ГИДОН КРEМEР ОБEРТОНЫ М АГРАФ 2001 352 С 3

 Как-то раз в Аспене (Колорадо) мы выступали в церкви. Плакат, написанный от руки, оповещал, что после мессы все желающие приглашаются на кофе с пончиками. Мы собирались исполнить гениальный квартет Йозефа Гайдна «Семь последних слов Спасителя на кресте». Местный организатор, подошедший перед началом выступления, простодушно поинтересовался: «Guys! When is your show over?»*  * Ребята, когда вы окончите свое шоу? (англ.)  Два мира    В декабре 1975 года я приехал в Таллин. Был канун Рождества. Но не это обстоятельство послужило причиной моего приезда в прибалтийский город, еще окутанный атмосферой прошлого. Я здесь часто бывал в гостях, просто любил таллинский воздух и охотно возвращался в этот город, так похожий на мою родную Ригу. Поводом — как обычно — оказалась моя профессия. Может быть, это звучит слишком официально, потому что немалую роль играла еще и дружба.  Первая симфония Альфреда Шнитке исполнялась во второй раз; как потом оказалось, на ближайшие десять лет — в последний. Незадолго до описываемых событий эту симфонию партийные чиновники в Горьком заклеймили как безыдейное сочинение, — на типично советский манер исполнение ее было запрещено.  Эри Клас, наш добрый товарищ и талантливый дирижер, рискнул вставить произведение в программу. В Эстонии иногда оказывалось возможно то, что в Москве было совершенно безнадежно. По  135  замыслу Альфреда в первом отделении должна была исполняться «Прощальная симфония» Гайдна, — в качестве, так сказать, Happening’a, напоминания о прошлом. В финале своего сочинения Шнитке, используя последние такты «Прощальной», как бы цитировал «папу-Гайдна». Мне предстояло исполнить цитату — несколько тактов из финала, — сидя на балконе среди публики. Программу дополнял сравнительно малоизвестный двойной концерт Гайдна для скрипки и рояля, темы из которого, вставленные в симфонию, образовывали основу для небольшой импровизации. Оба солиста, Алексей Любимов и я играли по указаниям Альфреда каденцию, сначала нас сопровождала джаз-группа, которая постепенно должна была заглушить нас.  Репетиции шли хорошо, ожидание концерта — маленькой демонстрации свободы — казалось, радовало не только музыкантов. О событии говорили в городе. Симфония уже года два считалась как бы полулегальным, а вернее — даже диссидентским произведением. В какой еще музыкальной столице мира подобное обстоятельство могло бы стать объектом всеобщего интереса?  За день до концерта ко мне обратился незнакомый человек с просьбой выступить вечером в церкви. Предложение, которое в любой другой стране можно сделать безо всяких задних мыслей, оказывалось в данном случае актом почти запретным. В Советском Союзе Рождества официально не существовало, но праздник, наполовину вытесненный из сознания сограждан, приобретал для многих даже особое значение.  136  Согласившись, я отправился в церковь, так сказать, со скрипкой «подмышкой» (к слову, если в кино кто-то на самом деле несет скрипичный футляр именно таким образом, я сразу понимаю: режиссер не имеет ни малейшего понятия о музыке). Было почти шесть вечера и собор оказался полон. Кто-то меня узнал и показал путь на хоры. Месса началась празднично и торжественно. Как прекрасно звучала «Чакона» Баха! Мне показалось, что она создана специально для этого случая. Но еще удивительнее оказался контраст с концертным залом: здесь я был не Гидон Кремер, а сама скрипка, бестелесный голос музыки. На следующий день ко мне во время генеральной репетиции снова кто-то подошел и прошептал: «Большое-большое спасибо». Хотя и без этих слов я всегда знал, что делать подарки радостней, чем получать.  Вечер послужил еще одним тому подтверждением. Все мы подарили людям, переполнявшим зал «Эстония», симфонию Шнитке; конечно, это был всего-навсего скромный жест по сравнению с той ролью, которую это сочинение призвано сыграть в истории музыки.  1977 год. Новый Свет. Майами. Начало моих гастролей с Ксенией Кнорре по США. Наш дуэт выступал в университете. Жара стояла сильная, несмотря на зимнее время, да и зал казался переполненным. Снова я играю «Чакону» Баха. И вдруг, внезапно, посреди исполнения, слышу выкрик, второй, третий. Невыносимый шум вынуждает сделать паузу. Постепенно воспринимаю доносящееся  137  из зала скандирование: «Let our people go, let our people go!»* Кого? Почему?  Лишь позже, за сценой, последовало объяснение: это была демонстрация одной из многочисленных сионистских групп, требовавших свободного выезда евреев из СССР. В семидесятые годы подобные акции проходили по всей Америке и отнюдь не являлись редкостью. Я снова заиграл, и снова был прерван. В конце концов, демонстрантов вывели из зала: полиция? служба безопасности? коллеги? слушатели?  Третья попытка проникнуться музыкой омрачалась напряжением в ожидании новой провокации. Незадолго до того в Карнеги-Холл на концерте одного из моих коллег на сцену бросили бомбу с краской. Русской танцевальной группе на подмостки насыпали гвоздей. Я был сосредоточен на исполнении, и все же мне не давал покоя вопрос: какое отношение ко всему этому имею я? И потом: почему только евреи? В «социалистическом раю» так много других народов, которые страдают не меньше евреев, испытывают не меньшее давление системы. Почему же им не иметь такого же права на свободный выезд?.. Кто заступится за них? Иоганн Себастьян Бах?  * Отпустите наш народ! (англ.)  Размышления странствующего артиста    Постоянно пересекая меридианы и познавая мир в его географическом измерении, имеешь дело с самой разнообразной публикой. У каждого народа собственный язык, обычаи, опыт и интересы, характер и склад ума.  Нам, европейцам, трудно понять, что в азиатских странах залы на концертах классической музыки часто переполнены, несмотря на разницу культурных традиций. Ну, хорошо, здешние жители стремятся к прогрессу, подчеркивая это с недавних пор массовыми закупками произведений европейской классической живописи. Культурный контекст, при этом, для многих менее важен, чем капиталовложение само по себе. Ведь часто цены на произведения искусства растут быстрее цен на золото. Но музыку не назовешь капиталовложением.  Может быть, японцы, например, уютно дремлют в креслах во имя престижа, чтобы потом иметь возможность сказать своим начальникам: «О, классиче-  139  ская музыка, это так прекрасно!»? Как-то не верится, особенно если вспомнить сосредоточенную тишину в зале и поистине огромное уважение к музыкантам, какого не встретишь ни в одной другой стране. Толпы любителей автографов, выстраивающихся рядами ради того, чтобы лично поздороваться с исполнителем за руку, одновременно завораживают и отталкивают. Зачем только существует этот обычай, иногда представляющий нешуточную опасность? Недавно мне пришлось на собственном опыте убедиться, каким болезненным бывает слишком энергичное приветствие. Выздоровление придавленной фаланги пальца длилось недели. Можно понять некоторых менеджеров, которые оберегают исполнителей, обращаясь к публике с призывом: «Пожалуйста, никаких рукопожатий». Но это еще не означает, что вам не придется услышать: «Позвольте снимок!». Недавно в одной книге о Японии я наткнулся на мысль о том, что потребность в постоянном «щелкании» у представителей этого народа, рождающихся на свет с фотоаппаратом, ведет свое происхождение от философии Тао. Каждым щелчком они как бы говорят «Сейчас, сейчас, сейчас». Японцы хотят быть в кадре жизни, лично принимая участие в том, что слышат из глубины темного зала. Нечто аналогичное, как утверждают, встречается у первобытных племен, где принято ощупывать чужеземцев. А может быть японские девушки, трепещущие и визжащие от восторга в погоне за автографом, хотят всего лишь похвастаться перед подругами? Или ведут счет рукопожатиям, которых посчастливилось добиться? Удивительная, уникальная публика.  140  Я восторгаюсь старательностью японцев, их даром имитации и восприимчивости к чужим культурам, их невероятным организационным талантом, выраженном не только в пунктуальнейших скоростных поездах Шинканзен, но и в не менее пунктуальных, за долгое время до гастролей составленных и до тонкостей продуманных расписаниях для нас. Изменение такого плана становится подчас неразрешимой задачей. Лишь немногим артистам удается разорвать цепь такой для нас загадочной приверженности к заранее установленному порядку.  Все это в Англии, не говоря уж об Австралии — отсутствует. Англичане, чьи понятия об уважении бесспорно не уступают японским, наблюдают за вами весьма внимательно, но обычно на почтительном расстоянии. Установить контакт с англичанином — как правило, значит долгое время стремиться к этому и, в конце концов, после изрядных усилий быть принятым в определенный круг. А что затем? Затем, по обиходным представлениям, вы будете окружены теплотой, преданной заботой, обходительностью. Напряжение, которое я сам, во время посещений Лондона или стремительных проездов через Австралию, вокруг себя распространял, мешало установить более непосредственный контакт. Вполне возможно, что мне удалось бы лучше понять англичан, если бы я умел перестроиться на «иное летоисчисление». В конце концов, разве не восхищали меня в юности великолепный «Тристрам Шенди» Лоренса Стерна, а также Сомерсет Моэм или Бернард Шоу? Не говоря о том, что английский театр я люблю и по сей день, а мой артис-  141  тический путь начался с романтического концерта для скрипки Эдварда Эльгара и с увлечения операми Бриттена.  Не хочу быть неправильно понятым: в этих строчках нет попытки охарактеризовать народы, их темпераменты и обычаи. Боже сохрани! Я пытаюсь всего-навсего безнадежно мимолетным взглядом путешественника, артиста, обреченного на гастроли и вечные переезды из одного отеля «Interconti» в другой, разглядеть нечто общее, невзирая на все недоразумения, ошибки, неожиданности, неизбежно подстерегающие каждого. Я почти никого не знаю, у кого бы нашлось время на более чем беглое знакомство с театрами Кабуки и Но, или кто посетил бы Британский музей. Последнее мне удалось за двадцать лет неоднократных наездов в Лондон лишь два раза. Впрочем, всегда есть возможность (легко превращающаяся в потребность или даже одержимость) познакомиться с национальной кухней. Не только для туристов, но и для музыкантов. Западные люди — тут нет разницы между японцами, американцами, французами или немцами — сразу же вслед за жалобами на слишком высокие цены и налоги, — охотнее всего ведут беседы о ресторанах, которые им довелось посетить.  Говорят, путь к сердцу ведет через желудок. Можно сказать и по-другому: любовь к искусству непосредственно связана со вкусовой железой. Брехт говорил, правда, по несколько другому поводу: «Сперва жратва, а нравственность потом». У того же Брехта в «Разговорах беженцев» дано понять, насколько сильна потребность в духовной пище у  142  людей, страдающих от лишений и всякого рода нужды.  Отлично это понимая, я думаю, что мы все слишком избалованы, чтобы оценить подлинное искусство. Не служит ли концерт попросту поводом для последующего приема? Для ужина, которому присутствие артистов, зачастую голодных, одиноких или склонных к светскому общению, придает особый блеск, привлекая местных любителей и сообщая унылой провинциальной жизни, как и во времена Островского, долгожданное разнообразие, даже какую-то яркость? Впрочем, если бы я утвердился на сей точке зрения, встреча со священником Йозефом Геровичем никогда бы не состоялась и не родился бы возникший при его поддержке музыкальный «оазис» Локенхауз.  