СКОРОПАНОВА И С РУССКАЯ ПОСТМОДEРНИСТСКАЯ ЛИТEРАТУРА УЧEБ ПОСОБИE М 2001 608 С 6

  Ирония автора двуадресна. Она направлена на утративших человеческий облик людей, готовых пить что угодно, — но не только на них. Уравнивая ответ Маркса на вопрос анкеты, составленной дочерью, и немыслимый рецепт для алкоголика, Вен. Ерофеев как бы дает понять, что и рецепт освобождения человечества, предложенный Марксом, — не лучше: похмелье последовавших ему — слишком горькое.   Писатель заставляет алкоголика «самовыражаться», используя извлечение из «Философских тетрадей» Ленина: «От живого созерцания к абстрактному мышлению, а от него к практике — таков путь познания истины» [257, с. 152-153]. Ленинские слова прилагаются к явлению, не имеющему никакого отношения к философскому познанию истины, — к бытовому, весьма прозаическому: «А потом переходил от созерцания к абстракциям, другими словами, вдумчиво опохмелялся» (с. 68), — что вызывает смех. В главе «Орехово-Зуево — Крутое» известные ленинские высказывания: «рано браться за оружие», «ситуа-   * Имеются в виду рецепты «алкогольных коктейлей» — отравы, от которой можно скончаться.   164   ция назрела», «Сегодня выступать рано, послезавтра поздно…»*, «учиться, учиться, учиться» и другие вкладываются в уста развлекающих себя пародийной игрой в революцию Венички и его друга Тихонова и перемешиваются с пьяной галиматьей. В основном они и воспринимаются как некая комическая ахинея, к которой невозможно относиться серьезно. В другом случае Вен. Ерофеев дает сниженно-пародийный (с использованием бранной лексики) адекват названия работы Ленина «Империализм, как высшая стадия капитализма» — «Стервозность как высшая и последняя стадия блядовитости», имитируя некую наукообразную классификацию видов разврата в России и на Западе.   Точно так же пародируются большевистские Декларация прав народов России, Декларация прав трудящегося и эксплуатируемого народа, Декрет о мире, Декрет о земле, содержание которых в корне расходится с политикой советской власти. Веничка и его друг Тихонов как будто весьма сочувственно цитируют известные политические лозунги, с младых ногтей внедренные в сознание советских людей как нечто неоспоримое, само собой разумеющееся, а на самом деле — потешаются над ними, состязаясь в остроумии. Разыгрывая из себя наивных простаков-ленинцев, они якобы воспринимают большевистско-коммунистическую идеологию как руководство к действию — к совершению революции, ибо едва ли не все противоречия и пороки общественного строя, о которых писали Ленин и его соратники, обнаруживают и в современности. И, совершая (на словах) Елисейковскую революцию, герои как бы копируют реальную революцию, в пародийном виде представляя логику политического абсурда объявившей себя народной власти: «Надо вначале декрет написать, хоть один, хоть самый какой-нибудь гнусный… Бумага, чернила есть? Садись, пиши. А потом выпьем — и декларацию прав. А уж только потом — террор. А уж потом выпьем и — учиться, учиться, учиться…»(с. 110).   Рисуя революцию как бред-фантазию нетрезвых умов, писатель выявляет свое неприятие насилия, диктатуры, идеологических доктрин, обосновывающих необходимость «решительных мер».   Попутно Вен. Ерофеев пародирует массовую литературу о революции, воспроизводит ее расхожие стилевые клише:   — До свидания, товарищ. Постарайся уснуть в эту ночь…   — Постараюсь уснуть, до свидания, товарищ (с. 106-107).   Метит Вен. Ерофеев и в партийные постановления, касающиеся литературы. Так, выражение «Да знаешь ли ты их нравственные фи-   * Пародирование этой цитаты целит еще и в поэму Маяковского «Хорошо!», где она использована «всерьез».   165   зиономии?»* пародирует анекдотический стиль Постановления ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 г. «О журналах «Звезда» и «Ленинград» и восходит к пассажам: «Предоставление страниц «Звезды» таким пошлякам и подонкам литературы, как Зощенко, тем более недопустимо, что редакции «Звезды» хорошо известна физиономия Зощенко …»; «Журнал «Звезда» всячески популяризирует также произведения писательницы Ахматовой, литературная и общественно-политическая физиономия которой давным-давно известна советской общественности» [220, с. 1028-1029].   