Гальпeрин и р очeрки по стилистикe английского языка м 1958 459 с 11

Roll on, thou deep and dark blue ocean — roll!    Tenthousand fleets sweep over thee in vain; Man marks the earth; with ruin his control     Здесь первые стопы представляют собой стопы спондеические. Они появились в стихе в связи с естественным «сопротивлением материала» ; они в какой-то степени отражают замысел поэта: сделать ударение на особо значимых словах строки. Спондей в этих строках появился в связи с тем, что слова roll, ten и man поставлены в начале строки. По ритмической сетке здесь должны были быть неударные слоги, но слова, которые появились на этих местах, являются носителями основного смысла высказывания. Они не могут занимать подчиненного положения, которое характерно для слов (слогов) в неударном положении. Поэтому неударные по ритмической сетке слоги получают дополнительное ударение.

 

В отличие от пиррихия, который, как было указано выше, зависит от самого языкового материала и поэтому появляется более или менее непроизвольно, спондей всегда появляется в связи с определенным намерением автора. Он, отягчая безударный слог, заставляет столкнуться два ударных слога. При таком столкновении неизбежно появляется небольшая пауза; каждый слог становится в интонационном отношении более самостоятельным и это способствует большей выделяемости каждого слога в составе высказывания.1   1 В. М.

 

Жирмунский в своей книге «Введение в метрику» усматривает определенные закономерности в появлении спондеев в английском силлабо-тоническом стихе. «Английский язык, — пишет он, обнаруживает те же тенденции, как и немецкий (отягчение метрических неударных слогов — И. Г.), но в еще более подчеркнутом виде… Потому не только трехдольные размеры, но даже двудольные уже обнаруживают склонность к отягчению метрически неударных слогов. Благодаря большому числу односложных слов, в акцентуации английского стиха особенно существенную роль  293     Характерно, что спондей чаще всего появляется в первой стопе строки.

 

Это объясняется тем, что начало строки всегда является местом наибольшей эмфазы. Спондей же, как только что было указано, используется автором для выделения наиболее значимого слова строки.

 

Третий ритмический модулятор это ритмическая инверсия. В стопе ямба или хорея меняются местами ударные и неударные слоги. Таким образом, в стихотворении, написанном ямбом, может появиться стопа хорея или же в стихотворении, написанном хореем, может появиться стопа ямба. Например:  Full many a glorious morning have I seen Flatter the mountain tops with sovereign eye, Kissing with golden face the meadows green, Gilding pale streams with heavenly alchemy.  (W.

 

Shakespeare.)  Во второй, третьей и четвертой строках первые стопы не ямбические, а хореические.

 

Ритмическая инверсия так же, как и спондей, обычно служит целям эмфазы. Она появляется там, где необходимо усилить смысловую нагрузку слова. Так, в другом сонете Шекспира:  Then hate me when thou wilt; if ever, now: Now, while the world is bent my deeds to cross.  слово now — ключевое слово всего сонета.

 

Оно и поставлено в такое положение, при котором наибольшая эмфаза падает на него.   Если при спондее выделенными оказываются оба слога стопы, то при ритмической инверсии выделению подвергается лишь один слог. Чаще всего ритмическая инверсия появляется в ямбическом размере. Начало строки, неударное по ритмической сетке ямба, оказывается в ударном положении.

 

Перечисленные три модулятора ритма создают особые колебания в ритмической организации силлабо-тонического стиха, без которых само понятие стихотворного ритма не-  должно играть ударение синтаксическое (фразовое), которое вообще более способно к деформации под влиянием метрического ударения, чем ударение словесное в двусложном и многосложном слове». (Введение в метрику. Изд. «Academia». Л., 1925, стр.

 

85 — 86.)  294    возможно. Поэтому мне представляется правильным определение ритма стиха, которое дано В. М. Жирмунским в его книге «Введение в метрику»: «ритм есть реальное чередование ударений в стихе, возникающее в результате взаимодействия идеального метрического закона и естественных фонетических свойств данного речевого материала».1   Правда, это определение ритма подходит лишь для классического стихосложения. Ритм ударного стиха требует другого определения, потому что характер чередования соизмеримых единиц другой, да и сами соизмеримые единицы другие.2   Английский стих называется силлабо-тоническим потому, что, кроме учета характера чередования качественно отличных, повторяющихся единиц (ударных и неударных слогов), английское стихосложение учитывает также и количество стоп в строке.   В английском стихосложении количество стоп может колебаться от одной до восьми. Строки, состоящие из одной стопы, носят название monometre, из двух стоп — dimetre, из трех стоп — trimetre, из четырех — tetrametre, из пяти pentametre, из шести — hexametre, из семи — heptametre, из восьми — octometre. Восьмистопная строка уже несколько нарушает возможность восприятия ритмически четкого стиха. Восьмистопная строка поэтому подсознательно разбивается на две строки по четыре стопы в каждой.

 

Такая подсознательная разбивка восьмистопной строки часто поддерживается и внутренней рифмой.

 

Так, в стихотворении Эдгара По «Ворон», написанном восьмистопным хореем, каждая строка, имеющая внутреннюю рифму, легко делится на две строки четырехстопного хорея:  Ah, distinctly I remember it was in the bleak December, And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor. Eagerly I wished the morrow; — vainly I had sought to borrow From my books surcease of sorrow — sorrow for the Lost Lenore — For the rare and radiant maiden whom the Angels name Lenore — Nameless here for evermore.