А аплодисменты? Они выражают одобрение присутствующих, однако и их имеется бесчисленное множество: бурные или вялые, ритмически организованные или, как реакция на смутившее непонятностью новаторское сочинение, постепенно затухающие.  Артур Шнабель заметил однажды: к сожалению аплодируют всегда, и после плохих выступлений тоже. Кроме того, вездесущи и «свистуны», один или несколько; они редко дают о себе знать в концертах и стали традицией в опере. Однажды я столкнулся с ними в Вене.  Оканчивая небольшое, вполне успешное турне с Польским камерным оркестром под руководством Ежи Максимюка, я исполнял «Времена года». Этот номер в целом тоже прошел хорошо. И все же после  143  завершающего аккорда (в те две-три секунды, необходимые, чтобы он отзвучал, перед аплодисментами) все услышали одинокий, но выразительный возглас неодобрения. Что это было? Провокация? Дальний родственник Вивальди?  Выкрики и свистки. Но и артист может собирать знаки неодобрения. В моей коллекции уже набралось несколько отличных экспонатов. Этой по-своему почетной реакции удостоились произведения многих выдающихся композиторов современности — Стив Райх, Гия Канчели, Альфред Шнитке, Артур Лурье, Дьёрдь Куртаг. Обратное — быстро затухающие аплодисменты — пережить труднее, да и понять иногда нелегко. Не возражать же в самом деле против того, что так называемые Lunch- или Coffee-concerts в Америке посещают, главным образом, дамы-спонсорши; распоряжаясь финансами и риторически любя искусство, они, тем не менее, не всегда обладают вкусом или — по причине преклонного возраста — необходимым для восприятия слухом. Я не утверждаю, что им недостает физической силы, необходимой для аплодисментов. Совершенно непостижимой остается для меня английская театральная публика. После превосходнейших спектаклей с лучшими в мире актерами сталкиваешься с распространенной ситуацией — сдержанно-вежливые аплодисменты. Уважение? К кому? К самим себе?  Во Франции, Голландии или Италии все происходит наоборот. Даже среднее исполнение принимают с необычайным темпераментом. Невольно спрашиваешь себя: имеет ли все это отношение к  144  самому выступлению, или это просто реакция на легко доступное или популярное произведение? Или на появление перед публикой носителя знаменитого имени? С общеизвестным вообще нужна особая осторожность. Однажды в Японии мне объяснили, отчего итальянский ансамбль «I Musici» годами имеет успех. Оркестр этот может каждый сезон ездить по всей стране, и билеты всегда будут распроданы. «Почему?» — спросил я в удивлении. Оказывается, запись «Времен года» с «I Musici» принадлежит к обязательной школьной программе по предмету «музыкальное воспитание». «Промывка мозгов» касается и вкуса…  А Германия, Австрия, Швейцария — страны, в которых я, покинув Москву, чаще всего и с наибольшим удовольствием выступал? Благодарность за внимание и поддержку не должны сказываться на объективности суждения. К счастью, оно (иначе было бы вдвойне сложно об этом писать) во многих отношениях положительно. У публики, говорящей на немецком языке, все еще существуют интерес к музыке, потребность слушать, энтузиазм и дисциплинированность. Могу это утверждать, — тем более, что я и сам отчасти немец по происхождению. Но хотелось бы сказать несколько слов о традиции. Она, как и всюду, опасна. Непрофессиональные журналисты и общая склонность к предрассудкам легко приводят к фальсификациям, увы, и в Германии. Журналисты охотно цитируют Адорно, и потому все еще считают музыку Сибелиуса и Рахманинова чем-то второстепенным. Может быть, я слишком строг? Или слишком требователен? Мо-  145  жет быть, я забываю, что и в минувшем веке условности определяли повседневную жизнь культуры, — не менее, чем в наши дни? Что подлинные шедевры были созданы благодаря таким личностям, как князь Разумовский или Надежда фон Мекк? Много ли еще таких меценатов на свете? Мы, исполнители, подчас должны быть благодарны именно любителям за то, что вообще существуем, можем творить, рассчитывая на заработок, а порой даже вести привилегированное существование.  Хочется низко поклониться всем, кому искусство не чуждо. Но это не значит отвернуться от противоречий. Мы, артисты, привыкли считаться неприкасаемыми, — кроме как для критиков. Мнимая близость, возникающая нередко во время приемов, льстит гостеприимным хозяевам. А мы, слыша потом: «Ах, он так мил, я, право, не ожидала», невольно думаем: Господи, за кого они нас принимают? За монстров? Справедливости ради заметим: и публика нам порой чужда. Мы в лучшем случае ощущаем это по степени тишины в зале. Когда она воцаряется, нам одинаково милы японцы и англичане, французы и американцы, итальянцы и русские. Увы, случается это редко. «Тишина, ты лучшее из того, что слышал…»  ЧАРОДЕИ И МАСТЕРА    Unio mystica*    Бывают люди, которые возникают ниоткуда. Они просто оказываются рядом так естественно, как будто всегда были. К таким людям относится Арво Пярт. Встретились ли мы впервые на выступлении группы «Hortus musicus» в Риге, или нас связала друг с другом близость к Альфреду Шнитке; а может быть, в один из моих визитов в Таллин Арво пригласил меня к себе? Теперь это уже не имеет значения. Важнее другое: Арво остается эстонским композитором, хоть и живет с австрийским паспортом в Берлине. Нет, я не имею в виду национальной ограниченности. Неторопливо-многозвучная музыка Арво Пярта, родившаяся в Эстонии, носит интернациональный характер. Для многих людей самого различного происхождения она звучит едва ли не сакрально.  Чем можно обосновать такое утверждение? Дело может быть в том, что его музыка не просто «волну-  * Согласно лютеранской религии, соединение души с Богом в вере (первонач.: сущность средневековой музыки).  149  ет». Она требует проникновения в нее слушателя, совместного с ней дыхания. Она не обращается к вам извне, она действует как бы изнутри, как нечто, живущее в вас самих. Когда Арво еще только задумывал «Tabula rasa», произведение, которое было как бы декларацией нового стиля, — названного Tintinabuli по звону колокольчиков и противостоящего прежней, более внешней манере композитора, — он спросил меня, имеет ли он право сочинить что-либо совсем простое, совсем тихое? Разумеется, ответил я с тем доверием, которое следует иметь к друзьям. То, что возникло, оказалось на удивление скромным, почти провокационно простым и в то же время неожиданно утонченным. Секрет не только в том, что страница за страницей в одной тональности (главным образом, в ля миноре) следовали замысловатые фигурации, требуя огромной точности интонации как от солистов — Татьяны Гринденко и меня — так и от оркестра, руководимого Эри Класом; мы столкнулись с тем, что «проглядели» в начале: исполнение требовало абсолютной концентрации. Ничто не должно было нарушать состояние полной неподвижности во второй части — senza motto. Ради того, чтобы не повлиять на ведение смычка, приходилось на протяжении семнадцати минут почти не дышать.  Поначалу мне казалось, что задача не по силам, что Арво просчитался, что нужно сократить текст. Наверное, так думают и по сей день многие оркестранты во время первой репетиции, когда приходится играть эти длинные, обманчиво простые цепи пассажей первой части или бесконечные повто-  150  ры звуков второй. Ничего подобного. Арво с первого же проигрывания требовал не только высочайшей сосредоточенности и точных переходов, но и отказа от неуместного в данном случае vibrato (так и хочется «согреть», оживить звук с помощью vibrato, но в «Tabula rasa» малейшее неоправданное движение противоречит намерениям композитора и разрушает текст). Пярт, присутствуя на репетициях, и поныне требует «вслушиваться в себя», изгнать собственный непокой, поверить в значение каждой написанной ноты, в необходимость и обоснованность ее места и положения в общей композиции.  Премьера, благодаря всем этим требованиям автора, превратилась в мистерию (невольная ассоциация — услышанные впоследствии «Песни индейцев» Штокхаузена). Угасающие в тишине звуки контрабаса порождают одновременно разные чувства: печаль и Unio mistica. Чувствовалось, как музыка нас преображает.  Внешний успех с этим кажется почти что несовместимым. Но и он пришел — сначала в Таллине, затем в Москве. Я настоял на включении «Tabula rasa» в программу гастролей Литовского камерного оркестра под управлением Саулюса Сондецкиса по Австрии и Германии. Преодолев некоторые бюрократические сложности (на дворе стоял 1977 год и балом правил Госконцерт), мы добились, что произведение по достоинству оценили и на Западе. Историческим документом той эпохи стала запись нашего концерта в Бонне, которая вместе с другими произведениями Пярта была выпущена на диске  151  страстным поклонником его музыки Манфредом Эйхером. Пластинка фирмы ЕСМ породила настоящий культ музыки Пярта.  Откуда эта сила тишины? Несомненно, ее источник — вера. Но не та вера, которая прежде, в пору всеобщего угнетения в Советской России была формой противостояния режиму, и не та, которая поздней стала служить противодействием бесшабашной анархии. Источник веры Арво в самом служении, позволяющем преодолеть как собственную греховность, так и сознание несовершенства. Именно это, в сочетании со свойственным Пярту самозабвенным увлечением, позволяет родиться произведению искусства. «Tabula rasa», сочинение, на мой взгляд, свободное от всех, в том числе и модных, течений и композиторских техник, от жажды нового, снедающей многих современных художников. Это обнаженная музыка: с Шубертом или Веберном ее роднит экономия в выборе звуков. Как в фильмах другого прибалта, более молодого литовца Шарунаса Бартаса: максимум выразительности при минимуме диалога. Каждый образ, каждый звук выверены до предела и совершенно необходимы. Все это наблюдается и в сочинениях Арво; разве что в иных не все так проникнуто дыханием композитора. Порой беспокоишься, не может ли это Tintinabuli стать не более чем методом. Но пока Пярта как и прежде окрыляет вера, опасность не велика.  Неудивительно, что после написания «Tabula rasa» Пярт чувствовал себя в Эстонии, этой части могущественной советской империи, все более и более ско-  152  ванным. Слишком открыто он обращался к собственному внутреннему миру. Тоталитарному государству, стремившемуся к всепроникающему контролю, это всегда было более чем подозрительно. Не найдя иного выхода, Арво и его семья вынуждены были уехать. Сначала в Вену, потом в Берлин.  Наши встречи продолжались, и музыка всегда присутствовала на них, но в разговорах она все чаще уступала место личному опыту, повседневности.  Манфред Эйхер стал благодаря своему воодушевлению и совместной работе с Пяртом дополнительным связующим звеном между нами. Нам обоим хотелось, каждому на свой лад, помочь Арво и его сочинениям. Мне кажется, для Манфреда, как и для меня, это было не только долгом, но и потребностью. Круг единомышленников постепенно расширялся. Вскоре я записал «Зеркало в зеркале» с Еленой Башкировой, «Fratres» с Кейтом Джарретом. В Лондоне мы сыграли с Кариной Георгиан «Рождественский концерт» для скрипки и виолончели. Наконец, появилась пластинка с записью его «Мотета» и «Stabat mater». «ARBOS» (дерево) — название ее символически объединяло новые произведения и нас, единомышленников из разных стран света. В 1987 Джон Ноймайер со своим Гамбургским балетом поставил «Отелло» на музыку «Tabula rasa» Пярта и «Concerto grosso» Шнитке. Увидев эту инсценировку в Париже, мне захотелось принять в ней участие. Музыка и ее исполнители стали важнейшей частью спектакля. Впервые за многие годы Татьяне разрешили снова выехать на Запад. Сначала в Гамбурге, затем в 1989 в Зальцбурге все мы сно-  153  ва встретились — Альфред, Арво, Саулюс, Татьяна и я. Танцоры, и прежде всего Жижи Хайат и Гамал Гоуда, фиксировали ее в сценическом пространстве. Чистота «Зеркала в зеркале» Пярта, удивительная тишина второй части его «Tabula rasa» нашли свое воплощение в дуэте влюбленных. Ритм музыки и биение пульса ее исполнителей совпадали.  