле?»  Маэстро П.    Hесколько лет тому назад самый высокооплачиваемый певец в мире, Луччиано Паваротти вышел на сцену перед репетицией в нью-йоркской City Opera. После первых попыток распеться — М-м, О-о, А-а-а — он внятно для всех присутствующих, обращаясь к самому себе, точнее к своему голосу, проурчал: «Золото!..»  Забавный эпизод. В мире певцов явно существуют такие же соотношения ценностей, как и на бирже. В любом случае, «валюта» должна стимулировать обороты. Только тогда с ней можно делать выгодные, «большие дела». Самооценка и честолюбие участников, будь то владелец голосовых связок или их распорядители, возрастают с ростом банковского счета.  Известный дирижер сказал мне однажды, что Паваротти нанес итальянской опере — в ее понимании американской публикой — такой ущерб, который удастся преодолеть разве что лет через трид-  42  цать.

 

В своей книге «Understanding Toscanini» музыковед Джозеф Горовиц описывает ряд недоразумений, вызванных особенностями американской культурной жизни, ориентированной на рынок и потому стремящейся творить из артистов кумиров. Но чего стоят все эти рассуждения, если певец может, выйдя на сцену, одними голосовыми связками претендовать на золото. И ведь получает…  Цена — противоречие    Hедавно мне рассказали о недовольстве одного менеджера: дескать, я требую за концерт слишком много денег. Это дало почву мне снова задуматься над вопросом, который меня и прежде занимал. Сколько стоит наше творчество? Какова его цена? То, что исполнители продают в ходе концерта, можно описать лишь весьма приблизительно. Это ведь не объект, который можно несколько раз использовать, — не пластинка и не видеозапись.

 

Созданное нами — нечто неуловимое, эфемерное, порожденное нашими эмоциями, нашей фантазией. Мы пытаемся воспроизвести звуки, пережитые композитором. Каждый из нас, так сказать, посредник. Чтобы оказаться достойными автора, мы должны пропустить звуки через себя, или, точнее, их «укротить». Мы предлагаем публике нечто, если не украденное, то заимствованное. Войти в эту роль, сделать чужое — пусть даже и родственное, знакомое — своим: для этого необходимы не только  44  желание, но и талант, позволяющий безукоризненное исполнение, и, наконец, дар перевоплощения. Лишь этот дар дает нам возможность оказаться, как принято говорить, в чужой шкуре. Сравнение с актерами напрашивается само собой.  За эту способность, за желание и умение посредством слов, звуков и чувств с полной достоверностью превращаться в другого человека, — за это нас в лучшем случае награждают вниманием и аплодисментами. Но и гонорарами.

 

В нашем веке музыканты и шуты больше не состоят на службе у коронованных особ, как в прежние времена. Средства к существованию приходится зарабатывать собственными талантами на свободном рынке искусства. Когда товаром оказывается музыка, цена на самые различные процессы может быть похожей. Кто и что стоит дороже, — это редко связано с подлинными достоинствами исполнения. Искусное, рассудочное исполнение может обойтись потребителю так же дорого, как и одушевленное подлинными страстями.

 

Невольно приходит на ум, как покупателю навязываются современные ковры из экзотических стран, выдаваемые за старинные. Но в противоположность коврам исполнительское искусство невозможно оценить материально. Сумму определяет в большей степени деловитость агентов. Средства массовой информации действенно им помогают, пуская в ход механизм прессы, радио и телевидения.

 

То, что в реальности «производят» артисты (и выставляют на продажу их посредники-агенты) — это поиск идеала, это «работают» и нервы, и пульс, и  45  способность страдать и радоваться. Обобщим — жизненные силы. Вспомним, как Фауст продавал свою душу.  Когда я несколько лет назад прочел в русской газете, что доноры, отдающие ради спасения других собственную кровь, получают в качестве вознаграждения импортную курицу или джинсы, мне невольно пришло в голову: мы, артисты, предлагая свою душу, в качестве вознаграждения обогащаемся ювелирными изделиями да старинной мебелью.