 

Обычная длина строки в английском стихосложении — это четырех и пятистопные строки.

 

Количество слогов в  1 Жирмунский В.М. Введение в метрику. «Academia».

 

Л., 1925. стр. 4445. 2 См. об этом ниже.  295    строке зависит от характера стоп (двусложные и трехсложные). Если стопа двусложная (ямб и хорей), то четырехстопная строка будет состоять из восьми слогов, пятистопная строка — из десяти слогов и так далее. Если стопа трехсложная, то соответственно четырехстопная строка будет состоять из двенадцати слогов, пятистопная — из пятнадцати и т. д.

 

Таким образом, английский стих учитывает как количество слогов (т.

 

е. длину строки), так и характер чередования ритмических единиц — ударных и неударных слогов.

 

В английской версификационной терминологии приняты следующие обозначения размеров английских стихов:  iambic tetrametre — четырехстопный ямб, trochaic octometre — восьмистопный хорей, iambic pentametre — пятистопный ямб, dactylic haxametre — шестистопный дактиль и т.

 

д.   В русском стихосложении определение указывает на длину строки, а определяемое — на тип метра. В английском языке наоборот: определение указывает на тип метра, определяемое — на длину строки.   Сама длина строки представляет собой величину, которая измеряется во временном протяжении, т.

 

е.

 

во времени, необходимом на ее произнесение, характер же метра указывает на качественное различие между элементами, составляющими ритмические единицы.   Таким образом, можно сделать вывод, что в основе английского стиха лежат два фактора: протяженность и ударение.   Попытки некоторых лингвистов определить английский стих только чередованием ударных и неударных слогов также безуспешны, как и попытки других определить сущность английского стиха лишь во временном протяжении. Дело в том, что обычно безударные слоги в стопе короче, чем ударные.

 

Иными словами, ударение и долгота слога очень часто совпадают. Это приводит к тому, что при правильном чередовании ударных и неударных слогов складывается впечатление не только качественно отличных элементов, но и элементов различных во временном протяжении.

 

Однако, это не всегда воспринимается с достаточной четкостью. Многое зависит от манеры чтения, интерпретации  296    музыкально-ритмической композиции стиха. Разберем для этой цели стихотворение Эдгара По «Annabel Lee»:  It was many and many a year ago,  In a kingdom by the sea,  That a maiden there lived, whom you may know,  by the name of ANNABEL LEE;»  And this maiden she lived with no other thought  Than to love and be loved by me.  I was a child and she was a child,  In this kingdom by the sea;  But we loved with a love that was more than love  I and my ANNABEL LEE;  With a love that the winged seraphs of heaven   Coveted her and me. And this was the reason that, long ago, In this kingdom by the sea, A wind blew out of a cloud, chilling My beautiful ANNABEL LEE; So that her highborn kinsmen came And bore her away from me, To shut her up in a sepulchre In this kingdom by the sea.  (E. Poe. Annabel Lee )    297  Это стихотворение можно прочесть двояко: с одной стороны, каждую строку можно разбить на две синтагмы соответственно смысловым и, естественно, речевым факторам.

 

Особенно это легко сделать в третьей строке, где после слова lived появляется пауза, как везде, перед придаточным относительным предложением. Соответственно можно в следующей строке отделить и Annabel Lee, тем более, что имя девушки самим поэтом выделяется графическими средствами. Так же можно разбить и другие строки стихотворения, придав, таким образом, всему стихотворению тон непринужденно повествовательный.

 

Изобразим такого рода манеру чтения этого стихотворения графически (знак || обозначает паузу между словами, а знак А обозначает паузу в конце строки).     Другое дело, если этому стихотворению придать ритмически музыкальный характер. В этом случае более короткие стопы будут несколько растянуты во временном протяжении, чтобы компенсировать недостающие слоги (подогнать ямб к анапесту). Точно так же короткие строки будут растянуты паузой после конца строки. Знаком (:) мы будем обозначать удлинение слога:    Все стихотворение приобретает напевный характер. Музыкальное оформление второго варианта совсем не снижает качественного чередования. Наоборот, временная протяженность, так явно ощутимая в последней интерпретации стиха, усиливает ударные элементы строки.   Из всего сказанного можно сделать вывод об удивительной гибкости силлабического стиха. Ритмическая сетка, придавая стиху определенную закономерность во временном протяжении, одновременно приспосабливаясь к естественным фонетическим законам языка, порождает самые разнообразные взаимоотношения временных и акцентных факторов. Появление модуляторов ритма вызывает еще более подвижную систему взаимно связанных ритмико-временных элементов.

 

Колебания ритма, скованные, однако, временными ограничителями, поддерживают общее ощущение ритма.

 

Само понятие ритма неотделимо от временного фактора.   Эта гибкость стиха создается еще и целым рядом других факторов, имеющих немаловажное значение в теории стихосложения.

 

Под гибкостью стиха понимается возможность приспособления языковых факторов к ритму, с одной стороны, и, с другой стороны, сковывающее действие ритмически организующих факторов на языковый материал.   Одним из дополнительных факторов, способствующих большей гибкости стиха, характеризующих приспособление стиха к естественным нормам речевого членения высказывания, является так называемый enjambement. Этим термином обычно обозначается перенос из одной строки в другую части смысловой синтагмы.