Характерен для Вен. Ерофеева прием цитатно-пародийного уточнения, сопровождающегося деконцептуализацией цитации. Например, «воспевая» чудовищный алкогольный коктейль, художник пишет: «Это уже даже не аромат, а гимн. Гимн демократической молодежи. Именно так, потому что в выпившем этот коктейль вызревают вульгарность и темные силы. Я сколько раз наблюдал!» (с. 73). Алкогольная отрава характеризуется посредством уподобления песне «Гимн демократической молодежи мира» Л. Ошанина/А. Новикова, используемой в качестве знака советской официальной культуры. Таким образом дается ее косвенная ироническая оценка.   Перефразированные строки ура-патриотической «солдатской» песни «Когда умчат тебя составы…» Вен. Ерофеев адресует полуидиоту Митричу, сопровождая их заведомо неосуществимым пожеланием: «Если будешь в Штатах — помни главное: не забывай старушку-Родину и доброту ее не забывай» (с. 96)**. Пропагандистская «доброта» родины к нищему, убогому Митричу — такая же фикция, как и утверждение Ошанина: «Нам, молодым, Вторит песней той Весь шар земной» [314, т. 1, с. 325-326].   Деканонизации у Вен. Ерофеева подвергается советская эмблематика, которую представляет скульптура В. Мухиной «Рабочий и крестьянка». Она утрачивает свой образцово-показательный вид, оживает, демонстрирует идеологическую нетерпимость и агрессивность.   Оживают, материализуются в поэме и портреты коммунистических «учителей», также утрачивающих канонизированный официальным искусством вид, превращающихся в гротескные фигуры.   Благословенная утопия прекрасного будущего — «лапша», преподносимая Веничкой контролеру Семенычу вместо дани за проезд, представляет собой сгущенное пародийно-ироническое цитирование культурных знаков, олицетворяющих метанарративы. Они совмеща-   * Имевшееся в редакции поэмы 1969-1970 гг. , что отражает издание: Ерофеев В. В. «Москва — Петушки»: Поэма. — М.: СП «Интербук», 1990, с. 34.   ** В песне:   Не забывай, не забывай родной заставы, Своих друзей, своих друзей не забывай.   166   ются по принципу бриколажа и нарочито упрощенно комментируются, по сути — абсурдизируются. Ортодоксальная вера в догматы сверхмифов вызывает у Вен. Ерофеева насмешку. Разновидностью цитирования подобного типа является совмещение разнородных культурных знаков, репрезентирующих метанарративы и включающих в себя символику чисел: «От третьего рейха, четвертого позвонка, пятой республики и семнадцатого съезда — можешь ли шагнуть, вместе со мной, в мир вожделенного всем иудеям пятого царства, седьмого неба и второго пришествия?..» (с. 103)*. Все эти элементы вступают между собой в игровые отношения, взаимно аннигилируя сакральные значения друг друга, образуя пастишизированный гибридно-цитатный язык-полиглот, характеризующийся ярко выраженной комедийной доминантой.   Из элементов чужого и своего, связанных игровыми отношениями воедино, художник создал собственную семиотику. Именно это обстоятельство делает Вен. Ерофеева не просто оригинальным — позволяет говорить о нем как о писателе-новаторе.   Не довольствуясь обогащением языка в рамках уже существующих традиций, Вен. Ерофеев совершил прорыв в новую эстетическую реальность — постмодернистскую. Едва ли не все утвердившиеся в русской литературе к моменту появления «Москвы — Петушков» эстетические системы, к которым обратился писатель, оказались здесь расшатанными, вышли из твердо очерченных каноном и традицией границ, их элементы подверглись деконструкции: были переконструированы на новых принципах- принципах освобождения от закосневших канонических смыслов. Место привычного, незыблемого, строго иерархизированного, окаменевшего в сознании многих и многих заняли новые, подвижные, текучие, «пучковые» — разбегающиеся сразу во все стороны значения, никак не поддающиеся однолинейному истолкованию, ускользающие между пальцев, противящиеся стремлению подвести под них какой-либо «идеологический фундамент».   Деидеологизация, растормошение, раскрепощение сознания — вот чему прежде всего служил ерофеевский пастиш.   