 

Сравнение натянуто? Увы, не слишком…

 

Весь вопрос лишь в том, сколько готовы платить потребители: в спросе и предложении. Тогда и дарование художника воспринимается всего лишь как товар, хотя сами артисты предпочитают в торге не участвовать. Разумеется, бывают и исключения: умелые дельцы и музыканты в одном лице. Остается надеяться, что художественные идеалы при этом не страдают.  Во Фридрихсхафене организатор концерта был заметно изумлен соотношением затрат и качества нашего с Олегом Майзенбергом исполнения, — он пытался понять, почему концерт некоей скрипачки ему обошелся много дороже.  Но вот кошелек наполнен — оговоренный гонорар перечислен. Для начала следует вычесть из него налоги. На Западе зачастую шкала их еще подвижна, в России нас как правило ставили перед свершившимся фактом. Посреднику причитается до двадцати процентов гонорара — он нередко предъявляет счет еще на различные издержки. За вычетом дорожных, гостиничных и ресторанных  46  расходов (нередко не только на себя, но и на наших близких) от суммы, заработанной с таким трудом, игрой, которая довела исполнителя до нервного истощения, остается лишь малая часть.

 

К тому же у каждого из нас есть коллеги и партнеры, — у них свои представления и свои претензии.  Продавать посредственность сегодня легко. Почему же выдающиеся артисты должны, сохраняя достоинство, уходить в тень и пренебрегать своей «рыночной стоимостью»?

 

Об одном только не стоит забывать: подлинное искусство — бесценно. Оно — служение, и вознаграждается лишь Богом. Подобно самой жизни, оно — дар небес.  Этикет    Mы вдвоем, Анна и я, встречали господина Рейнхарда Паульсена в цюрихском аэропорту.

 

Они не были знакомы. Ближайшие несколько часов мы собирались потратить на то, чтобы распланировать наступавший сезон. Тем же самолетом прилетел и Ханно Ринке, мой продюсер с Deutsche Grammophon. Мы знали друг друга уже много лет, осуществили ряд важных проектов и вместе справились с несколькими кризисами.

 

Когда Ханно был продюсером, он как-то заметил, что сидит между двух стульев и платят ему за то, что он снимает напряженность, возникающую между фирмой Deutsche Grammophon и артистами. Позднее он сменил этот пост на еще менее комфортабельное кресло, — он взял на себя маркетинг.

 

Перед их прилетом я вкратце описал моей спутнице незнакомых ей персонажей.  Господин Паульсен был старомодным, по отношению ко мне всегда корректным агентом; его ра-  48  бота служила неизменным доказательством преданности.

 

С момента нашего знакомства он меня ни разу не разочаровал. Его нельзя было назвать ни самым быстрым, ни самым творчески мыслящим, ни самым смекалистым менеджером. Отличительной чертой господина Паульсена была надежность. Он принадлежал к старой гвардии, которой свойственно держать однажды данное слово. Манеры этого поколения сегодня выглядят чуть ли не экзотикой. В прежние годы молодых людей еще учили, как подавать руку даме и как садиться за стол.

 

Мне и моим сверстникам все это уже почти чуждо. Но я высоко ценю «старую школу», хоть иногда и вынужден сдерживать улыбку.  Как в игре старых мастеров, так и в выучке того поколения есть нечто неподражаемое, ведущее свою родословную из прежних времен.

 

Нечто, напоминающее о роскоши и удобстве тяжелых кожаных кресел в светских салонах и элитарных клубах. Ханно принадлежал к другому поколению: ловкий, смышленый, целеустремленный, он был агентом, соединявшим в себе одновременно и манипулятора.  Так вот, мы вчетвером стояли в зале прилета. У меня не было никаких оснований сердиться на Ханно, но я был раздвоен и не мог сообразить, как мне одновременно настроиться на два столь разных характера, как Паульсен и Ринке. Что же меня раздражало?

 

Может быть, замечание деловитого Ханно о том, что моя запись сонат Брамса с выдающимся музыкантом Валерием Афанасьевым не достаточно хорошо продается, так как имя пианиста  49  «не тянет» на массового покупателя? Для меня это было еще одним примером коммерческого мышления: имена продаются лучше, чем музыка.  Ситуация, впрочем, разрядилась разговором об отпуске. Мы с Ханно сошлись на том, что собираемся и впредь работать сообща и обсудили реакцию прессы на мои последние записи.  Вскоре Ханно покинул нас и отправился дальше, в Дубровник. Мы с Паульсеном провели вместе весь остаток дня за неотложными делами. Стол был завален бумагами, так что гостиная превратилась в контору.

 

Иногда мне кажется, что у меня и без скрипки дел по горло: телефонные разговоры, факсы, письма, ожидающие ответа, проблемы, требующие немедленного решения.