 

298     Известно, что в английском языке сказуемое и дополнение, или подлежащее и сказуемое (если между ними нет определительных слов или оборотов) представляют собой довольно тесное семантическое единство.   Когда в стихе дополнение оказывается оторванным от глагола положением в начале строки, то есть глаголом заканчивается строка стиха и дополнением начинается новая строка, то, естественно, образуется некоторый разрыв, пауза. В зависимости от характера интерпретации отрывка (большего внимания к ритмическому фактору или, наоборот, большого внимания к смысловому фактору стиха) эта пауза ощущается в большей или меньшей степени. Например:  Man marks the earth with ruin — his control Stops with the shore; — upon the watery plain The wrecks are all thy deed, nor doth remain A shadow of man’s ravage, save his own . . .

 

(G. Byron, Childe Harold’s Pilgrimage.)   Почти в каждой строке имеется enjambement, который тоже является одним из модуляторов ритма. Пиррихий, спондей и ритмическая инверсия видоизменяют ритмическую сетку внутри строки, приспособляя ее к нормам звучания живой разговорной речи.

 

Enjambement сближает стихотворную форму речи с нормами живой разговорной речи в более крупных речевых отрезках, т.

 

е. в пределах двух и более строк, так как enjambement фактически нарушает закономерное чередование одинаковых по длине строк; две и более строки сливаются в одну.   При enjambement происходит взаимодействие смысловой и ритмической сторон высказывания. Создается та напряженность ожидания, которая всегда появляется, когда словосочетание «протягивается».1 Эта напряженность особенно ощутима при enjambement, при котором «протяжение» словосочетания приобретает закономерные ритмико-смысловые функции.   Из других особенностей английского стихосложения, в какой-то степени сближающих стихотворную речь и прозаическую речь, можно назвать белый стих (blank verse). Особенность белого стиха заключается в нарушении  1 См. цит.

 

выше статью В. Н.

 

Ярцевой.  299    одного из организующих факторов стихотворной речи — рифмы.   Как было указано, рифма является одним из опорных моментов стихотворной формы речи. В белом стихе рифмы нет. Таким образом, единственным внешним признаком стихотворной речи остается ритм. В большинстве случаев в белом стихе ритм представляет собой довольно четко выраженную систему чередования соизмеримых языковых единиц. Если ритмическая организация и здесь подвергнется колебаниям путем внесения различного рода модуляторов, то такой стих еще более приблизится к обычной прозаической речи. Примером этому может служить драматических стих, то есть пятистопный нерифмованный ямб, которым написаны большинство трагедий и комедий Шекспира. Количество всякого рода модуляторов ритма (пиррихий, спондей, ритмическая инверсия и enjambement) настолько сильно ломает ритмическую организацию стиха, что в ряде случаев ритм стиха едва ощущается.

 

Как и в других случаях многое зависит здесь от субъективного ощущения ритма и субъективной интерпретации читаемого отрывка.1 В качестве иллюстрации можно привести любое место из любой трагедии Шекспира:  Othello. Nay, stay; thou shouldst be honest.

 

I a g o. I should be wise; for honesty’s a fool and loses that it works for.  Othello.

 

By the world,  I think my wife be honest and think she is not; I think that thou art just and think thou art not. I’ll have some proof. Her name, that was as fresh As Dian’s visage, is now begrim’d and black As mine own face. If there be cords or knives, Poison or fire or suffocating streams, I’ll not endure it. Would I were satisfied!  I a g o. I see, sir, you are eaten up with passion. I do repent me that I put it to you. You would be satisfied?   Даже беглый анализ ритмической организации этого отрывка неопровержимо доказывает близость драматиче-   1 Интересно в этой связи отметить критику трактовки образа Гамлета в исполнении английского артиста Скофилда. Английские критики (см. The Daily Worker от 12.XII — 1955) сходятся на том, что Поль Скофилд нарушает ритм драматического стиха и приближает его к нормам звучания прозаической речи.  В00    ского стиха к нормам прозаической речи. Только особое чувство ритма подсказывает здесь метрическую сетку пятистопного ямба.

 

Наиболее крупной единицей ритма в классическом стихосложении является строфа. Она объединяет ряд строк закономерностью чередования рифм. Строфа характеризуется и большей смысловой законченностью.   В английском стихосложении наиболее популярными являются следующие строфы: 1) героический куплет — две строки пятистопного ямба рифмующиеся друг с другом. Эту строфу можно выразить формулой аа.   Обычно исследователи делят историю развития этой строфы на два периода: первый период — это период Чосера и его последователей, и второй период — это героический куплет в произведениях Марлоу, Чапмена и других елизаветинцев. Первый период характеризуется гибкостью стиха, относительной свободой ритмической организации, наличием всяких модуляторов ритма; второй период — более строгими требованиями к чистоте ритмической организации стиха. Героический куплет, начиная с XVI века и особенно в поэзии Спенсера, становится скованным точными правилами стихосложения, теряет свою гибкость, становится более жестким.   Героическим куплетом написаны «Canterbury Tales» Чосера:  When that Aprille with his showres swoot The drought of Marche hath perced to the root, And bathed every veyn in suiche licour, From which vertu engendred is the flour . . . —   Блестящим примером сатиры на такой тип строфы, который вообще использовался в английской поэзии лишь для высоко торжественных случаев (од, посланий и т. д.), является произведение А. Попа «The Rape of the Lock». Вот небольшой отрывок из этой поэмы:  For lo! the Board with Cups and Spoons is crown’d, The Berries crackle, and the Mill turns round On shining Altars of Japan they raise The silver Lamp; the fiery Spirits blaze.