Дерзания    Впервые Николаус Харнонкур поразил меня в 1979 году, когда я готовился к записи «Времен года» Вивальди с Клаудио Аббадо. В ту пору я приобрел пластинку с записью выступления Concentus Musicus, ансамбля под руководством Харнонкура. Солисткой была его жена Алис. Первое впечатление еще усилили видеозаписи опер Монтеверди — такой живой музыки, чувства радости, фантазии в звучании и артикуляции едва ли можно было ждать от музыканта, занимавшегося преимущественно старинными инструментами. Прежние исполнения отличались своеобразным звучанием, но не поражали меня. Как это нередко случается с явлениями, вошедшими в моду, — к ним одно время относилась и музыка барокко, — мне в них чудилось нечто, рассчитанное на рыночный успех.  Пребывание в Interconti или Sheraton, увы, часто можно сравнить с посещением концерта. Посетителям отеля (или нарядного концертного зала) совер-  155  шенно всерьез и настойчиво предлагают всегда единообразное, хотя и с идеальным комфортом оборудованное помещение (похожих друг на друга моложавых солистов и дирижеров). Тот же завтрак — continental или american (стандартное, или лучше сказать «традиционное» исполнение) — заполняет утро (или вечер). Так же вежливо, но равнодушно, в lobby (или со сцены) вам говорят: «No message, Sir». Если сообщения все же имеются, и их торжественно вручают на фирменной бумаге отеля, внешне они ничем (разве что шрифтом) не отличаются друг от друга — идет ли речь об убийстве, несчастном случае (симфонии, кантате) или объяснении в любви: «Вам перезвонят…» (Аплодисменты).  Харнонкур оказался прямой противоположностью подобной бесстрастности. Казалось, он всегда покидает территорию нейтрального музицирования, провоцирующего такое же гладкое восприятие. Его музыка заражала живейшей радостью, в нее невозможно было не вслушиваться, она требовала соучастия и соразмышления. В общем — Харнонкур никого не оставлял равнодушным.  Я был более чем рад, когда фирма Unitel предложила нам с Харнонкуром совместную работу над циклом произведений Моцарта. В этом предложении таились одновременно искушение и вызов. Моцарт почти отсутствовал в моем репертуаре — как я часто делаю, я старался избегать всего, что звучит везде и всюду. Его скрипичные концерты до сих пор входят в обязательную программу всех консерваторий, конкурсов и прослушиваний. Да и все камерные оркестры мира — из-за скромного состава и все-  156  общего расположения к Вольфгангу Амадеусу как к ходовому товару — имеют Моцарта в репертуаре.  Мне, всегда предпочитавшему плыть против течения, лишь в начале восьмидесятых пришлось сыграть моцартовские Дуэты и его «Концертную симфонию» с прекрасной альтисткой Ким Кашкашьян. Ее обаяние и талант соблазнили меня на эту совместную работу, оказавшуюся как бы внешним поводом заново открыть Моцарта в себе (себя в нем?). Дуэт, напомнивший мне по интенсивности сотрудничества работу с Татьяной Гринденко, не раз становился точкой отсчета, образцом единства интерпретации Моцарта. Этот радостный опыт был впоследствии продолжен, а порой и превзойден совместными исполнениями с Юрием Башметом и Табеей Циммерман.  Кому-то из добрых людей пришло в голову соединить меня с Харнонкуром. Тогда, в начале 80-х, это было настоящим подарком. Наша встреча — маэстро посетил мой фестиваль в Локенхаузе — оказалась вполне непринужденной. Единственным его вопросом было: готов ли я настроиться на работу по размеченным им партитурам. Разумеется, я был не только готов, но и счастлив. Это же означало возможность научиться чему-то совершенно новому. Мы договорились о работе, решив начать с Концертной симфонии, с тем, чтобы затем постепенно записать весь моцартовский цикл. Оставалось благодарить судьбу в ожидании партитур, которые вскоре, действительно, стали приходить. Какой радостью было для меня открытие нового языка! Мне было стыдно за себя самого и многих моих коллег, — столько лет мы пребы-  157  вали в невежестве. Теоретический труд Леопольда Моцарта об артикуляции и игре на скрипке того времени был едва известен и тем, кто заканчивал престижные академии. Даже в Московской консерватории о нем упоминалось разве что вскользь.  Никогда до той поры я не видел и рукописей самого Моцарта, автографы концертов очень выразительно написаны самим композитором. Мой друг, пианист Роберт Левин, согласился на мое предложение написать каденции и вставные номера. Традиционные экзерсисы, употребляемые до сих пор в качестве каденций, весьма сомнительны как по стилю, так и по сути. Они не соответствуют ни сегодняшним представлениям о стиле моцартовской эпохи, ни современным Моцарту музыкальным идеям. Можно говорить скорее всего о беспомощной скрипичной грамматике в романтически-виртуозной манере. Наше с Робертом Левиным желание обратиться к подлинному, известному более по фортепианному творчеству, стилю самого Моцарта, взяв его за основу для адекватного обращения с каденциями, было близко и Харнонкуру.  Уже следующей осенью первые две записи были готовы. Венский филармонический оркестр, с которым Харнонкур впервые работал в качестве дирижера (следует знать, насколько консервативны порой музыканты, особенно так называемые филармонические) вскоре был полон энтузиазма. Никогда еще вступление к гениальной Sinfonia Concertante не звучало так драматично и многообразно. Игра оркестра была более чем убедительной. Мне, солисту, хотелось лишь одного: быть достойным и маэстро, и Мо-  158  царта. Продолжение работы над остальными концертами, а позже над сочинениями Бетховена, Шумана и Брамса, превратило наше знакомство в дружбу. Чем больше сближаешься с Харнонкуром, тем отчетливее понимаешь, как обогащает тебя общение с ним. У меня постоянно было чувство, будто мне вкладывают в руку ключ от тайной двери, ведущей в неведомое. Николаус как-то сказал: не бывает слишком быстрого или слишком медленного темпа, — бывает один-единственный, верный. Такое раскрытие своего таланта, такую глубину понимания музыки мне сообщали очень немногие из тех сотен дирижеров, с которыми мне пришлось играть (при этом я имею в виду отнюдь не только дирижерскую технику как таковую). Многие охотно рассуждают о музыке и о самих себе, но их воодушевление редко связано с источником, из которого черпает Харнонкур. Казалось, поступаясь самим собою, он полностью сосредоточен на том, чтобы в мельчайших деталях исследовать намерения автора, сделать тайное — видимым, глубокое — ощутимым. А как часто артисты, повинуясь традиции и вроде бы выполняя письменные указания, остаются на поверхности, предаваясь своеобразному скольжению, как на серфинге, по партитурам. Предоставляя движение ветру и волнам, они сами как бы отказываются от прочтения глубины. Мнимо-трагическое выражение лица, равно как энергичные телодвижения едва ли могут помочь им скрыть внутреннюю пустоту.  Как тут не упомянуть и тех маэстро, кто навязывает партитуре собственную волю, ставя с ног на голову пропорции замысла и архитектоники. В ре-  159  зультате, исполнение весьма далеко от того, что композитор доверил бумаге в минуты вдохновения, преобразовав горе и радость в нотные знаки. Конечно, живой художественный процесс не обязательно ассоциировать с археологическими штудиями и не обязательно ему осуществляться в мрачных подземельях одиночества. Творчество обязано избегать академического равновесия и подвергать себя риску и сомнению. Поиски идеала, которые могут быть игрой, могут быть мукой или соблазном, связанным с ощущением своего дарования, — вот что носит в себе в творческие мгновения композитор, дирижер, исполнитель, да и вообще всякий талантливый человек. Только опираясь на Urtext мы можем порой избежать подражательности и вдохновить других.  Харнонкур не раз, обращаясь к музыкантам, повторял фразу, которая так мне близка. Попробую поточнее воспроизвести ее: «Красота всегда рождается в пограничной ситуации. Безопасность и красота противоречат друг другу — только готовность к риску позволяет нам приблизиться к ней, почувствовать ее дыхание».  Это высказывание хочется сравнить со словами другого художника, так же выступавшего против всякой банальности. В минуту отчаянного недовольства он яростно закричал оркестру: «Porca miseria*, вы разрушаете мои мечты!»… Артуро Тосканини — имя этого музыканта.  * Свинство (итал.)  Дионис    Xочу побыть еще немного в мире мечтаний и мечтателей. Это столь знакомое мне состояние я многократно наблюдал у музыканта, чей противоречивый характер меня не раз удручал. Ленни был американского происхождения и казался мне воплощением духа нашего времени.  Мне все еще нелегко называть так Леонарда Бернстайна, хотя ему-то как раз хотелось быть «Lenny» для всего мира. На бумаге это, кажется, проще. Ленни был музыкантом, который издавна восхищал меня, и не меня одного. Еще в 1963 году луч света в унылых советских буднях, его «Вестсайдская история», была в каком-то смысле питательной почвой моего идеализма. Витальность Бернстайна, его способность полностью растворяться в музыке и творить музыкальные образы вызывали восторг у неисчислимой свиты поклонников. Вынося общеизвестное за скобки, хотелось бы лишь поделиться собственным опытом.  161  Нет сомнений, что исполнители вынуждены порой имитировать собственные чувства. Ленни не был исключением. Для большинства исполнителей подражание (хотя бы и самим себе) привычно. Календарь наших выступлений так насыщен, что необходимости повторять себя не миновать. Повторение, разумеется, предполагает высокую технику. Не всякому дано — сегодня заново исполнить то, что вчера удалось хорошо сыграть или глубоко пережить.  Именно этой способностью Ленни обладал в большей степени, чем многие другие. В поисках риска он был заведомо готов на все связанные с ним опасности. Такая смелость свойственна только художникам, для которых призвание важнее звания. Талант дарит им уверенность, которой у просто одаренных нет. Именно эта его творческая неутомимость придавала каждому выступлению с Бернстайном такую напряженность. Прежде всего надо сказать, что она в точности соответствовала и моей потребности. Хотя пульс нашего творчества, казалось, совпадал, всегда трудно было предположить, что случится вечером.  Мне часто пришлось играть с Ленни-дирижером одни и те же произведения. Каждое исполнение оказывалось неповторимым. Невольно приходилось сравнивать — другой любимый мною музыкант Карло Мариа Джулини при повторных концертах всегда оттачивал и углублял свое прочтение в определенном, как бы «своем», направлении. Это касалось и замедления темпов, и артикуляции. Для Бернстайна же не существовало берегов в том «море музыки», в котором он купался. Со многими  162  партнерами или коллегами мне приходилось переживать нечто прямо противоположное. Они двигались механически, подобно белке в колесе. К сожалению, дирижеры, равнодушно управляющие бесцельно звучащей музыкой, не такая уж редкость. Ленни был совсем иным. Его созидательная энергия зажигала и заражала всех вокруг.  