 

Работы хватило бы на круглые сутки. Как не понять было господина Паульсена, когда он говорил о своей неблагодарной профессии. Он всегда работал для других, отвечал за чужие просчеты и недоразумения, а некоторые к тому же считали его деятельность паразитической.

 

Возможно, Паульсена спасал эстонский нрав, его врожденное хладнокровие. Привычка ограждать себя стала его второй натурой, а изысканные манеры и доброжелательная вежливость были гарантией высокого уровня и успеха его деятельности.  На следующий день, разговаривая со мною по телефону, господин Паульсен передал сердечный привет Анне. Он очень оценил ее замечание накануне в аэропорту, о том, что она рада наконец-то с ним познакомиться. «Ведь она не обязана была это говорить», — отметил он.

 

Меня эта двойная любезность — сначала ее, потом его — очень порадовала.  50  Тем не менее, она заставила меня задуматься о манерах. Имеют ли люди на самом деле в виду то, что мы так положительно воспринимаем? Или мы готовы слышать только то, что нам приятно?

 

Другими словами, в самом ли деле любезны те, кто придает любезности такую привлекательную форму или те, кто эту ничего не значащую форму воспринимают как любезность?  Экология души    Как часто мы с досадой наталкиваемся на телевидение, как часто нам мешает жить этот проклятый ящик, как неутомимо осаждают, преследуют нас средства массовой информации и их деятели! Не всех это смущает, многим даже нравится стоять в свете прожекторов.

 

К тому же, это может быть и выгодно. Однако, что общего между Suntory-виски и фортепианным дуэтом сестер, сделавших на эту тему рекламный ролик для японского телевидения?

 

Но телевидение — порождение нынешнего столетия — может и обогатить наш эмоциональный мир. У него масса способов достичь свою аудиторию, информировать, просветить, развлечь и даже взволновать ее. К этому выводу я пришел благодаря моему другу Манфреду Гретеру, многолетнему руководителю музыкальной программы WDR.* Однако почти все, что под давлением коммерчес-  * Westdeutscher Rundfunk — Западногерманское радио.  52  ких интересов делает телевидение, граничит с требованием к зрителю отключить мозги.

 

(Счастье, что в Европе еще существует канал ARTE). Здесь прежде всего продают время. Больше времени — это больше рекламы, а значит и коммерческого оборота. Сказанное относится и к музыке. Нельзя равнодушно проходить мимо звукового засорения окружающей нас среды, когда одурманившие весь мир теле-волны уже не делают различия между «тремя тенорами» и фирмой, изготовляющей спортивную обувь Nike. Страшный сон? Увы, он все больше становится реальностью.

 

В некоторых клипах, рекламирующих музыкантов, не хватает только надписей, подобных тем, которыми по закону сопровождаются рекламы сигарет: «Опасно для здоровья», или «Опасно для слуха и эмоций». Миллионам зрителей настойчиво предлагают лишь то, что легко усваивается. Правда, один из моих коллег — американский виолончелист Йо-Йо Ma считает, что одно его участие в talk-show помогает приобщить эти миллионы к искусству. Мне в это не верится. Шумиха вокруг знаменитостей не имеет никакого отношения к просвещению.

 

Столь же вредным может быть и намерение использовать музыкантов на телевизионном экране в качестве зрительской приманки, как это делает тот или иной ловкий режиссер. Во всяком случае скрипичный концерт Моцарта, исполняемый на эскалаторе цюрихского аэропорта, не способствует приближению музыки к слушателям.  Но земля продолжает вертеться, а телеэкран мерцать. Не хватает лишь художников, которые помо-  53  гали бы изолированным друг от друга зрителям осознать необходимость сосредоточения. Цель была бы достигнута, если бы зрители не проскакивали мимо всего по привычке, как бы листая газету. Искусство, а музыка в особенности, требует времени. Времени отнюдь не телевизионного.

 

И уж никак не рекламного. Именно потому прекрасны документы, дающие нам возможность не только услышать, но и увидеть живого Ойстраха, живого Бреля, живого Пиаццоллу.

 

Экран, как и музыка, порой светится вечностью.  Viola d’amore    Интересуясь многими направлениями современной музыки, я с готовностью увлекаюсь разными идеями и стилями. К ним относился и минимализм в лице его наиболее радикальных представителей — Филиппа Гласса и Стива Райха. Хотя я исполнял их музыку добросовестно и с увлечением, тем не менее я не причислил бы это направление к моим излюбленным.