 

From silver Spouts the grateful Liquors glide, While China’s Earth receives the smoking Tide.

 

At once they gratify their Scent and Taste, And frequent Cups prolong the rich Repast.  301     Некоторые типы строф представляют собой чередование строк различной длины при особом характере рифмовки. Так строфа, которая называется балладной (ballad) представляет собой чередование строки четырехстопного ямба со строкой трехстопного ямба (или двустопного ямба) при рифмовке abab. Например:  They took a plough and plough’d him down,   Put clods upon his head; And they had sworn a solemn oath  John Barleycorn was dead.  (R. Burns. John Barleycorn.)   Чередование длинных и коротких строк также является модулятором ритма.   В английской поэзии довольно широкое распространение получила спенсерова строфа, названная так по имени ее создателя Эдмунда Спенсера, поэта XVI века, который впервые использовал такого типа строфу в своей поэме «Faerie Queene». Это девятистрочная строфа, в которой первые восемь строк написаны пятистопным ямбом, а последняя девятая строка — шестистопным ямбом. Все девять строк связаны следующей рифмовкой: ababbcbcc. Этой строфой написан «Childe Harold’s Pilgrimage» Байрона:  Awake, ye sons of Spain! awake! advance! (a)  Lo!

 

Chivalry, your ancient Goddess, cries, (b)  But wields not, as of old, her thirsty lance (a)  Nor shakes her crimson plumage in the skies: (b)  Now on the smoke of blazing bolts she flies, (b)  And speaks in thunder through you engine’s roar: (c)  In every peal she calls — «Awake! arise!» (b)  Say, is her voice more feeble than of yore, (c)  When her war-song was heard on Andalusia’s shore? (c)   Из других популярных в английской поэзии строф можно упомянуть так называемую римскую октаву. Она состоит из восьми строк, написанных пятистопным ямбом при следующей рифмовке abababcc. Этот тип строфы заимствован английской поэзией из итальянского стихосложения и использовался Сиднеем и др. поэтами.

 

Римская октава была возрождена в конце XVIII века. Байрон использовал ее в своих произведениях «Беппо» и «Дон Жуан». Вот пример такой строфы:  Oh, Love!

 

of whom great Caesar was the suitor, (a) Titus the master, Antony the slave, (b)  302    Horace, Catullus, scholars, Ovid tutor, (a)  Sappho the sage blue-stocking, in whose grave (b)  All those way leap who rather would be neuter — (a) (Leucadia’s rock still overlooks the wave) (b)  Oh, Love! thou art the very god of evil, (c)  For, after all, we cannot call thee devil, (c)   Следующий очень популярный тип строфы в английской поэзии это сонет. Сонет отличается от других строф тем, что он является законченным произведением.1   Пожалуй, ни одна форма художественного произведения не была столь жестко регламентирована как сонет. Здесь все было предопределено: количество строк, размер, композиционное деление на три части.

 

Даже содержание сонетов было в какой-то степени предопределено: сонет использовался лишь для выражения чувств к возлюбленной, другу или покровителю. Никакая другая тема не могла быть выражена сонетом.   Итальянский сонет требовал единства мысли, выраженной во всем сонете. Его композиционно-смысловая структура следующая: первое четверостишье с обрамляющей рифмой (abba) должно было познакомить читателя с основным содержанием сонета, второе четверостишье с такой же рифмой (abba) должно было развивать основные мысли, изложенные в первом четверостишье. Эти два четверостишья, таким образом, фактически должны были выражать одну мысль — идею; вместе эти восемь строк составляли октаву. После октавы следовал секстет, т. е.

 

шесть строк, которые делились на два терцета. Первый терцет с рифмовкой (cde) должен был выразить мысль, которая в какой-то степени представляет собой антитезу к мысли, изложенной в октаве, и, наконец, второй терцет с такой же рифмовкой (cde) представлял собой синтез октавы и первого терцета.

 

Часто этот синтез выражался в двух последних строках второго   1 Были и опыты включения сонетной строфы в состав более сложного композиционного единства. Так образовалась форма поэтического произведения, которая получила название — венок сонетов. Однако, эта форма поэтического произведения не получила распространения ни в английской, ни в другой поэзии. Интересно, что даже в составе венка сонетов каждая строфа — сонет — представляет собой независимое целое.   Ср , например, венок сонетов: Leight Hunt’а под названием The Fish, the Man, and the Spirit.

 

303    терцета. Первая же строка второго терцета продолжала мысль, выраженную в первом терцете.

 

Эта форма итальянского сонета также допускала некоторые вариации.