Однако, несмотря на мое восхищение и то, что рядом с Бернстайном я испытывал тот же заряд музыкальной энергии, который одушевлял его, было в нас и нечто прямо противоположное. Ленни был, несомненно, Дионисом: он наслаждался всем — и людьми, и музыкой, и виски, и ритуалами. (Никогда не забуду, как он перед каждым выступлением целовал свои золотые запонки — подарок, значивший для него особенно много.) Музыка, «акт любви», имела для него то же значение, что и запах ладана или сигарет. Бернстайн растворялся во всем. Обладая выдающимся умом, Ленни стремился выразить и печаль, и радость в музыке и словах так, чтобы люди их ощутили, осознали, заново пережили. Как бы вооруженный призывом Шиллера-Бетховена «Обнимитесь, миллионы», он не стеснялся выставлять себя на обозрение и в образовательных телепрограммах, и в заводной легкой музыке, как и на бесконечных благотворительных и миротворческих концертах по всему земному шару. Десятилетиями не щадя себя, Леонард Бернстайн как художник утверждался в общественном сознании. Будто гений и ловкий менеджер, соединившись в одном лице, совместно трудились над «увековечиванием» его искусства. Все это к радости участников спек-  163  такля, коим светила выгода, и к раздражению тех, кто поневоле оставался в тени или отодвигался на задний план его бешеной энергией.  Возможно, такой симбиоз был и символом искусства Нового мира: начиная с Тосканини и кончая Майклом Джексоном деловитость идет в ногу с музыкой. Ленни почти идеально соответствовал ожиданиям своего окружения. Через несколько десятилетий такой деятельности он сам стал собственным менеджером, лучшим из всех возможных. Людям в нем импонировало все: талант, самоощущение «гражданина мира», душевная щедрость. Его идеализм переплетался с тенденцией века — потребительством. Но разве можно было на это обижаться? Обида удел завистников.  Нельзя забывать и нечто существенное: он воплощал в себе и древнейший тип музыканта, который встречается все реже и реже. В нашем веке композиторы редко позволяют себе выходить на сцену, — будь то Стравинский, Штокхаузен, Хенце или Адаме. Если они и появляются, то только для исполнения собственных произведений (за исключением, пожалуй, Булеза). Бернстайн же продолжал традицию, которую в начале нашего века воплощал родственный ему по духу Густав Малер.  Но что меня больше всего восхищало в личности Ленни, — это умение соединять воедино трезвость ума и интенсивную увлеченность. Дионисийское начало оставалось при этом особенно притягательным. В моем собственном характере все запрятано гораздо глубже. Хотя я и без Бернстайна искал в музыке обнаженности, но его присутствие и его искус-  164  ство прямо-таки требовали таковой. Одновременно мой идеализм сопротивлялся сделкам с земными радостями (будь то виски или бесконечные пачки сигарет), с тем, чему Бернстайн постоянно делал уступки. Но звуками музыки ему всегда удавалось бесповоротно покорить меня. И все же противоречия между нами оставались. Свойства, которым я завидовал с детства — легкость, готовность отдаться мгновению, способность наслаждаться жизнью или оплакивать ее несовершенство — все это, казалось, было олицетворением гения Бернстайна. Я как бы «узнавал» в нем «неосуществленного» себя, раскрывал страницы накопившегося в душе.  Два эпизода — второстепенные в нашей совместной работе — как нельзя лучше отражают эту несовместимость.  Вена. Год 1982. Мы встретились для исполнения концерта Брамса, которое, как обычно у Ленни, было записано и на пластинку, и на видео. В музыкальном отношении мы были на одной волне. Ни один другой дирижер не владел так фактурой Брамса, в особенности, в Двойном концерте. Одним не хватает всеобъемлющей широты понимания, другим какого-то нерва, третьим — и того, и другого.  После только что завершившегося исполнения Скрипичного концерта, потребовавшего все силы без остатка, я, несмотря на успех, чувствовал себя раздавленным. К заботе о полноте и весомости звуков Брамса примешивалась повышенная неуверенность и страх «все забыть». Правда, волнение повлекло за собой, как это обычно бывает в таких крайних случаях, особенное звучание. Ленни все-  165  гда переносил часть своей энергии и своей силы на солистов. Вот они, эти вибрации вдохновения, о которых трудно говорить, но которые позволяют душе летать над музыкой.  После концерта я сидел на одной из нелепых послеконцертных вечеринок с так называемыми «важными гостями», — им хотелось только поесть и поболтать. Мои мысли и чувства пересекали континенты, где у них не было никаких шансов на радушный прием. Становилось поздно. Во время всего вечера я, несмотря на «изысканное общество», чувствовал себя опустошенным и потерянным. Перед тем, как покинуть прием, хотелось еще раз поблагодарить Бернстайна, расположившегося в кругу почитателей. Мне казалось невежливым покидать общество, не попрощавшись. Ленни, как всегда, клокотал от энергии, которая под влиянием алкоголя перешла всякий предел. Обняв и поцеловав меня, он настоял на том, чтобы я сел рядом. Видя мою грусть и обескураженность, импульсивно начал придумывать выход, и односложно, по-отечески, со всей силой убеждения заявил: нет никакой причины чувствовать себя несчастным. По его словам, я играл, «как бог», и должен знать, что я просто «гений». Мое замешательство возрастало, а энергия Бернстайна не иссякала. Ленни заговорил о моих личных сложностях, уверяя, что все образуется. Неутомимое сочувствие приняло форму расспросов. Я уже сидел буквально в его объятиях, все более и более сконфуженный. Есть ли у меня друзья, подруга? «Tell me», — охрипший голос Ленни звучал все настойчивее: «What makes you happy? You  166  really deserve to be happy! You have to do something!»* Он все больше раздражался от того, что не мог найти решения, и настойчиво твердил, стараясь, однако, чтобы я не услышал в его словах личной заинтересованности: «Скажи мне, что тебе нравится? Что для тебя важно?» «Do you like to make love?»**  Я совершенно не знал, что ему ответить, хотя и чувствовал, что он просто хотел лучше понять меня.  На следующий день Бернстайн собрался отправиться со мной на прогулку в Пратер и просил меня позвонить. Пришлось сказать, что я не пойду. «Why?» Он казался удивленным. Я сказал, что не могу преодолеть своего смущения, и тогда он пообещал, что сам позвонит. Утром я предоставил событиям развиваться без моего участия, и порадовавшись тому, что звонка не последовало, удалился в одиночестве на ланч. После обеда в номере меня ожидала записка: «Маэстро Бернстайн звонил и сожалел, что не застал». Вечером в концерте наши пути пересеклись вновь, согласно расписанию. Как дела сегодня — поинтересовался Ленни почти отечески, и мне стало совестно из-за своего бегства.  Несколькими годами позже мы репетировали в Лондоне его «Серенаду». Мне и до того часто случалось ее играть, и вместе с Бернстайном тоже. «Серенада» сразу покорила меня, когда я услышал запись исполнения Исаака Стерна в брюссельском магазине пластинок. Это было в 1967 году. Позже, получив ноты от одного из друзей в США, я сыграл  * Скажи, что делает тебя счастливым?  Ты заслуживаешь счастья!  Надо что-то предпринять! (англ.)  ** Тебе нравится заниматься любовью? (англ.)  167  ее премьеру в России. В 1978-м дело дошло до нашей с Ленни первой встречи в Израиле — для меня, по политическим меркам того времени «советского артиста», это было почти чудом. Наше знакомство увенчалось тогда записью совместного исполнения «Серенады» с оркестром израильской филармонии. А теперь, восемь лет спустя мы должны были отпраздновать шестидесятилетний юбилей автора небольшим европейским турне с Лондонским симфоническим оркестром.  Мне все еще нравилась эта пьеса, хотелось извлечь из нее максимум. И хотя речь шла всего лишь о репетиции, я, что называется, полностью выложился, самозабвенно предаваясь скрипке. Ленни несколько раз восхищенно взглянул на меня, а потом внезапно и громко заявил перед всем оркестром: «Ты так прекрасно играешь! Ты такой замечательный! Можно я на тебе женюсь?»  Я, совершенно смущенный, играл дальше, одновременно пытаясь отнестись к этому, как к проявлению дружеского расположения, а Ленни продолжал: «Я и не знал, что написал такую хорошую вещь». Как прикажете это понимать? Мне-то как раз казалось, что исполнитель в этом случае скорее находится у автора в подчинении. Но вместе с тем моя игра, видимо, оказалась воплощением его намерений, его жестов. Во всей ситуации легко было распознать нарциссизм Ленни, для которого исполнение служило зеркалом. Но кто, в конце концов, извлекал из этого выгоду? Может быть Платон? Ведь «Серенада» и задумывалась, как своего рода музыкальное воплощение его диалогов о любви. Философ наверняка бы  168  улыбнулся. Отношение Ленни ко мне, мое к нему, и наше общее — к его музыке было совершенно однозначным. Платоническим.  Музыка и потом часто сводила нас вместе. Сегодня, после его смерти, больно сознавать, что нас связывала только работа, — за ее пределами нам с ним так и не удалось никогда по-настоящему поговорить. Бесспорно, помехой служили не только мои многочисленные комплексы, но и то, что он постоянно находился в свете прожекторов и что вокруг него всегда роились какие-то загадочные тени. Случай для психоанализа? Вильгельм Райх наверняка попытался бы добраться до первопричин наших симпатий и антипатий.  Несмотря ни на что, встречи с Ленни были важным для меня примером того, как существенное соединяется с пустяками, аналитический ум с импульсивностью, и как противоположности могут образовывать некую целостность. Его прочтение Малера — документ нашей эпохи, а сам Бернстайн, при всей своей противоречивости, одна из немногих подлинно творческих личностей нашего века. К сожалению, ничем не восполнить ни прерванную совместную работу, ни силы и обаяния его жизнеутверждения, полного красочных противоречий.  Мое ухо, укушенное Ленни в приступе восторга на вечеринке по поводу нашего последнего концерта в Нью-Йорке, уже на следующий день не болело.  Только записанная нами вместе музыка все еще может служить доказательством моего восхищения и нашего внутреннего родства. Впрочем, и то, и другое — лишь капли в реке времени.  169  С приветом!    Я ждал лифта в отеле «Империал» в Вене, где меня еще в прежнее время, когда я жил в Москве, нередко поселял Musikverein; двери лифта открылись, из него вышел человек. «Лицо знакомое», — автоматически подсказала память. Я поздоровался почти машинально. Он отошел на пару шагов, обернулся и внезапно произнес: «Да это же Кремер! Сервус!*» Теперь и я знал, кто ко мне обратился — великий австрийский пианист Фридрих Гульда. «Скажи», — через секунду спросил он меня, — «как можно было бросить такую очаровательную женщину?» Несколько мгновений мне понадобилось на то, чтобы сообразить, что он имеет в виду Татьяну — несколько лет прошло с тех пор, как мы разошлись. Поэтому я ответил смущенно: «Так уж, к сожалению, вышло». Гений изобразил на лице изумление, подкрепленное энергичным: «Не понимаю». И, кинув на прощание: «Ну, бывай!», удалился.  * С приветом (нем., австр.)  170  Годом или двумя позже во время Зальцбургского фестиваля Гульда давал серию концертов на краю города, в Петерсбруннхоф, в альтернативной программе, собравшей толпу восторженных поклонников. Мы с Леной все три вечера были в зрительном зале. Это было удивительно. То, на что этот пианист был способен, казалось неправдоподобным. Прежде всего, он играл на инструменте, встречающемся в наше время только в музыкальной энциклопедии: на клавикорде. Звук, хоть и деликатно усиленный электроникой, производил гипнотическое впечатление. Гульда сам во вступительном слове признался: ему понадобилось несколько лет, чтобы этого добиться.  