 

Каждая система, настаивающая на себе как на системе, мне в принципе подозрительна.  Решив записать скрипичный концерт Филиппа Гласса с Венским филармоническим оркестром под управлением Кристофа фон Дохнаньи, я имел на то веские основания. Концерт хорошо подходил для запланированного компакт-диска как произведение, контрастное к Concerto grosso V Альфреда Шнитке. Кроме того, его было реально записать в самые короткие сроки, без предварительного обыг-  55  рывания в концерте. Сделанная таким образом запись могла бы служить документом состояния жанра концерта в конце двадцатого столетия. Кристоф фон Дохнаньи и Венский филармонический оркестр были замечательными партнерами. Вспоминается возглас концертмейстера Вернера Хетцеля: «Ах, если бы в каждой записи было столько свежести». Известно, что музыка композиторов-минималистов не слишком привлекает консервативно настроенных оркестрантов филармонии. Но это сочинение явно доставляло им удовольствие.

 

Другое удачное исполнение с Чикагским симфоническим оркестром и увлеченным этим направлением Риккардо Шайи снова подтвердило мое убеждение: минимализм, — кажущийся или в самом деле являющийся простым, — требует максимальных исполнительских усилий.

 

В следующем сезоне мне довелось исполнять тот же концерт в Лондоне; премьеру в Великобритании играл оркестр филармонии под управлением Леонарда Слаткина.

 

Уже на первой репетиции я понял, что американский дирижер не относит Гласса к выдающимся композиторам. Он постоянно подчеркивал, что другие американские произведения, к примеру, концерт для скрипки Джона Адамса — исполнение которого, как и работа с автором мне принесли впоследствии большое удовлетворение — гораздо лучше и интереснее. Но играли-то мы Гласса, и я хотел добиться наилучших результатов. Моя вера в энергию этой — на первый взгляд, безыскусной — партитуры, оставалась непоколебимой.

 

Иначе я бы и не взял ее в свой репертуар.  56  Несколько слов о свойствах минималистских партитур: на мой взгляд, их прозрачность обманчива. Это не более, чем основа, формула чего-то, что должно наполниться энергией исполнителя. Группа ударников Стива Райха как и музыканты, которых я часто слышал играющими с Филиппом Глас-сом, лучшее тому доказательство. Там, где было технически совершенно исполнение намерения, музыка покоряла. Неудивительно, что именно она воодушевляет молодых слушателей, которых современная музыка скорее отпугивает.

 

Проблема работы над ней заложена в основах самой структуры.

 

Минималистские повторы утомительны для традиционно воспитанных оркестрантов.

 

Они неохотно подчиняются необходимости бесконечно воспроизводить на репетициях одни и те же формулы.

 

Когда сочинение в целом еще оркестру неизвестно и непонятно, повторения кажутся чисто механическим упражнением. Разучивание воспринимается как вызов терпению.

 

Все это мне, игравшему произведения Филиппа со многими оркестрами и обладавшему известным опытом, было хорошо известно: я понимал, что некоторые оркестранты будут высказываться неодобрительно. Слаткин же, видимо, был настроен заведомо скептически.  На том и началась репетиция в Royal Festival Hall.

 

Мы сыграли первую часть, что называется, с листа. Музыканты английского оркестра — феноменальные мастера своего дела.

 

Жесткая конкуренция между лондонскими коллективами требует от них тяжелой каждодневной работы. Только в Лондоне  57  возможно в один и тот же день провести три трехчасовые репетиции одного и того же состава с тремя разными программами, солистами и дирижерами: изнурительная работа!

 

Однако многие современные композиторы извлекают из этого пользу. Способность музыкантов справляться с незнакомыми, новыми партитурами намного превосходит средний профессиональный уровень.

 

Первая часть прозвучала, — прилично, но не без ошибок.

 

Маэстро Слаткин, явно не чувствовавший особого восторга, перевернул страницы партитуры дальше, ко второй части. Он знал, что сможет внести поправки еще назавтра, во время генеральной репетиции. Пассакалья, если судить предвзято, построена тривиально. На основе basso ostinato голоса темы «странствуют» через весь оркестр и перемежаются с сольной партией. Тональность едва меняется. Все струнные играют одни и те же фигуры, подкрепляя дуолями и триолями парящую надо всем мелодию скрипки. Скажем точней: они должны возбудить в слушателях чувство бесконечности, вечности.  Разумеется, никто не предается философским размышлениям во время игры с листа.