 

Наиболее частые отклонения имели место в секстете, где рифмовка могла быть либо cdcdcd, либо cdedce и так далее.   На английской почве итальянский сонет подвергся трансформации. Ранние английские сонеты, написанные по итальянскому образцу, поэтами Уаттом, Сарреем, Сиднеем показывают довольно значительные отклонения от только что описанной схемы.   Создателем английского сонета фактически считается Шекспир. Английский сонет представляет собой строфу, состоящую из четырнадцати строк пятистопного ямба со следующей рифмовкой: ababcdcdefefgg. Деление на октаву и секстет, хотя и проводится во многих сонетах, не является, однако, обязательным условием композиционно-смысловой структуры сонета. Некоторые из сонетов Шекспира даже нарушают установленное количество строк в строфе; так, например, сонет XCIX состоит из пятнадцати строк, а сонет CXXVI — из двенадцати строк. Однако, эти два сонета являются исключением.

 

Типичной схемой английского сонета все же остается 14 строк пятистопного ямба.   Многие сонеты Шекспира не нарушают общих композиционно-смысловых принципов построения этой формы поэтического произведения. Все 154 сонета Шекспира в основном представляют собой выражение чувств поэта к возлюбленной, к другу и к покровителю. Даже такие сонеты, в которых основное содержание никак не укладывается в рамки лирических признаний, а выражают отношение Шекспира к окружающему миру или к искусству, и те отдают дань привычной, условной форме выражения личных чувств к предмету обожания. Так, например, сонет 66, резко обличительный по своему содержанию, клеймящий пороки общества, современного Шекспиру, обрамлен строками, в которых выражено чувство поэта к предмету поклонения. Это как бы дань Шекспира условной форме сонета. Вот этот сонет:  Tir’d with all these, for restful death I cry As to behold desert a beggar born, And needy nothing trimm’d in jollity, And purest faith unhappily forsworn,  304    And gilded honour shamefully misplac’d, And maiden virtue rudely strumpeted, And right perfection wrongfully disgraced, And strength by limping sway disabled, And art made tongue-tied by authority, And folly — doctor-like — controlling skill, And simple truth miscall’d simplicity, And captive good attending captain ill: Tir’d with all these, from these would I be gone, Save that, to die, I leave my love alone.

 

Как видно даже из беглого анализа этого сонета, все строки, за исключением первых двух и последних двух, скреплены повтором союза and и представляют собой выражение авторской образной оценки явлений окружающей его действительности. И лишь последние строки сонета говорят о чувствах автора.   Сонет XXI, содержание которого — выражение авторского понимания поэтического искусства, также подчинен условной форме сонета:  So is it not with me as with that Muse  Stirr’d by a painted beauty to his verse,  Who heaven itself for ornament doth use  And every fair with his fair doth rehearse,  Making a complement of proud compare,  With sun and moon, with earth and sea’s rich gems,’  With April’s first-born flowers, and all things rare  That heaven’s air in this huge rondure hems.  O! let me, true in love, but truly write,  And then believe me, my love is as fair  As any mother’s child, though not so bright  As those gold candles fix’d in heaven’s air:  Let them say more that like of hear-say well;  I will not praise that purpose not to sell.   Приведенные два сонета отличаются однако в композиционном отношении. Сонет XXI сохраняет деление итальянского сонета на октаву и секстет: в октаве выражается мысль о том, как пишут поэты, увлекающиеся формой стиха, приукрашивающие действительность, вынужденные прибегать к набору ходячих оборотов и сравнений, а мысль. секстета противопоставлена той, которая выражена в октаве.

 

Шекспир начинает секстет с утверждения, которое представляет собой антитезу предыдущей мысли (они писали так, а я иначе). Две последние строки секстета носят название эпиграмматических строк сонета. Именно эти строки со-  20 — 323 305    нета и представляют собой синтез двух противоположных он дополняющих друг друга мыслей. Первая из двух эпиграмматических строк, т. е. предпоследняя строка сонета по содержанию относится к октаве: Let them say more than like of hear-say well. Последняя же строка сонета по со; держанию соотносится с мыслью, выраженной в секстете! I will not praise that purpose not to sell.

 

Приведем еще один пример сонета Шекспира, в котором довольно четко выдержано разделение на октаву и секстет. Это сонет XXIII:  As an imperfect actor on the stage,  Who with his fear is put besides his part,  Or some fierce thing replete with too much rage,  Whose strength’s abundance weakens his own heart;  So I, for fear of trust, forget to say  The perfect ceremony of love’s rite,  And in mine own love’s strength seem to decay,  O’ercharg’d with burden of mine own love’s might,  O! let my books be then the eloquence  And dumb presagers of my speaking breast,  Who plead for love, and look for recompense,  More than that tongue that more hath more express’d.  O!

 

learn to read what silent love hath writ:  To hear with eyes belongs to love’s fine wit.  И здесь октава противопоставлена секстету. В октаве излагается мысль о том, что чувства мешают выразить мысль что сила чувств накладывает печать на уста, а в секстете — о том, что книга, письмо, стих должны выразить чувство, волнующее поэта. Таким образом, с одной стороны, нет возможности выразить языком чувства, если они достаточно глубоки и сильны, с другой стороны, такая возможность существует. Эпиграмматические строки этого сонета так же, как и в XXI сонете, дают обобщение, вывод из двух взаимно исключающих положений сонета.   Чем более страстен и эмоционален сонет по своему содержанию, тем менее четко проводится условное композиционное деление. Так в сонете № 90 (так же как и в сонете № 66) оно совсем исчезает:  Then hate me when thou wilt; if ever, now;  Now, while the world is bend my deeds to cross,  Join with the spite of fortune, make me bow,  And do not drop in for an after-loss;  Ah! do not, when my heart hath ‘scap’d this sorrow,  Come in the rearward of a conquer’d woe;  306    Give not a windy night a rainy morrow,  To linger out a purposed overthrow.