Но не только мастерство в обращении с клавикордом, — прежде всего его способность к импровизации, его общая музыкальная чувственность, которая, как все подлинно артистическое, была исконно-музыкальной, то есть выходила за пределы всякого пианизма, — все это заставляло онеметь от восторга. С каждым вечером во мне росло желание помузицировать с ним вместе. И прежде всего, чему-то у него научиться. В конце всей серии его выступлений я поздравил маэстро, — точнее, мы вдвоем с Леной поздравили его.  Гульда, не ожидавший увидеть нас среди разнородной фестивальной публики, был приятно удивлен, хотя и постарался этого не показать. Официальный музыкальный мир был ему так же чужд, как и сам Зальцбургский фестиваль. Для начала он спросил, будто заранее зная ответ: «Разве это не здорово, эта штука?!» После чего с энтузиазмом доба-  171  вил: «Мы должны обязательно сделать что-нибудь вместе! Уверен, у нас что-нибудь да получится!»  Позже пришло разочарование. Лене показалось (наверное, не без оснований), что предложение относилось, в первую очередь, к ней. Мои предложения о совместной работе Гульду не вдохновили. Не раз впоследствии пришлось услышать его «не заинтересован». В тот раз в Зальцбурге мы были очарованы его игрой и его обаянием, однако нам пришлось опять убедиться: муза была и остается женщиной.  Снова Зальцбург. На сей раз — Моцартовская неделя 1990 года. С коллегами по Локенхаузу — Вероникой и Клеменсом Хагенами, а также пианисткой Элен Гримо — я выступал в Mozarteum. На второй вечер среди публики собралось много прославленных имен — Иегуди Менухин, Шандор Вег. Дверь в артистическую открылась и вошел Гульда. Сердечно и ласково он бросился к испуганной, залившейся краской Элен со словами: «Привет, невестушка!» Оказалось, что он имел в виду не Элен, а Веронику, подругу его сына Пауля. Обеих дам он до тех пор не видел ни разу. Прошло несколько минут, пока недоразумение выяснилось. Это было одновременно смешно и тягостно, но пылкий темперамент Гульды преодолел неловкость.  Наш концерт, на котором царило излишнее напряжение, вызванное фестивальным собранием, не вполне удался. Неудачам не всегда находится объяснение. Накануне вечером с той же программой все было гораздо свободнее и лучше. Несмотря на это (я несколько раз слышал подобные реплики), Гульда был очарован игрой Элен. Кто поза-  172  ботился о том, чтобы распространить эту предположительную оценку? Может быть, ее старательные менеджеры, узнавшие о встрече? Несмотря на явную одаренность Элен, в тот неудавшийся вечер я заподозрил, что дело тут едва ли в музыкальных способностях, скорее в том недоразумении, с которым мастер неожиданно столкнулся. Артисты остаются артистами — в том числе и при виде очаровательных созданий. Взгляд или объятие, в конце концов, воспламеняют не меньше, чем аккорд из «Тристана». Правда, в этом случае, пламя оказалось не слишком длительным. Через несколько недель, когда Элен позвонила маэстро, чтобы спросить его профессионального совета, Гульда, к ее изумлению, очень скоро повесил трубку. Проявилась еще одна сторона его темперамента, склонного к радикализму. Я никогда не позволил бы себе такой резкости по отношению к талантливому партнеру или прелестной женщине. И дело не в хорошем воспитании. Мне всегда хотелось, что бы я ни переживал, — восторг или разочарование, — диалога. Еще одна иллюзия?  Память и ее капризы    С Артуром Рубинштейном мы тоже встречались мимоходом. Тем не менее, это было нечто большее, чем рукопожатие Марии Каллас, снова возникшее в памяти лишь через много лет.  С этим артистом, являвшимся гордостью польской музыки, случай сводил меня несколько раз. Однажды это имело место в Карнеги-Холл, — Рубинштейн в качестве слушателя вошел в ложу. Его появление стало более значительным событием, нежели сам концерт. Вероятно поэтому программа безвозвратно исчезла из моей памяти. Весь зал, стоя, приветствовал мастера. Было трогательно видеть публику, сохранявшую верность своему идолу и открыто эту верность проявлявшую, несмотря на то, что он уже не выступал.  Личная же встреча произошла в Амстердаме, в 1978. Я выступал с Concertgebow-оркестром под руководством Кирилла Кондрашина. После концерта на частный прием, куда я тоже был приглашен,  174  пришел почетный гость — маэстро на этот раз оказался среди слушателей. Многие из гостей знали его лично, некоторых вспоминал и он. Меня представили.  «Вы замечательно играли!» — заявил маэстро без околичностей, отчего я невольно покраснел. Можно предположить, такие похвалы — скорее пустая формальность; но в устах Рубинштейна это звучало впечатляюще. Еще до того, как сознание отделило истинное от штампа, джентльмен Артур продолжил: «Знаете, дорогой друг, я вас уже однажды слышал. Дай Бог памяти, что вы играли тогда? Да, да, это было в Люцерне: конечно, концерт Прокофьева. Очень, очень хорошо! Я никогда не забуду тот концерт. Знаете, там в зале такие ужасающе жесткие стулья, я так мучился!»  Я вспомнил, как после выступления в Люцерне в семидесятых годах увидел среди публики Рубинштейна. В моей артистической жизни этот концерт не был событием, и я бы не вспомнил его. Он был одним из первых моих выступлений на Западе. Но, как видно, и стул может оказаться подпоркой памяти. Важнее, однако, другое: и в этой ничтожной мелочи Рубинштейн излучал эмоции, он и без инструмента оставался чувственным человеком. Может быть, в наше время, когда рациональность способствует «вытеснению» всего лишнего, эта его эмоциональность помогает описать ту особенную ауру Рубинштейна, которую нельзя было не ощущать.  Хотя в тот вечер он со своей неизменной сигарой вскоре перешел к другим гостям. Дым сигары, как  175  и цепь спонтанных ассоциаций (и то и другое зафиксировано в его собственных воспоминаниях) производили в равной степени впечатление высокохудожественной стилизации.  Последняя, вероятно, дополняет портрет каждого необычного человека. Музыканты и канатоходцы в этом смысле родня. Быть может, не случайно я, оговариваясь, часто называю новое сочинение Софии Губайдулиной не «Танцор», а «Скрипач на канате»… И то и другое требует парения. Мастера видно по тому, как искусно он шагает над пропастью.  PR*    Mир суперзвезд своеобразен. С каким удовольствием я бы вообще забыл о его существовании. Судьба распорядилась иначе, соприкосновения с ним случались много чаще, чем мне бы того хотелось. Хотя внутренний голос противился навязанным правилам, поток популярности втягивал, не спрашивая согласия. Как сообщал заголовок одной из посвященных мне статей: «He’s so much out, that he’s in.»**  В связи с этим необходимы некоторые разъяснения. Тот, кого считают VIP***, знаком также и с PR. В артистическом мире это касается каждого. Но не каждому дано быть VIP, даже если ему этого и хочется: просто без PR не обойтись. Любой выгодно сформулированный контракт гарантирует так называемой «звезде» определенные преимущества.  * PR — Public Relations (имеется в виду прежде всего реклама)  ** Он настолько вне, что оказывается моден (англ.)  ***Very important person — очень важная особа (англ.)  177  Само слово promotion становится своего рода синонимом для «проталкивания»: артистов, продукции, определенной фирмы.  Спрашивается: неужели реклама существует все еще ради музыки? Действительно ли популярнейшими оказываются лучшие? Недавно я споткнулся во французской прессе о фразу, которая сообщала, что некая пианистка увековечила в записи свою интерпретацию Бетховена. Увековечила! Ни много, ни мало. История культуры скорее подобна неуклонно растущему кладбищу, на котором все, предназначенное для увековечивания, — как сочинения, так и их исполнение, — отдано во власть неумолимого распада. Американское greatest звучит в этом смысле еще убедительнее. Great stuff, great guy, great player — говорят американцы с восхищением, даже в интимном кругу, задавая тон рынку, в том числе и музыкальному.  В нашей профессии дело тоже идет о природном свойстве рынка: о доходе. С тех пор, как индустрия звукозаписи владеет акциями музыкального бизнеса, это известно в отдаленнейших точках мира. (Ностальгический вздох! Сегодня часто рассуждают только о вредоносности тоталитаризма, забывая о том, что при нем все же была возможность творить чудеса искусства. Диктатура денег безжалостна). В прошлых столетиях еще иногда ценили композиторов, премьеру, творчество. В двадцатом веке самым ходовым товаром стал исполнитель, его имя — осязаемый символ успеха. Не последнюю роль в этом процессе сыграли пластинки, кассеты, видео. Исключением являются лишь бестселлеры програм-  178  мной музыки, вроде «Времен года» Вивальди или (в Америке) «Планет» Холста — хотя их продажи и не сопоставимы с продажами известнейших поп-групп. Успех таких продуктов часто предопределен вне всякой зависимости от артистических заслуг исполнителя; в адаптированной форме широкую публику обеспечивают удобоваримым товаром, как бы концентрирующим в себе — наподобие комикса — всю классическую музыку. Если же новая запись популярного сочинения еще и по-мичурински скрещивается с именем исполнителя-звезды, тогда серьезная музыка окончательно превращается в развлекательную, в эдакий классический поп. Рекламе, истинному порождению нашего века, остается только найти нужный рынок, обеспечить «маркетинг».  Вспомните хотя бы несравненное фото Анны-Софии Муттер, гуляющей по лесу со скрипкой в руках. В роли наблюдателя за деревом не кто-нибудь, а Герберт фон Караян. Вам внушается представление: вот они — «Времена года» нашего века, вечные «Времена года». Не говорю ни слова об исполнении. Это — дело критиков. И мне не хочется злословить о коллегах, а лишь напомнить о самом «базаре», вернее, о том, как именно на нем торгуют.  Постоянные предметы-спутники «звезд», вроде шарфа Иво Погорелича, белого платка Паваротти, синих очков Найджела Кеннеди или прозрачной T-Shirt Ванессы Мэй помогают убедительно воздействовать на потребителя. Будто постоянно просят вас: «Купи меня, послушай меня, я оригинален, мил, артистичен, неотразим». Как тут не вспомнить «Алису в Стране чудес» и волшебные пирожки с  179  надписью «Съешь меня». Имидж как бы формирует объект продажи, которому свойственны: возвышенность, скромность, неповторимость, экстравагантность, эротизм.  Возможности здесь неограничены. Фантазия деятелей PR неисчерпаема; они считают удачей любую находку, — прежде всего вульгарную и дешевую, — если она способствует сбыту. Главное — мобилизовать массу потенциальных покупателей. Упаковка товара, — то есть его наиболее броская «презентация», — тоже высоко ценится и хорошо оплачивается. В мире PR выживают те, кто особенно привлекательны. Впрочем, не всегда это так. Бывают случаи, когда облик необходимо сохранить, когда сам внешний вид «играет» на товар. При этом немалая роль принадлежит улыбке и обнаженным дамским плечам. И то, и другое несомненно обладает собственной ценностью. Дружелюбный артист, как правило, притягивает больше. Существовал, правда, Артуро Бенедетти Микеланджели, из которого выдавить улыбку было невозможно. И что же? В данном случае сумрачность превратилась в часть рекламной тактики — АБМ как мистик, страдающий от любого несовершенства, фантаст. Когда этого требуют интересы рынка, PR изъявляет готовность пойти у артиста на поводу.  