 

Исполнители скорее уступают своему раздражению: «К чему все это? Примитивная музыка! Тоника — субдоминанта — доминанта! Зачем мы все это делаем? Кому это пришло в голову? Опять этот Кремер со своими новациями!»  Настроение множества оркестрантов передается, естественно, и солисту, пусть даже и стоящему к ним спиной.

 

К тому же они обмениваются безмолвными  58  взглядами, которые отнюдь не обещают ему поддержки. Ко всему еще маэстро, усмехаясь, дирижирует «мимо» партитуры. Пусть его жесты и точны, но он лишь формально участвует в происходящем.  Неудивительно, что в конце части раздаются громкие голоса. (Шепот доходил до меня уже во время исполнения.) И вот он — сюрприз: первый альтист предлагает…

 

поделить утомляющие группу бесконечные дуоли по пультам, т.е. играть попеременно по восемь тактов — восемь сидящим слева, восемь справа. Дирижер смотрит на меня; он, видимо, не возражает. Я чувствую: здесь что-то не то, но не хочу мешать. Утомительность работы в оркестре мне отлично знакома. Почему я должен усложнять кому-то жизнь?

 

Киваю — согласен. Общее удовлетворение. Скрип карандашей.

 

Финал краток и энергичен. Несколько доминантсептаккордов вызывают общий радостный подъем.

 

Намерение композитора или ошибка издателя? Никто не стремится это выяснить. Технических проблем нет, разве что несколько вопросов, касающихся общего баланса. «Завтра еще будет время».

 

Слаткин видимо рад, что все позади. Конец репетиции. На следующий день — генеральная.

 

Все более организованы и сосредоточены, уже зная, что предстоит.  Вторая часть. Я пытаюсь найти линию, выявить не зафиксированную партитурой энергию. При этом слышу и краем глаза замечаю, как при «передаче эстафеты» у альтистов образуется небольшая пауза-провал: одни еще не начали, другие уже закончили. Ни малейшего следа слаженности и един-  59  ства, все — не более, чем формально исполненные фрагменты. Что делать?

 

Ничего. Каждое вмешательство будет расценено как дерзость, как стремление поставить под сомнение профессионализм музыкантов. Голос внутреннего «Я», желающего избежать любого волнения, подсказывает: «Оставь это при себе, вечером будет лучше».  Последняя часть. Еще не так хорошо, как могло бы быть.

 

Но и я берегу силы на вечер. Репетиции для меня — лишь настройка, подтверждение того, что все подготовлено к любой спонтанности, диктуемой желанным вдохновением во время концерта.  Мы уже играем коду, представляющую собой своего рода реминисценцию пассакальи. Слушатели должны погрузиться в себя, испытать чувство покоя.

 

Но что это? Я внезапно слышу, что альтисты продолжают свое «разделение труда», первоначально предназначенное лишь для второй части. Как так? Почему? Тут я взрываюсь, хотя нутром и понимаю, какие это будет иметь последствия. Дело важнее. Повернувшись спиной к залу и отчасти к дирижеру, я обращаюсь к альтистам — одновременно настойчиво и отчаянно.

 

То, что я говорю, элементарно: «Почему вы думаете, что вы не такие, как все? И я знаю, что репетировать эту музыку трудно, знаю, что репетиция не концерт.

 

Почему ваши коллеги должны играть все ноты и только вы, альтисты, половину? Разве не перед всеми на пультах ноты, требующие односложных повторов?

 

Понимаю — минимализм не каждому нравится. Возможно, иначе и быть не может. Но ведь речь идет о музыке, о том, чтобы выразить нечто, что формальным исполнением разруша-  60  ется. Прошу вас, обоснуйте ваше предложение. Почему вы считаете, что имеете право на более легкую жизнь?»  Первые возражения прозвучали тотчас же — не успел умолкнуть мой голос. — «После восьми тактов слабеет концентрация». Тут же последовал следующий комментарий: «Слишком утомительно — так долго играть на струне до».

 

Я уж не знаю, плакать или смеяться и спрашиваю, не новый ли это альтовый анекдот? Все обижены. Конец репетиции.  За сценой ко мне подходит недовольный концертмейстер группы: «Поверьте, наше предложение возникло не от лени, а во имя самой музыки». Поздней в Берлине одна альтистка скажет: после этой части неплохо бы получить массаж.