 

If thou wilt leave me, do not leave me last,  When other petty griefs have done their spite,  But in the onset come: so shall I taste  At first the very worst of fortune’s might;  And other strains of woe, which now seem woe,  Compar’d with loss of thee will not seem so.   В этом сонете секстет продолжает мысль, выраженную в октаве. Весь сонет, таким образом, дает лишь одну мысль в последовательном нарастании.   Английский сонет получил очень широкое распространение в английской литературе после шекспировского периода. С небольшими вариациями в отношении композиции и формы шекспировский сонет живет до наших дней. Им пользовались поэты и XVII и XVIII веков. Блестящие образцы этой формы поэтических произведений созданы Шелли, Китсом, Байроном, Вордсвортом и др.

 

Только в самое последнее время сонет как самостоятельная форма поэтического произведения перестает пользоваться столь большой популярностью.

 

Это связано с общими закономерностями развития стиха, о которых речь будет идти ниже.   Этот краткий обзор ни в какой степени не охватывает все известные в английской поэзии типы строф. В этой более крупной единице ритма часто наблюдаются отступления от принятой схемы, которые, нарушая однообразие, придают стиху гибкость и приближают его к живой речи. Мы уже показали, что однообразие четкого ритма не свойственно нормам живого разговорного языка. И поэтому нарушение однообразия ритма приближает стих к прозаической речи. Одна из форм нарушения ритма выражается в строфическом enjambement, то есть в переносе части высказывания в новую строфу. Так, например, следующие две строфы из первой песни «Childe Harold’s Pilgrimage» связаны друг с другом такого рода переносом:  LI  At every turn Morena’s dusky height Sustains aloft the battery’s iron load; And, far as mortal eye can compass sight, The mountain-howitzer, the broken road, The bristling palisade, the fosse overflowed,  2i* 307    the stationed bands, the never-vacant watch, The magazine in rocky durance stowed, The holster’d steed beneath the shed of thatch, The ball-piled pyramid, the ever-blazing match,  LII  Portend the deeds to come: — but he whose nod  Has tumbled feebler despots from their sway,  A moment pauseth ere he lifts the rod;  A little moment deigneth to delay:  Soon will his legions sweep through these their way;  The West must own the Scourger of the world.  Ah! Spain! how sad will be thy reckoning-day,  When soars Gaul’s Vulture, with his winds unfurled  And thou shalt view thy sons in crowds to Hades hurled.   Эти две строфы соединены между собой тесными синтаксическими связями. В первой строфе, начиная с третьей строки и до конца строфы, идет ряд подлежащих (предложения с однородными членами); вторая строфа начинается со сказуемого, которое вместе с дополнением заканчивает мысль начатую в первой строфе. Такие переносы стирают грани между строфами. Высказывание в смысловом отношении не умещается в рамках одной строфы, как бы переливается через ее края. Внешняя форма единства строфы, не поддержанная смысловой цельностью, теряет в известной степени свою монолитность; как повторяющаяся ритмическая единица, строфа, подвергается колебаниям.   Строфический enjambement — явление относительно редкое.

 

Как и другие модуляторы ритма переносы из одной строфы в другую разнообразят ритм и создают условия для более естественного, незаметного, неназойливого ритма.  Свободный стих (Free-Verse)   Изучая историю английского стихосложения, можно проследить постепенные изменения его характера. Эти изменения имеют определенные закономерности, которые схематически можно изобразить следующим образом: от древнеанглийского аллитерированного, акцентного (см. ниже) стиха, характерного для народнопоэтического творчества, к силлабо-тоническому стиху, который является формой приспособления естественно речевого материала  308    к заданной схеме ритмического античного стиха, далее, к свободному стиху, о котором речь будет идти в этом разделе, и далее к тоническому (акцентному) стиху, возрождающему национальные традиции английского народного поэтического творчества.

 

Уже в анализе форм силлабо-тонического стиха мы видели как через разнообразные способы модуляции метрической схемы появились отклонения от строго классической нормы метрического стиха.

 

Эти отклонения, по существу говоря, являются проявлениями «протеста» языкового материала против прокрустова ложа метрического стиха. Мы видели как пиррихий, спондей, ритмическая инверсия, строчный и строфический enjambement, белый стих, колебания в длине строки (хотя и не выходящие за пределы регулярного чередования) придают особую гибкость метрическому стиху и создают условия, при которых само существование метрического стиха может быть мыслимо в языках типа английского и русского.   Адаптация стихотворной формы речи к звучанию обычной прозаической речи не ограничивается перечисленными отклонениями от идеальной схемы классического метрического стиха. Не нарушая основного, ведущего признака стихотворной речи — ритмическую организацию высказывания — эта адаптация может вызвать сильные отклонения от классического метра.

 

Разнообразные формы отклонения создают колебание ритма, его многочисленные вариации.   Одной из таких вариаций является свободный стих. Уже само название свидетельствует о том, что в этом типе стиха узакониваются и получают свою композиционную форму нарушения принципов силлабо-тонического стихосложения.   Особое распространение свободный стих получил в конце XIX и в начале XX в.в.1   Некоторые определения свободного стиха столь широки, что дают возможность подвести под этот вид стихосложения все виды стихов, в которых появляются отклонения от классических норм.