Удивительно, до какой степени выросла значимость имени исполнителей. Может быть, поп-индустрия повлияла на рынок — так, что мы этого и не заметили? Не знаю. Могу сказать лишь одно: гуляя по фестивальному Зальцбургу, столице PR, по его улицам, заполненным толпами туристов, вы вынужде-  180  ны рассматривать витрины магазинов, чтобы узнавать о новостях в мире музыки. Невольно начинаешь подсчитывать, как часто то или другое имя или лицо выставлены напоказ и вдруг задумываешься. Мы все испорчены. Испорчены и те, кто прилетают на вертолете, подъезжают к фестивальному центру на «Линкольне» с затемненными стеклами или за рулем сверкающего алой краской «Порше».  Все это ценится невероятно высоко. Можно подумать, что качество возрастает благодаря «имиджу», рекламной шумихе, тиражу дисков и их продаже. Один из моих друзей утверждал, что афиши, программки, биографии, вкладыши в конверты с пластинками читают только сами артисты. Похоже на правду. Так или иначе, вся реклама создает иллюзию, будто музыка обладает весом. Пусть увеличивается сбыт, растут гонорары, число интервью, приглашений и автографов — к истинному искусству это отношения не имеет. Доказательство? Послушаем исполнителей недавнего прошлого: Вильгельм Фуртвенглер, Клара Хаскиль, Дину Липатти, Бруно Вальтер — лишь несколько выдающихся имен. За ними не стояло и сотой доли той рекламной мощи, которую сегодня может в качестве подкрепления требовать, а также ожидать «многообещающий» музыкант.  Хочу, однако, ссылаться не только на былое. Разновидность ценителей искусства и снобов, признающих только прошлое, хорошо известна. Как часто слышишь именно от таких «ценителей старины»: «Эта современная музыка мне ни к чему!» И целое столетие, полное гениев как Айвз и Берг, Шостако-  181  вич и Ноно, перестает существовать. На самом деле ценность и репутация мастеров, память об их искусстве сохранились безо всякой PR-шумихи. Почему? Потому что они, да и многие другие (исключения встречаются и сегодня), верно понимали свою функцию: служить музыке, а не себе или своим продюсерам. Как величественно искусство анонимных иконописцев. Как прекрасно творчество певицы Кэтлин Ферье. А ведь за ними не стояло армии торгашей, умеющих ловко сыграть на спросе. Но содержание их творчества имело ту мощь, какая и не снилась мотылькам-однодневкам сегодняшней армии исполнителей. Там, где прежде говорили о лунном свете, сегодня, как это описано в книге Клауса Умбаха, речь ведут о блеске золота. Я вспоминаю замечание одного из бывших продюсеров Deutsche Grammophon: «Реклама оправдывает себя, только если пластинка и без того хорошо продается». Простое практическое соображение: утроенная большая прибыль лучше, чем утроенная средняя. Недостает не только скромности, — может быть стратегам рекламы, «имиджмейкерам», деятелям PR, да и всем артистам, их поддерживающим, недостает чего-то еще: чувства и стремления к высказыванию. Еще горестнее сознавать, что у исполнителей нет представления об иерархии; представления о том, что их место — позади тех, кто во все времена был достоин внимания и поддержки: позади композиторов. Разве можно забыть, в каких условиях жили те, кто пытался нас приобщить к лучшему миру: Моцарт, Шуберт, Шуман, Чайковский, Малер, Веберн, Барток. Названные гении еще  182  (пусть и не всегда при жизни) добились известности. А сколько гениев вообще никогда не вышли на свет из потемков истории! Да, от нас, артистов, зависит судьба сочинения, только это сознание может служить противоядием от собственного мелкого тщеславия, от силком навязанного нам и все же многими одобряемого рекламного бизнеса. Освободившись от бациллы рынка, мы могли бы сохранить ум и чувства, достойные артиста. То, что не каждому хочется противоядия, что многим желанно обратное, видно на примере музыканта, чувствующего себя дома почти во всех салонах мира и чье имя на устах у всех любителей музыки.  С пианистом Иво Погореличем я был лишь шапочно знаком в Москве. Рекламная истерия вокруг его имени еще не началась, когда мы случайно встретились в Дубровнике, том самом Дубровнике, где позже, во время средиземноморского путешествия гид не без гордости демонстрировал достопримечательности, а около бывшего княжеского двора торжественно объявил: «Здесь недавно выступал наш Иво Погорелич».  Моя история однако не имеет никакого отношения к туризму. Она не связана и с бесцеремонными высказываниями самого Погорелича, которыми он будоражил и повергал в изумление читателей своих интервью. Каждый, в конце концов, ищет собственный стиль. Услышав как-то Погорелича в концерте, я должен был признать: да, у этого экстравагантного парня есть дар, хотя в его исполнении все сознательно сконструировано. Кое-что казалось мне искусственным. Но ведь и искусственное тоже  183  может — если не убеждать, то хотя бы увлекать. Иво несомненно обладает способностью бросать вызов. При всей противоречивости, мне это качество кажется более притягательным, чем добросовестное, но музыкально-бездуховное исполнение, которое занимает в концертной жизни немалое место.  Конечно, искусственность тоже может выглядеть чудовищно и создавать нечто сродни Франкенштейну. Но это к Погореличу как раз не относится. Он исключительно способный пианист, которому московская школа весьма укрепила хребет. К тому же Иво умный исполнитель, воздействующий на слушателей своей отстраненной манерой подачи больше, чем многие его коллеги. Вот мы и подошли к сути «синдрома Погорелича»: производить впечатление, покорять — спрос на такого рода таланты сегодня чрезвычайно велик. Иво можно было бы (только в какой весовой категории?) объявить чемпионом мира по музыкальному воздействию. Хотя и чемпионы блекнут перед лицом Орфея. Очаровывать, зачаровывать, как и околдовывать, — это другая статья. Истинные художники не меряются тиражами или местом в списке бестселлеров, фотографиями (в шарфах и без оных), экстравагантными высказываниями, капризами и манерами. Поиски сущности требуют тишины, риска, оказываются болезненными, но и дарят внезапную радость. На все это в бизнесе, естественно, спроса нет.  Но моя тема, собственно, не успех (с Погореличем или без него), а простой телефонный звонок. Иво и его исполнительство — пианизм или артистизм — пришлись по душе. Погорелич превратился  184  в рыночное понятие. О нем говорили, его ругали, им восторгались, ради него брали штурмом концертные кассы. Разумеется, кто-то из мира бизнеса решил, что надо скрестить это дарование с Гербертом фон Караяном и сделать запись. Нацелились, так сказать, на ходовой товар. Нормальная идея — ничего особенного. Она как бы висела в воздухе. Состоялась даже репетиция с Венским филармоническим оркестром. Но… что-то не получилось. Темп, темперамент, погода или трактовка настроения — короче, дело не пошло. Вернее, лопнуло. Неважно, кто, когда и при каких обстоятельствах признал себя пораженным. Слухи ходили всевозможные. В конце концов, если бы все состоялось, появилась бы еще одна запись фортепианного концерта Чайковского; однако ни соединение двух громких имен, ни число проданных пластинок не были бы гарантией качества. Доказательство в пользу этого утверждения — в любой фонотеке классической музыки. Знаменитости можно соединить, но это редко делается во имя музыки и ради ее расцвета.  Тем не менее, венский скандал вызвал мой интерес. Может быть и потому, что мое собственное сотрудничество с Караяном протекало пугающе противоречиво. Кому бы понравилась ситуация, в которой вместо хотя бы одной-единственной репетиции внезапно происходит запись, предназначенная на продажу? Последнюю, но не менее существенную роль в моем любопытстве сыграла, наверное, и солидарность. Хотя контакта между Иво и мной почти не было, положение, в котором он оказался, вызвало во  185  мне потребность поговорить с ним, возможно, даже поддержать его. (Нужно, правда, заметить, что скандал длился совсем недолго. Нашлось другое эффектное решение, и не без участия Иво в витринах засиял новейший хит: его концерт Чайковского с Клаудио Аббадо.) Как бы то ни было — тогда мне хотелось ему позвонить и спросить у него самого, что, собственно, произошло. Иво явно обрадовался неожиданному звонку и рассказал мне о той злополучной репетиции-записи, закончив свою тираду фразой:  «Послушай, старик же вообще не способен дирижировать…»  Я не мог удержаться от хохота. И по сей день смеюсь, вспоминая эту фразу. Конечно, я понимаю, это было эмоциональной разрядкой. Разумеется, мне понятны все сложности сотрудничества престарелого мастера с поп-звездой, не желающей поступиться своими идеями, невзирая на разницу в возрасте. Ведь нередко бывает так, что исполнитель навязывает произведению, — иногда в соответствии с традицией, иногда против нее, — собственное истолкование, дабы обеспечить себе блестящий успех. В таких случаях это называется «новое прочтение». Но все же: я и сегодня еще остаюсь под впечатлением того, какие можно средства использовать для самозащиты! Я даже полагаю, что Караян, способный приходить в бешенство и при этом не всегда стесняясь в выражениях, едва ли мог произнести в Вене: «Погорелич не умеет играть на рояле». Может быть, его поколение было иначе воспитано, или он избегал высказываний, потому что они были пустой тратой времени? Свидетельствовало ли его молчание о  186  хороших манерах, об уважении или презрении? Этого мы никогда не узнаем.  Как уже сказано, я все еще смеюсь. Но это печальный смех. Ибо моя история — о нежелании поиска и о злоупотреблении музыкой во имя успеха. Это история о кокетстве артиста, а за таковое рано или поздно, с пластинками или без, приходится расплачиваться потерей сущности. Независимо от числа проданных пластинок. Не все ли равно, — несостоявшаяся запись или перекройка партитуры на свой лад: и то и другое, подобно банальному исполнению, свидетельствует о несостоявшемся диалоге. Что-то теряется навсегда, и это что-то — звуки музыки. Онемевшую музыку неспособны вернуть к жизни даже громогласные заклинания PR.  Классическая музыка    Из репродуктора в лондонском такси, в которое садится Миша Майский, гремит музыка. Опять неизбежные, очевидно, «Времена года». Миша пытается вежливо уговорить водителя сменить программу, и делает ему при этом комплимент, — дескать, тот, наверное, любит классическую музыку. Таксист смотрит обескураженно: что можно иметь против такой музыки? «Просто мне это слишком хорошо знакомо», — отвечает Миша. «Вы хотите сказать, будто знаете, что играют?» «Конечно, знаю». «Ну и что же?» Майский осторожно замечает: «Вивальди…» Таксист оборачивается с громким смехом: «No, no way», — ликует он, обгоняя очередной автомобиль, — «It’s none of this stuff. It’s Nigel Kennedy».*  Ничего подобного. Это Найджел Кеннеди. (англ.)  Buffone*  Три вечера подряд в Риме я играл концерт соль мажор Моцарта и скрипичный концерт Альбана Берга вместе с Филармоническим оркестром Санта-Чечилия. Оркестр был явно очень утомлен, — большая часть репетиционного времени оказалась потраченной на Берга. Моцарту же почти ничего не осталось, так что артикуляция и общий настрой оставляли желать лучшего. Большого удовольствия сами выступления не принесли; я был рад, что они позади. Удалось хотя бы попробовать сыграть «своего» Моцарта.  Через десять дней в Вене мы с Николаусом Харнонкуром собирались продолжить работу над моцартовским циклом. Рим послужил для этого подготовкой, — я мог искать наилучших решений для предстоящей записи. Вероятно, это усиливало разрыв между моим исполнением и тем, что рутинно играл оркестр.  * Шут (итал.)  189  Конфликту нельзя было отказать в своего рода концертности; ведь в самом понятии concertare заложено соревнование; так что вряд ли стоило говорить о провале. Прежде всего при исполнении Альбана Берга, которому уделили много времени на репетициях, я чувствовал себя хорошо подготовленным; незадолго до того я записал его скрипичный концерт вместе с Колином Дэвисом.  В Лондон я отправился со смешанными чувствами. Там меня застал телефонный звонок моего нового приятеля, Стефано Мадзониса. Возбужденный Стефано непременно хотел выяснить, «почему дошло до скандала». «Какого скандала?» — спросил я в изумлении. Ну как же, во всех газетах написано, что Уто Уги, известный итальянский скрипач, меня оскорбил. От Стефано я впервые услышал историю так, как ее излагала пресса. Уги был на одном из моих концертов и кто-то из журналистов видел, как он ерзал на месте, не скрывая раздражения. В конце концов, Уги направился к сцене, поприветствовал концертмейстера и выкрикнул довольно громко: «Buffone», — чем привлек к себе всеобщее внимание. Публика в партере не могла не слышать его восклицания.  В моем сознании действительно промелькнуло нечто вроде «Бу!» во время выхода на поклоны во второй день, но я был не уверен в этом. Кроме того, Уги мне был незнаком, так что история довольно быстро забылась. Музыканту вообще не следует принимать доброжелательные или злорадные выкрики слишком близко к сердцу. Но римляне и Уто Уги так вовсе не считали. Двумя днями позже в газете «Tempo» появилась статья римского коллеги.  190  (Кстати, следует ли мне, скрипачу, называть коллегами всех, кто играет на скрипке?) В письме Уги ссылался на музыкантов из Филармонического оркестра Санта-Чечилия, среди прочих на концертмейстера, с которым у нас периодически возникали сильные разногласия, и на свою приятельницу, игравшую в том же оркестре. Все вместе они выдвигали претензии к моей трактовке Моцарта и утверждали, что интерпретации, не соответствующие традиции таких артистов как Энеску, Тибо, Аккардо и так далее, вплоть до Анны-Софии Муттер, следует отвергать. Моя вольная манера играть Моцарта, по их мнению, опасна, ибо может испортить хороший вкус публики. Некоторые газеты включились в дискуссию и бурно обсуждали, этично ли развязывать кампанию в прессе против собрата по ремеслу. Разумеется, как всегда имелись «за» и «против».  Этот бессмысленный эмоциональный взрыв и откровенное желание навредить показались мне скорее забавными. Но они же вдохновили и на ответную реакцию. К тому же, неделей позже мы с Олегом Майзенбергом вновь оказались в Риме.  В завершение дневной программы в Teatro Argentino, транслирующейся по радио на всю Италию, я сыграл «на бис» пародийную пьесу «Сувенир» Ладислава Купковича, перед которой объявил по-итальянски, что посвящаю исполнение «дорогому коллеге Уто Уги». Шутку поняли, и мне удалось таким способом действительно примерить на себя карнавальные одежды buffone.  До сих пор не знаю, что было причиной поведения Уги: искренний эмоциональный взрыв или целенаправленно-рекламная кампания в собствен-  191  ную пользу. (Через несколько недель ему самому предстояло играть в Риме все концерты Моцарта.) Думаю, этот поступок скорее всего не был спонтанным — что-то в Уги (по каким причинам, сказать трудно) за долгое время накопилось.  Наверняка этому случаю можно найти объяснение в итальянском темпераменте и нравах; в другой стране он не привлек бы такого внимания. Лишь в Италии любому соприкосновению (даже конфликтному) с «красивым» обеспечены неподдельный интерес и (пусть не всегда адекватная) общественная реакция. Красота самого языка подтверждает это. Bella musica, bella voce, bella donna, bel canto. За тысячу километров от обремененного страхами советского сознания внезапно оказалось, что существуют и другого рода страхи и комплексы.  История, сама по себе в высшей степени странная, оказалась для меня не только развлечением; она имела и другие последствия. По всей Италии интерес к моим концертам необыкновенно вырос. У меня появилось множество новых друзей, которые обращались ко мне иногда с юмором, часто вполне серьезно, но всегда сочувственно и как бы извиняясь за Уги. На почве мнимого поражения иногда расцветают цветы признания.  Тем не менее, искренне хотелось бы познакомиться с Уто Уги, но сомневаюсь, совпадает ли такое желание с его собственными намерениями. Как-то раз мне передали от него привет. Была ли это ошибка или намек на примирение, осталось невыясненным. К «исполнительскому цирку» принадлежит, в конце концов, не только buffone, но и конферансье. Иногда тот и другой соединены в одном человеке.  Затакт  Дирижеров можно и нужно судить не только по точности темпа, по избранной каждым из них трактовке, технике жеста и общему впечатлению, производимому оркестром. Что-то сообщает уже первый взмах палочки. Музыканты Камерного оркестра Европы (СОЕ) заявили мне однажды, что уже по затакту могут судить, владеет ли прославленный маэстро своим ремеслом. Приговор казался суровым, но соответствовал молодому возрасту большинства музыкантов этого оркестра. Впрочем, опыт общения и работы со многими знаменитостями давал им некоторое право на столь безапелляционное суждение. Однако, тут, как и повсюду, есть исключения.  Коснемся бегло истории музыки. Фуртвенглер был известен весьма своеобразной манерой давать затакт. И хотя многие вообще не стали бы называть его спиралеобразные движения затактом, именно первым движением маэстро создавал со-  193  Можно много размышлять о технике, выразительности, знаниях, недоразумениях, отклонениях и благих намерениях. И все же «речь» моя была лишь о ничтожной мелочи: о затакте. Но как-никак он — начало всех начал…  «Времена года»    Восхищение «Золушкой» Россини с Клаудио Аббадо во время гастролей La Scala в Москве надолго осталось в моей памяти. Его исполнение «Реквиема» Верди тоже показалось мне убедительным. Однако моя первая встреча с маэстро состоялась несколькими годами позже. В августе 1977-го на Зальцбургском фестивале мы должны были вместе исполнять скрипичный концерт Бетховена.  В июне я играл то же сочинение в Лондоне с Эугеном Йохумом и Лондонским симфоническим оркестром (LSO). Тогда я впервые за рубежом воспользовался каденциями Альфреда Шнитке, написанными для бетховенского опуса незадолго до того. Критика была в возмущении. Музыканты, которые порой еще консервативнее критиков, то негодовали, то смеялись. Лишь старый маэстро Йохум не терял ни собственного достоинства, ни уважения к молодому солисту: «Будьте верны себе и играйте как считаете правильным», — сказал он по-  197  cле бурной реакции оркестра на репетиции. Эта фраза напомнила мне моего учителя Давида Ойстраха, который тоже умел с уважением относиться к чуждым ему идеям своих учеников. На прощание я попытался привлечь концертмейстера оркестра, с которым предстояло выступать и в Зальцбурге, на свою сторону, и сказал, улыбаясь: «Let’s surprise Claudio in Salzburg!»* Последствия моей наивной конспирации не заставили себя ждать.  В перерыве администрации было чем заняться. Полетели телеграммы из Лондона в Зальцбург -фестивалю. Оттуда был послан телекс в Москву. Цель же была проста — уговорить меня играть другие каденции. Но то, что написал Альфред, мне пришлось по душе, и во мне проснулось упрямство. К тому же некоторые дирижеры, с которыми я их тоже играл — например, Кондрашин или Ловро фон Матачич — были в восторге от идеи конфликтного обращения со стилем венского классика. В первой части подхватывались темы и ритмы из скрипичных концертов, возникших после Бетховена, но исторически связанных с его шедевром. Я остался верен именно этому подходу. Разумеется, нашлись и противники, посчитавшие попытку такого вмешательства чистой спекуляцией. Как всегда, непонимание близких друзей задевало больше всего, но я, раз поверив в идею, рационально оправдал ее наличием свободного пространства для каденции. И, хотя они были далеки от стиля Бетховена и в высшей степени рискованы, они лучше всего должны способствовать пониманию бетхо-  * Давайте удивим Клаудио в Зальцбурге! (англ.)  198  венского духа. К тому же, все это было не просто современной музыкой, но и тем, что в те годы особенно привлекало — музыкальной «акцией».  Уже на первой зальцбургской репетиции некоторые музыканты в оркестре снова громко смеялись. Аббадо, прослушавший каденции еще до того, в артистической, не скрывал своего раздражения. Меня снова спросили, не могу ли я играть что-нибудь иное. Даже после генеральной репетиции просьба-требование прозвучала еще раз. Столкновения хотелось избежать любой ценой, но о том, чтобы сдаться, не могло быть и речи. Я просто заверил, что ничего другого не выучил, а в самый день концерта, наполовину в шутку, наполовину от подлинного отчаяния, сослался на Хельсинкскую декларацию прав человека: каждый солист имеет право сам выбирать каденции. Вечером ожидался скандал. Несмотря на бесповоротно принятое решение, мне становилось все беспокойнее. Исполнение, тем не менее, прошло «на ура». Публика бушевала, и даже критика, раздираемая противоречиями, постановила, что мы с Шнитке Бетховену вреда не причинили.  Все это, конечно, радовало, но столкновение с Аббадо не забылось. Меня, молодого скрипача, особенно задевала его явная забота о том, как бы все обезопасить. Нейтральные и часто безликие интерпретации известных дирижеров встречались мне, юноше из Москвы, в первые годы на Западе неоднократно. Лишь постепенно я понял, как тесно здесь все сопряжено с логикой коммерции и стал искать собственные способы противостояния.  199  С идеалистическими представлениями артиста, выросшего в Москве, это было очень мало связано. Заголовки с превосходными степенями, бесчисленные фотографии музыкантов в витринах, разодетая фестивальная публика — неужели в этом и был весь Зальцбург? Успех все же порадовал; ведь не ждал же я, что каденция Шнитке придется по вкусу каждому. Бессмысленно было обвинять и одного маэстро, — в конце концов, он пытался демонстрировать свою верность Бетховену, и в этом смысле был серьезным партнером. Как обычно, я пытался задним числом усомниться в себе и своем вкусе.  Встрече в Зальцбурге через несколько лет суждено было продлиться. Фирма Deutsche Grammophon хотела, чтобы мы с Аббадо и Лондонским Симфоническим оркестром записали «Времена года» Вивальди. У Аббадо в то время был контракт с LSO, предусматривающий совместную запись определенного количества пластинок. Хоть я никогда не слышал музыку барокко под управлением Аббадо, да и сама идея записи Вивальди с симфоническим, а не камерным оркестром (еще и без предварительного «обыгрывания») была не вполне надежна, отказываться не хотелось. Я подчинился новым требованиям, с которыми мне теперь предстояло примириться, хотел научиться незнакомым приемам и настроился на неизведанное. В конце концов у Вивальди и дирижера общая родина. Зальцбургский конфликт, казалось, мог быть без труда преодолен.  Во время подготовки к записи я достал несколько пластинок, в том числе, записи известнейших камерных оркестров I musici и Concentus Musicus.  200  Будет ли Аббадо, с таким блеском исполнявший Россини, настоящим партнером для Вивальди? Хотелось надеяться. Наше первое обсуждение сюжета в Берлине прошло мирно и обещало взаимопонимание в Лондоне.  