 

Конечно — современная композиторская практика использования синтезатора не дает большой возможности вчувствоваться в физические возможности и терпение музыканта. И все же хотелось бы знать: стояла бы сегодня Эйфелева башня или World Trade Center в Нью-Йорке, если бы решающее слово было за строителями?  Примадонна О. (Образцово-показательно)    Hа правительственном банкете в Польше, данном в честь советских деятелей искусств, присутствовали, естественно, и всевозможные аппаратчики. Само это пышное мероприятие имело место после того незабываемого концерта, на котором меня «выезжали» из оркестровой ямы на крошечном пьедестале, где я должен был исполнять финал концерта Чайковского как акробатический трюк, в постоянном страхе сделать лишний шаг в сторону.  С чувством облегчения после сего испытания, я ходил по залу во время cocktail-party, и здесь стал невольным свидетелем того, как российская примадонна Елена Образцова вела беседу с тогдашним министром культуры и членом ЦК Петром Ниловичем Демичевым. Ей, как и всем артистам советского истеблишмента, хотелось использовать дилетантское восхищение министра себе на пользу. На комплимент чиновника, она, мол, самая великая из  62  ныне живущих оперных певиц, Елена Васильевна, не моргнув глазом, ответила: «Знаете, Петр Нилович, у меня в жизни теперь только одна цель: поехать в Америку и перепеть эту Сазерленд!»  Позабавленный ее заявлением, я впоследствии часто вспоминал эту фразу, такую типичную для советского идеологического сознания: быть лучше, сильнее, громче всех. Одновременно, она отражала и соответствующие черты характера, свойственные примадоннам всех времен. Уже Моцарт смеялся над ними в «Директоре театра».  Можно было бы, конечно, поинтересоваться, удалось ли Образцовой добиться своей цели. Для меня это осталось тайной.

 

Голос подсознания    Вечером, прежде чем лечь спать, я размышляю над рукописью «Осколков детства». Каждая мельчайшая деталь занимает меня. Я чувствую, что замечания Анны вызывают во мне чувство неуверенности. Но уже поздно, и сон, наконец, приходит.  В четыре утра — неожиданное пробуждение, дышать тяжело. Что-то угнетает. Желудок? Сердце? Совесть?

 

В голове кишат какие-то корректурные знаки, скобки, слова, которые надо зачеркнуть, повторения, добавления, вставки, а также «Фрейд, обрезание, все же, тем не менее, хотя, грубый, сильный…» Пытаюсь заснуть. Колокола соседней церкви на Карменштрассе будят каждые пятнадцать минут. Подсознательно ожидаешь следующего удара. Около пяти находится спасительный пузырек валерьянки.

 

Я что — старею? Еще одна попытка. Облако сна медленно опускается.  Я в океане.

 

Огромный корабль движется к порту и, наконец, достигает его.

 

Теперь остается лишь  64  причалить. Маневр похож на тот, что нередко выполняют самолеты после приземления, неповоротливо катясь мимо других самолетов, машин, контейнеров, ангаров разных стран, по направлению к входу, неизвестному никому из пассажиров. Маленький верткий автобус с надписью «Follow me»* гораздо более ловок и подвижен, чем огромный, словно на ходулях передвигающийся лайнер. Здесь, в океанском порту, никакой автобус не поможет. Лайнер сам разыскивает свой причал. Плохо то, что я привязан к борту.

 

Да и корабль ли это вообще? Нет, теперь мне скорее кажется, что я в грузовике. Я вишу сзади, цепляясь за кузов. Машина с музыкальной аппаратурой ищет место для разгрузки. Нет, — нет, все-таки корабль. Необъяснимым образом он разворачивается и наезжает на стену. Охватывает чудовищный страх. Меня же запросто может раздавить.

 

Видит ли это хоть кто-нибудь? Слава Богу, ничего не случилось. В последний момент удается спрыгнуть.  Поворот. Монтажный стык. Теперь я в отеле. Быстрее в концертный зал. Вечером предстоит играть второй концерт Шостаковича, дирижирует Ростропович. (Только пять лет спустя мне действительно случится играть именно это сочинение под управлением Ростроповича.) Концерт уже начался. В первом отделении исполняют «Прощальную симфонию» Гайдна. Лишь по пути в зал я замечаю, что не переоделся. Где костюм? Забыл? Стрелки часов движутся с угрожающей скоростью. Бессмысленный телефонный звонок — задержка. Может быть,  * Следуйте за мной (англ.)  65  меня на сцене уже ищут?