Деидеологизация — в стране, где буквально все пропитано идеологией, разодетой в наилучшие одежды, сакрализированной, способ-   * Третий рейх — эмблематическое обозначение гитлеровской Германии, тяготеющее к сакральному числу «три»; «Четвертый позвонок» — название книги Мартти Ларни, высмеивающей порядки в США; Пятая республика — принятое во Франции обозначение ее современного политического статуса; 17-й съезд — так называемый «съезд победителей» (1934), продемонстрировавший на официальном уровне торжество сталинской диктатуры; Пятое царство — мистическое представление о царстве, которое установится на «земле обетованной», когда туда вернутся рассеянные по миру евреи; Седьмое небо — семисферное небо, восходящее к халдейской традиции, символизирует последовательные ступени возрастания божественного блаженства; Второе пришествие — предсказываемое Библией второе пришествие Христа.   167   ной загипнотизировать, как удав кролика, и с той же целью. Растормошение, встряхивание, искусственное дыхание — как средство азомбирования умов, реанимации душ, выведения из состояния мертвого сна наяву (пребывая в котором можно, согласно Бродскому, проспать и Страшный Суд).   По Вен. Ерофееву, и лежащий во гробе способен воскреснуть, как воскрес библейский Лазарь по слову Божию. Но для этого необходимо Живое Слово, а не то захватанное, оскверненное, опустошенное, каким пользуются современники, отскакивающее как горох от стенки. И Вен. Ерофеев стремится воскресить слово, вернуть ему силу воздействия, наделить множеством значений, которые невозможно исчерпать. К этой цели он и идет путем создания нового языка. В своей основе это язык цитации, но все привычные связи в нем разорваны и заменены новыми, и, в сущности, все соединяется со всем, приобретает пародийно-ироническую трактовку. Тем самым затвердевше-окаменевшие смыслы размягчаются, деканонизируются. Это нарушает автоматизм ожидания, дает непривычный взгляд на привычное, перестраивает сознание читателя. Более того, сам язык преломляет у Вен. Ерофеева идею становления (способа бытия), основной чертой которого Жиль Делез считает стремление ускользнуть от настоящего (четко фиксированного тождества)*.

  В создаваемых Вен. Ерофеевым конструкциях цепочкам переходящих друг в друга утверждений-отрицаний нет конца: «Эта искусительница — не девушка, а баллада ля бемоль мажор! Эта женщина, эта рыжая стервоза — не женщина, а волхвование! Вы спросите: да где же ты, Веничка, ее откопал, и откуда она взялась, эта рыжая сука? Ну так что же, что «сука»?: Зато какая гармоническая сука!» (с. 62; выделено нами. — Авт.). Это — род «сорита», если использовать понятие, введенное Льюисом Кэрроллом в «Истории с узелками» и актуализированное Жилем Делезом в «Логике смысла», где оно характеризуется как «серия вопросительных предложений, которые, подчиняясь логике становления, продолжаются чередой последовательных добавлений и сокращений» [111, с. 22], что обеспечивает возможность взаимообратимости связей в рассматриваемых сериях.   Необходимо иметь в виду еще одно и очень важное для понимания специфики созданного художником языка обстоятельство. Вен. Ерофеев отказывается приписывать роль всеведущего и всеблагого Бога-   * Делез задается вопросом: «И нет ли вообще двух языков или, скорее, двух типов «имен»: один обозначает паузы и остановки, испытывающие воздействие Идеи, другой выражает движение и мятежное становление? Или даже так: нет ли двух разных измерений, внутренних для языка как такового — одно всегда заслонено другим и тем не менее постоянно приходит «на помощь» соседу или паразитирует на нем?» [111, с. 14].   168   демиурга, владеющего истиной в последней инстанции, и самому себе. А потому он осуществляет повествование не от собственного лица, а от имени своего сниженного, травестированного alter ego — Венички Ерофеева, которого делает автором-персонажем поэмы. Писатель как бы отстраняется от самого себя, вступает в игру с этим своим сниженно-травестированным двойником, побуждая его на протяжении всего произведения предаваться юродствованию, нести околесицу и т. д. Другими словами, отказываясь от прямого самовыражения, Вен. Ерофеев, как и Абрам Терц, пользуется авторской маской.   