 

Мы понимаем под свободным стихом такой стих, в котором сохраняется ведущее начало классической метрики, т. е. стих остается силлабо-тоническим. Но сво-   1 Термин свободный стих является калькой с французского языка (vers libre).

 

309    бодный стих допускает сочетание двух размеров, например: ямба с анапестом или хорея с дактилем, т.

 

е. двусложных и трехсложных размеров.1 Такие сочетания становятся закономерными, то есть в свободном стихе другой размер появляется не в качестве модулятора ритма основного размера, а в качестве закономерно чередующейся ритмической единицы. Длина строк представляет собой величину непостоянную; в свободном стихе наблюдаются чередования длинных и коротких строк, причем в отличие от баллады, короткие строки могут быть то двустопными, то трехстопными,   Следующее отступление от классической формы стиха — это отсутствие строго установленной строфики.

 

Одна строфа может состоять из одного количества строк, другая строфа из большего или меньшего количества строк.   Итак, для свободного стиха характерно отступление от классического стиха в отношении размера (характера метра), эквилиниарности (равнострочности) и строфики.   И, тем не менее, все эти отступления не выходят за пределы закономерных чередований, то есть в самом нарушении классического метра есть определенная организация.   Примером свободного стиха может служить уже упоминавшееся стихотворение Шелли «The Cloud».

 

Возьмем для анализа три строфы из этого стихотворения:  I bring fresh showers for the thirsting  flowers,  From the seas and the streams; I bear light shade for the leaves when laid   In their noonday dreams. From my wings are shaken the dews that waken   The sweet buds every one, When rocked to rest on their mother’s breast,   As she dances about the sun. I wield the flail of the lashing hail,   And whiten the green plains under, And then again I dissolve it in rain,  And laugh as I pass in thunder.  I sift the snow on the mountains below, And their great pines groan aghast;  And all the night ’tis my pillow white, While I sleep in the arms of the blast.   1 Сочетание ямба и хорея невозможно, так как это вызвало бы беспрестанное столкновение двух ударных слогов. Также невозможно сочетание ямба с дактилем или хорея с анапестом,  919    Sublime on the towers of my skiey bowers,   Lightning my pilot sits; In a cavern under is fettered the thunder,   It struggles and howls at fits; Over earth and ocean, with gentle motion, This pilot is guiding me, Lured by the love of the genii that move   In the depths of the purple sea; Over the rills, and the crags, and the hills,   Over the lakes and the plains, Wherever he dream, under mountain or stream,   The Spirit he loves remains; And I all the while bask in Heaven’s blue smile,  Whilst he is dissolving in rains.  The sanguine Sunrise, with his meteor eyes,   And his burning plumes outspread, Leaps on the back of my sailing rack,   When the morning star shines dead; As on the jag of a mountain crag,   Which an earthquake rocks and swings, An eagle alit one moment may sit   In the light of its golden wings. And when Sunset may breathe, from the lit sea beneath,   Its ardours of rest and of love, And the crimson pall of eve may fall   From the depth of Heaven above, With wings folded I rest, on my airy nest.  As still as a brooding dove.  (P. B.

 

Shelley. The Cloud.)   Первая строфа состоит из 12 строк, вторая — из 18 строк, третья — из 14 строк. Другие строфы этой поэмы также различаются по количеству строк.

 

При анализе размера этого стихотворения выясняется, что мы имеем дело с сочетанием ямба и анапеста.

 

Так, например, в первой строке анапест появляется в третьей стопе; вторая строка состоит из двух анапестических стоп; третья строка по композиции совпадает с первой: в ней также анапест появляется в третьей стопе; все остальные стопы ямбические; четвертая строка представляет собой сочетание двух стоп: анапестической и ямбической.

 

Почти везде имеется сочетание ямба и анапеста. Конечно, как и в классическом стихе, здесь много модуляторов ритма.

 

Здесь появляются и спондей (см. шестую строку) и ритмическая инверсия (см. шестую или одиннадцатую строки второй строфы) и другие.

 

Строки не эквилиниарны; так, например, первая строка 1-ой строфы состоит  311    из девяти слогов, вторая — из шести слогов, третья — из девяти слогов, четвертая — из пяти слогов, пятая — из одиннадцати слогов, шестая — из шести слогов и т. д.   И, тем не менее, везде можно вывести определенные закономерности; иными словами, во всех отклонениях есть определенная система: закономерное чередование двух размеров — ямба и анапеста. Каждая строфа характеризуется чередованием длинных и коротких строк.

 

Это чередование обычно проявляется в смене четырехстопной строки двустопной или трехстопной. Каждая длинная строка имеет внутреннюю рифму, короткие строки рифмуются друг с другом.   Уже перечисленных признаков достаточно для того, чтобы сказать, что, несмотря на значительную свободу в использовании метрической схемы силлабо-тонического стиха, здесь установлены и определенные границы этой свободы. Как будет показано ниже, если бы таких ограничений в использовании силлабо-тонических стихов не было, то мы имели бы дело не со свободным стихом.