В январе 1980 я сыграл несколько концертов в России, не подозревая, что они — последние. Наступила почти десятилетняя пауза. «Времена года» стали центральной частью этих концертов. Я все больше влюблялся в произведение Вивальди. Причиной было, в частности, то, что я потратил на него очень много труда. Что и говорить, такой метод оправдывается и в других областях жизни: любить объект внимания, вживаться в его суть, не жалея времени и сил — все это приносит плоды. Оказавшись в Лондоне, в церкви Св. Иоанна, я чувствовал себя гораздо увереннее, — Вивальди мне был теперь совсем близок.  Запись шла весьма удовлетворительно, хоть со временем и выяснялось, что любая работа в студии означает стресс. Клаудио и я искали путей друг к другу. Лишь время от времени выбранные мною темпы казались ему чрезмерными. Опыт предшественников, изучавших искусство барокко, укреплял мои позиции. Особенно во второй части, «Зиме», решение Харнонкура, нашедшего редкую, однако подлинную партию «continuo», диктующую быстрый темп, представлялось бесспорным. Клаудио мои ссылки не совсем убеждали, но и он искал компромисса, и казалось, что мы его, в конце концов, нашли. Во всяком случае, мы покидали студию с чувством добротно сделанной работы. «Надо было  201  бы нам еще записать Вивальди, двойной и тройной концерт, с Шломо Минцем и Анной-Софией Муттер» (оба имели тогда эксклюзивные договора с Deutsche Grammophon), — заметил маэстро на прощание. Я про себя усомнился: — «Что это, слова музыканта или делового человека?» Так или иначе, возглас подтверждал успех завершенного предприятия. В тот момент можно было предположить, что запись «Времен года» станет началом плодотворной совместной работы. Оказалось, что она — начало совершенно неправдоподобной истории.  Прошли месяцы до того, как Райнер Брок прислал мне уже смонтированный материал на отслушивание. Кое-что не удовлетворяло по-прежнему, в особенности спорное Largo в «Зиме», но я, тем не менее, дал согласие на выпуск. В конце концов, решил я, это — итог совместной деятельности, — приспосабливаться друг к другу необходимо. Через некоторое время пришло сообщение: Аббадо намерен перезаписать вторую часть «Зимы». В чем дело? Для меня более медленный вариант был бы попросту невозможен, Аббадо все еще казалось, что выбранный темп слишком подвижен. Никому не отказывая в праве на собственное мнение, я не мог позволить навязывать себе чужое. Продюсеру Райнеру Броку пришлось взять задачу примирения наших столь различных понятий о времени в свои руки.  В то же время осложнились мои отношения с Deutsche Grammophon. Фирма отказалась от нескольких записей, запланированных со мною, а когда я решил осуществить свои намерения в сотрудничестве с Philips, она реагировала весьма бо-  202  лезненно, хоть наш контракт и не нарушался. В первый (но не последний) раз в моей западной карьере я, в ту пору совсем еще неопытный, столкнулся с тем, что не только отдельные люди, но и целые фирмы бывают ревнивы. Разразилась бумажная война. Отношения с Deutsche Grammophon на некоторое время прервались. Последовательности ради я отказался и от новой лондонской записи Вивальди. Тогда Аббадо прислал мне пленку с предложением методом наложения (!) записать новую, более медленную, версию. Опытный мастер видел в этом возможность устранить препоны на пути выпуска диска. В ответ я отправил ему видеозапись «Времен года», осуществленную мною с ECO (Английским камерным оркестром) без дирижера и без малейших компромиссов в отношении темпа. Спор вертелся вокруг считанных секунд, но именно они, как на Олимпийских играх, все решали: версия largo у Харнонкура длилась 1.10, моя запись с ECO 1.16, наша с Аббадо 1.25, а оркестровая версия одного Аббадо 1.50. Дело зашло в тупик. Сотрудники Deutsche Grammophon проявляли все большее беспокойство, опасаясь убытков, и требовали найти решение любой ценой.  Наконец маэстро предложил выпустить пластинку, сняв его имя. Мне ничего не оставалось, как предложить снять и мое, — я не хотел брать на себя всю ответственность и один оставаться на обложке диска. Нашла коса на камень. Представители Deutsche Grammophon отчаивались не на шутку.  Спустя несколько недель я предпринял попытку умыть руки, написав письмо. В конце концов, про-  203  шло полтора года, и мне расхотелось иметь с этим проектом что бы то ни было общее. И вдруг, дней через десять, мне любезно сообщили, что Аббадо, наконец, согласился на выпуск без изменений. Благодаря деловому подходу фирмы звукозаписи состоялся, наконец, компромисс между двумя артистами.  Этой записи суждено было стать одной из моих самых раскупаемых пластинок — это не обязательно связано с ее качеством, а скорее с тем фактом, что несмотря на существующие, кажется, шестьдесят версий «Времен года» Вивальди, сочинение по-прежнему остается одним из самых популярных на рынке.  Недавно в Цюрихе я покупал новую аудиосистему. Продавец спросил, что мне поставить послушать — что-нибудь классическое или поп-музыку. Услышав «классическое», он с гордостью извлек на свет пластинку. Да, это были «Времена года», — Аббадо и мои. Продавец очень удивился, когда я попросил подыскать что-нибудь иное.  Другое поколение    Mой друг, альтист Хатто Байерле и я сопровождаем Рудольфа Серкина после его концерта в Вене к отелю. Усталый, обессиленный, он все же старается быть любезно-разговорчивым. Речь идет о вещах, казалось бы личных, но и в целом важных: Мальборо, Моцарт, Музыка…  Мы подъезжаем к отелю «Ambassador», в котором он останавливается вот уже несколько десятилетий, и прощаемся. Вежливость — необходимая составная часть его личности; так можно охарактеризовать Серкина. Это выражается и в словах, которые он произносит на прощание.  Многие на это почти не обращают внимания, часто и вовсе не замечают. Но подлинная сущность человека обнаруживается именно в мелочах.  Пока мы усаживаемся в машину, Рудольф Серкин, выдающийся артист, только что проигравший утомительнейший концерт, стоит у дверей отеля и ждет, пока Хатто заведет машину. Мы медленно  205  трогаемся, и он, познакомившийся со мной всего лишь полчаса назад, стоит у входа в отель и приветливо нам машет…  Может быть, об этом и говорить не стоит. Но для меня это как бы знак «другого поколения», которое еще знало цену общению. В мелочах, в неприметнейших жестах. Для Серкина — я уверен — не существовало пустых формальностей. У него и его сверстников такая благовоспитанность была в крови.  «Считай сам!»    Hью-Йорк. Год 1988.  Мы с Леонардом Бернстайном играем сравнительно новый, весьма своеобразный концерт Неда Рорема с Нью-Йоркским филармоническим оркестром. Времени на подготовку, как всегда случается с современными произведениями (хоть и не только с ними), отпущено маловато. Рорем, старый друг Ленни, сам присутствует на репетиции. Время от времени между ними разгораются творческие споры. Понятно — Бернстайн сам композитор. Ощущается некоторое напряжение, хоть в целом и доброжелательное. Вечером во время концерта происходит маленькая авария. Бернстайн дирижирует коду на три четверти, хотя она задумана как вальс, написанный на четыре. Мне довольно сложно следовать маэстро, тем не менее, мы одновременно достигаем заключительного аккорда. Бернстайн, слегка озадаченный, раскланивается перед публикой и, покидая сцену, спрашивает то ли себя, то ли  207  меня: «What happened?»* Я не решаюсь сказать ему: «Lenny, it’s your fault!»,** потому что не вполне в этом уверен, к тому же, по привычке сначала предполагаю, что ошибся сам. Тут-то Бернстайна внезапно посещает озарение: «Gee, I fucked it up…»*** Ликование публики еще продолжается. Следующий поклон с автором!  Однажды с секстетом Брамса соль мажор, который я играл впервые в Локенхаузе, злоключение в концерте поджидало и меня. Во втором такте медленной части обнаружилось, что фактура — а вместе с ней и весь ансамбль — распадается. Неприятное происшествие заставило нас, прекратив игру, начать сначала. Вместе с намерением быть на сей раз более точным, возросло и напряжение. К моему изумлению, на том же самом месте все снова рассыпалось — кто в лес, кто по дрова. Страшная неловкость: все происходит на публике. Тут ко мне наклонился альтист Владимир Мендельсон и шепотом, который, как мне казалось, слышен всему залу, сказал, что мне надобно играть вдвое быстрее. Только тогда случившееся дошло до сознания. Катастрофа, несомненно, разразилась по моей вине. Виолончелист Хайнрих Шифф помог разрядить ситуацию, громко рассмеявшись. Стресс прошедшего дня, усталость и стремление сделать все как можно лучше заставили меня считать Adagio на восемь вместо четырех. Третья попытка принесла удачу.  * Что случилось? (англ.)  ** Ленни, это ваша вина (англ.)  *** Я облажался… (англ.)  208  Это было на третий год фестиваля; мы с кларнетистом Эдуардом Бруннером играли поздний квинтет того же Брамса. Во время первого исполнения, сбившись в счете, я на протяжении четырех тактов буквально «плавал». Обиду усиливало и то, что в сочинение, в которое я был просто влюблен, мы вложили много репетиционного времени. Появился (не без специальных усилий) повод организовать повторное исполнение, вообще-то такую ситуацию скорее следует считать редкостью. Еще две репетиции были призваны скрепить ансамбль. Но увы, дойдя во время концерта до коварного места, я, несмотря на всю сосредоточенность… сбился снова. Профессия, в которой слух и счет обязаны функционировать синхронно, имеет свои подводные камни. К тому же следует еще и музыку играть! Ну положим, играть-то я еще мог. Но неимоверное перенапряжение не раз ставило подножку счету.  Братислава 1990 год. «Концерт без границ», организованный Amnesty International. Дирижер Иегуди Менухин; я впервые выступаю с ним, когда он в такой роли. Репетируем Второй концерт Шостаковича. Лорд Менухин, тогда еще сэр Иегуди, дирижирует его в первый раз и прилагает заметные усилия, чтобы справиться с малознакомым произведением. Большой надежности это обстоятельство в оркестр не вселяет. В финале и я чувствую себя не вполне уверенно и прошу Менухина вечером в определенном месте дать мне знак к вступлению, что он со своей обычной учтивостью, естественно, обещает.  209  Вечером: телевидение, радио, полный зал, всеобщее напряжение. Все — оркестр, Лючия Попп, Алексис Вайсенберг и сам маэстро максимально собраны. Мы уже почти в финале. Менухин в условленном месте дает мне знак к вступлению, но… раньше на целый такт! Я поражен, — выжидаю. Все хорошо, что хорошо кончается. Бурные аплодисменты.  Дорожные указатели заслуживают уважения, но не всегда им надо следовать. Вторая половина истины гласит: На Бога надейся, а сам не плошай. Прежде всего: считай сам.  Maestrissimo    В декабре 1979 года в Берлине шла запись концерта Чайковского, — она до сих пор осталась единственной моей записью этого произведения. С дирижером Лорином Маазелем мы уже годом раньше встречались, совместно исполняя Второй скрипичный концерт Прокофьева. В сущности, то был хороший опыт. Лорин, элегантный, точный, все больше воодушевлялся во время исполнения и таким образом поддерживал внутреннюю драматургию сочинения. Так и теперь, все шло довольно гладко. Разве «гладко» — это хорошо? Разве это не признак поверхностности? Когда концерты или записи бывают гладкими? Может быть, когда музыкант остается холодным и его исполнение кажется отполированным. Это мне абсолютно чуждо, — как в музыке, так и в жизни. Пожалуй, я лучше скажу так: мы продвигались дружно и без помех. Шел третий и последний день нашей совместной работы. Оставалось закончить вторую

Пролистать наверх