 

«Нет, позвоните позже, сейчас не могу!», — говорю я и кладу трубку. Скорее, скорее, нельзя заставлять себя ждать. Я втягиваю Анну в водоворот паники.  Пересекая улицу, мы видим музыкантов, выходящих из зала.

 

Они играют темы из «Прощальной симфонии». Значит ли это, что концерт не состоится? Или антракт закончился? Некоторые оркестранты строят мне гримасы, как бы говоря: «До тебя очередь вообще не дойдет». Ужасно.

 

Что ужасно?

 

Ростропович?

 

Публика? Гайдн?  По пути становится понятно, что я, вероятно, должен был играть с Ростроповичем Гайдна.

 

Почему, собственно? Мы же и не репетировали вовсе. Ни Гайдна, ни Шостаковича. Что будет, если я пропущу одно из своих вступлений?

 

Признаюсь самому себе, что боюсь с ним играть. Мы не встречались «с тех пор». Чувство неулаженного конфликта продолжает преследовать. Надо было увидеться с Ростроповичем, по крайней мере, до начала.

 

Ну вот я и в театре, ищу маэстро.

 

Его уборная полна народу. Пытаюсь найти знакомые лица, узнаю только кинорежиссера Григория из Москвы. Каким образом он здесь?

 

Может быть, он мне что-нибудь объяснит? Зову, и не получаю ответа: Григорию, поглощенному разговором, не до меня. Или не узнает? Что происходит?  Антракт подходит к концу, и тут я обнаруживаю, что мне не хватает черных туфель и запонок.

 

Может, кто-нибудь одолжит? Кстати, где ноты? Их я еще тоже не видел. Настроить скрипку невозможно — колки не держат струны и просто прокручива-  66  ются… Ростропович не появляется. Публика рассаживается по местам. Что сейчас будет?..  Конец сна оборван, сквозь облако прорезается пронзительный звонок в дверь. Срочная почта от, как всегда, неутомимо-добросовестной Рут. Выпрыгиваю из кровати и замечаю, как ноет от усталости тело. Валерьянка только начала действовать. С трудом попадаю в рукава халата. С пакетом в руках отправляюсь на кухню и, попивая кофе, чувствую необычайную головную боль.  Отчего это? Корректура? Корабль? Концертный зал? Анна? Шостакович? Понятия не имею. Пора работать. Рукопись ждет. Первую главу нужно срочно завершать. Убрать «также-и без того-но-или», закончить «Ленинградское интермеццо» и раскрыть скобки. Как же мне со всем этим справиться?  Москва. Много лет спустя сон повторяется.

 

Но самое смешное происходит в действительности. Вечером выступаю с концертом на «Декабрьских вечерах». Зал переполнен, духота; вентиляции никакой. Настраиваю скрипку перед «бисом» — и колки в самом деле проворачиваются…  Розы-неврозы    3накомый предконцертный сон — ожидание выхода на сцену или даже само выступление, во время которого надо играть нечто, чего не знаешь. Боязнь провала. Откуда она берется?

 

Не оттого ли, что нам с детства внушали: провал — это позор, это следствие бессилия, провалившегося ждет наказание?  Откуда берется этот страх, которому лишь задним числом можно придать юмористическую окраску? Разве срывы не естественны? Разве даже боги не ошибаются?  Не следует ли скорее воспитывать в детях большую непосредственность, допуская возможность неудач и ставя выше всего способность радоваться и быть смелым?

 

Чаще происходит противоположное. Взрослые переносят на детей свои страхи, свою осторожность, свой скептицизм, свою усталость, свою пассивность, свои амбиции.

 

68  Так рождаются разочарования и неврозы. Бесспорно, ничего нового. Но смотрел ли кто-нибудь на сцену, задаваясь вопросом, сколько искалеченных душ ищет самоутверждения в творчестве? Как бы артиста высоко ни ценили, ни восхваляли и ни любили, — успех не может залечить его глубокие раны.