 

Акцентный (тонический) стих   Дальнейшее движение формы английского стиха от классического метра к нормам прозаической речи приводит к возрождению в системе английского стихосложения акцентного (тонического) стиха, более характерного для национальной формы английского стихосложения, чем силлабо-тонический стих.   Сущность акцентного стиха, в основном, заключается в следующем: вместо более или менее регулярного чередования ударных и неударных слогов в качестве единицы ритма принимается лишь количество ударений в строке; количество же неударных слогов между ударными учету не подлежит. Получается неравное количество слогов в строках стихотворения. Количество ударений в строках является единственной соизмеримой ритмической единицей.

 

Свободный стих представляет собой переходную ступень от классического метра к акцентному стиху.

 

В свободном стихе уже заложены характерные черты акцентного стиха.

 

Действительно, различные по длине строки свободного стиха, сочетание различных метрических размеров, неодно-  312    родность строк, все это уже элементы акцентного стиха. Но свободный стих еще является стихом силлабо-тоническим, т. е.

 

таким, в котором выдерживаются основные закономерности метрического стихосложения.

 

Дальнейшее нарушение норм силлабо-тонического стиха приводит уже к распаду метрической системы. Акцентный стих уже не стих метрического типа, он представляет собой особую форму стихосложения, отличную по своим ритмическим характеристикам от классического стиха.   Ниже мы приводим два стихотворения, написанные акцентным стихом, которые показывают амплитуду колебаний ритма: от близости к силлабо-тоническому стихосложению до чистого тонизма:  With fingers weary and worn,  With eyelids heavy and red, A woman sat, in unwomanly rags,   Plying her needle and thread — Stitch»! stitch! stitch!   In poverty, hunger, and dirt: And still with a voice of dolorous pitch   She sang the «Song of the Shirt!» «Work! work! work!   While the cock is crowing aloof!

 

And work — work — work   Till the stars shine through the roof! It’s O! to be a slave   Along with the barbarous Turk, Where woman has never a soul to save,   If this is Christian work! «Work — work — work!   Till the brain begins to swim! Work — work — work —   Till the eyes are heavy and dim! Seam, and gusset, and band,   Band, and gusset, and seam, — Till over the buttons I fall asleep,  And sew them on in a dream!»  (Thomas H о о d. The Song of the Shirt)   Акцентный стих не однороден по своей организации; некоторые формы акцентного стиха, как, например, эти строфы из «Song of the Shirt» Томаса Гуда очень напоминают свободный стих и, однако, это не свободный стих: здесь нет тех закономерных чередований, которые соотносят свободный стих с метрическим стихом: количество неударных сло-    гов в каждой строке является величиной переменной. В первых двух строках по 4 неударных слога; в третьей строке — 6 неударных слогов; в четвертой — 4; в пятой ни одного неударного слога, все три слога находятся под ударением; в шестой строке — 5 неударных слогов; в седьмой строке — 6 неударных слогов и в последней строке первой строфы — 4.   В следующей строфе, также состоящей из 8 строк, количество ударных и неударных слогов в строках опять меняется. Так, например, в первой строке нет ни одного неударного, во второй строке — 5, в третьей — 1 неударный, в четвертой — 4, в пятой — 4, в шестой — 5, в седьмой — б и в восьмой — 3. Уже этот подсчет неударных слогов в строках показывает, как разнообразны по своей длине и по характеру ударений отдельные строки этого стихотворения.

 

Можно сказать, что количество неударных слогов здесь совершенно не упорядочено, а раз так, то само понятие стопы в таком типе стиха уже не применимо. Другое дело — количество ударных слогов в строках. Здесь мы наблюдаем уже определенную закономерность: так, в первой строке этого стихотворения 3 ударных слога, во второй — 3, в третьей — 4, в четвертой — 3, в пятой — 3, в, шестой — 3, в седьмой — 4 и в восьмой — 3.   Если внимательно проанализировать все стихотворение мы увидим, что во всех строфах имеется закономерное чередование строк с 3 — 4 ударениями. Следовательно, единицей измерения в акцентном стихе является уже не характер чередования ударных и неударных слогов, а количество ударных слогов в строке.   В стихотворении Томаса Гуда обращает на себя внимание также однотипность строф, каждая из них состоит из 8 строк, в каждой строфе есть 2 строки длиннее, чем 6 других, количество неударных слогов колеблется от одной до шести Все эти черты приближают характер этого стиха к свободному, т. е. к нормам силлабо-тонического стиха. Поэтому «The Song of the Shirt» является слабой (рудиментарной) формой акцентного стиха.   Другое дело стихотворение Уолт Уитмена «О Captain! My Captain!» Оно значительно отходит от норм силлабо-тонического стихосложения, несмотря на то, что в нем есть однотипность строф:  ЯН    О Captain!

 

my Captain! our fearful trip is done, The ship has weather’d every rack the prize we sought is won, The port is near, the bells I hear, the people are exulting, While follow eyes the steady keel, the vessel grim and daring; But О heart!

 

heart!

 

heart! О the bleeding drops of red,  Where of the deck my Captain lies, Fallen cold and dead.  O Captain! my Captain! rise up and hear the bells;  Rise up — for you the flag is flung — for you the bugle trills, For you bouquets and ribbon’d wreath — for you the  shores a-crowding,  For you they call, the swaying mass, their eager faces turning; Here Captain! dear father!

Do NOT follow this link or you will be banned from the site! Пролистать наверх