 

Что же это? Источник творчества или признак гибели? Торжество искусства или расплата за преданность ему? Так или иначе, неврозы имеют место постоянно. Этим пользуются и врачи-психоаналитики, и менеджеры. Потому сны о провале становятся повседневностью, а повседневность превращается в кошмар.  Причуды    Известный немецкий критик Иоахим Кайзер написал однажды в «Suddeutsche Zeitung» о моих «причудах». При этом имелась в виду всего лишь замена в концертной программе.  Признаю право любого человека возражать против тех или иных, понятных или неожиданных изменений музыкальных программ; однако должен сказать: ничто не казалось мне в контексте статьи более странным и чужим, чем понятие «причуда». Мы с моим преданнейшим партнером Олегом Майзенбергом прилагали все возможные усилия к тому, чтобы выстроить осмысленную драматургию концерта. По ходу турне нам пришлось убедиться в том, что намеченный нами и опубликованный устроителями репертуар оказался перегружен. Мы постарались найти более приемлемое решение. Возможность вносить изменения и поправки — добродетель или причуда?  У каждого из нас свои странности.

 

Одни удается скрыть, другие бросаются в глаза.  70  Вспоминается коллега, который во время напряженных репетиций регулярно подскакивал и требовал устроить перекур. Слабость другого обнаружилась лишь после нескольких недель совместной работы: в любом отеле, где бы мы ни остановились, он прежде всего настаивал на том, чтобы сменить номер, независимо от того, был ли новый лучше прежнего. Для него важнее всего оказывалась процедура переезда! Таким же образом он менял место в каждом самолете. Причина его привередливости осталась невыясненной — мне казалось неуместным любопытствовать.  Знакомы мне и музыканты, начинающие репетицию лишь после чашки кофе, и пианисты, которым банкетка всегда кажется слишком высокой или чересчур низкой. (Это как раз еще объяснимо с профессиональной точки зрения — за годы работы тело привыкает к определенному положению.) Одни непременно должны придти в зал за час до начала концерта, другие вбегают за минуту до выхода. Кому-то обязательно нужно поесть перед выступлением, иные каждые два дня отправляются к скрипичному мастеру или к настройщику роялей, считая, что их проблема — в инструменте.

 

Многим кажется, что «ля» во время настройки дается слишком низко или высоко, или их выводит из себя слепящий свет прожектора.  Список можно продолжить, но в мою задачу не входит перечень людских слабостей или достоинств.

 

Хочу лишь напомнить о том, что и так хорошо известно: музыканты обладают чувствительны ми душами, требующими осторожного обращения.  71  У каждого художника взрывчатая психика. Цель должна сводиться к тому, чтобы употребить этот динамизм на пользу искусству. Нашему окружению надлежит иногда принимать меры предосторожности, как для защиты своих эмоций, так и оберегая наши.  Знаю ли я целительное средство? Одно, надежное, могу порекомендовать сразу же: не поддавайтесь панике, или — по-американски — «Keep cool!» Другой «эликсир» скорее похож на предостережение: не забывайте, мы не только играем на инструментах, каждый из нас — сам инструмент, зависящий от погоды и настроения.

 

В отличие от электроники внутри нас нельзя зарядить аккумулятор или поменять батарейки.

 

Произведение искусства возникает не по заказу, а лишь — и то в случае счастливого стечения обстоятельств — благодаря исключительной концентрации художника и его готовности к самоотдаче.

 

Внешний мир, люди, непосредственно нас окружающие — нередко оказываются той зараженной и отвлекающей средой, которая не только не сопутствует удаче, но часто препятствует ей. Горе артисту, художнику, попадающему в трясину всеобщего интереса или в поле негативной зависимости.  Волшебные мгновения творчества, как подлинные драгоценности, — редкость в мире, переполненном побрякушками.

 

СТРАНСТВУЯ    Слава    Большей части человечества быть знаменитым представляется целью, к которой надо стремиться, чем-то весьма желанным и вдобавок приятным. Но неужели вам действительно нравится опасность быть узнанным: на прогулке в чужом городе, во время завтрака в известном отеле, в концертном зале, где часто выступаешь или в театре, в котором еще ни разу не был, — одним словом, везде? Ни малейшей роли при этом не играет, находитесь ли вы здесь частным образом и предпочитаете остаться инкогнито, или (в соответствии с повсюду развешанными афишами) выступаете в качестве звезды сезона и, тем самым, как бы отданы на откуп публике.

 

Неужели вам могут доставить удовольствие эти взгляды, давно знакомые и надоевшие? Неужели вам может быть по душе ожидание следующего хода в этой игре? Например, приближение безликой фигуры, возникающей в тот самый момент, когда вы погружены в беседу со своей спут-

Do NOT follow this link or you will be banned from the site! Пролистать наверх