Вадим Липецкий [262] связывает это обстоятельство с обозначившейся в русской литературе XX в. тенденцией добровольного отказа от функций писателя-пророка, узурпированных официальной литературой. Встречающаяся в записных книжках Вен. Ерофеева пометка «не самоирония, а самоглумление, самоподтрунивание» (с. 402) относится, думается, именно к поэме «Москва — Петушки» и именно к образу Венички (во всяком случае вполне может быть к нему отнесена). Юродствованием автора-персонажа и мотивируется использование пастиша, оказывающегося, таким образом, художественно оправданным. Однако свое начало эта тенденция берет не в творчестве Абрама Терца, как полагает Липецкий, а в поэзии Николая Глазкова 40-х гг. Глазков — фигура хорошо известная в московской литературной среде, несмотря на долголетний неофициальный статус поэта.   Как и у Глазкова, автор-персонаж наделен у Вен. Ерофеева реальным именем, фамилией, рядом автобиографических черт (образ жизни люмпен-пролетария, систематические поездки в Москву из Подмосковья, общение с определенным кругом людей, наличие маленького сына в деревне и т. д.). Как и у Глазкова, автор-персонаж дан у Вен. Ерофеева в травестированном, дурацком виде, наделен склонностью к алкоголю. И у того, и у другого он предпочитает собственные правила игры правилам, навязываемым тоталитарной системой. И у Глазкова, и у Вен. Ерофеева он не желает иметь ничего общего с моделью «образцового гражданина», внедряемой в умы людей преступным режимом, ибо видит в нем убийцу и насильника, обучающего других хорошим манерам. И если Синявский предпочел маску «литературного бандита», то Глазков и Вен. Ерофеев — «уродов» в «дружной советской семье» — юродивых нового времени. Но у Глазкова еще отсутствует момент самоглумления; не прибегает он и к «многоязычию», предпочитает «моноязык». Используемая Вен. Ерофеевым «технология придуривания» более тонка и изощренна, комическое является у него формой выражения трагического. Под комической маской, в которой предстает перед читателем, Веничка прячет истекающую кровью душу. Юродствование имеет для него еще и иную цель: Веничка отвлекает себя от нестерпимых мук наркозом   169   юмора и противоиронии , виртуозных импровизаций, чаще всего связанных с «алкогольной тематикой».   Вообще «алкогольный фактор» (как об этом уже немало писалось) играет в произведении чрезвычайно важную роль. Это роль травестирующая, остраняющая, гротескно-заостряющая, карнавализирую-щая прежде всего. Едва ли не все в поэме рассматривается «сквозь призму» алкоголизма, и даже сама жизнь метафорически характеризуется как «минутное окосение души»: «Мы все как бы пьяны, только каждый по-своему, один выпил больше, другой меньше. И на кого как действует: один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира. Одного уже вытошнило, и ему хорошо, а другого только еще начинает тошнить» (с. 131). Идущее из античной литературы уподобление жизни пиру, на который призван человек, унаследованное Шекспиром, Пушкиным и другими классиками мировой литературы, получает у Вен. Ерофеева сниженно-пародийную интерпретацию: это просто-напросто пьянка со всеми ее неизбежными атрибутами и последствиями — радостным предвкушением-оживлением собравшихся, весельем, вызванным горячительными напитками, туманящими мозг, последующей тошнотой и рвотой набравшихся, полной «отключкой» или белой горячкой спившихся, мутным похмельем. В сущности, вся поэма «Москва — Петушки» построена как развертывание этой центральной для произведения метафоры.   Обращает на себя внимание тот факт, что среди персонажей книги отсутствуют не пьяницы, не алкоголики. Непрекращающаяся пьянка у Вен. Ерофеева — гротескный вариант жизни-пира, точно так же как алкоголизм — метафора, характеризующая состояние душ современников*. Они «проспиртованы», отравлены всем тем, что влил в них за годы советской власти тоталитаризм. «Чтобы не так тошнило (выделено нами. — Авт.) от всех этих «Поцелуев», к ним надо привыкнуть с детства» (с. 76)**, — иронически замечает писатель. Привычка и дает описанный им эффект: «человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и целых полчаса с расстояния полутора метров плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет» (с. 75). Потребляемая отрава лишает людей потребности в свободе, чувстве человеческого достоинства, представления о нормальном и анормальном.   В эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика» (1973) Вен. Ерофеев рассказывает, как сумел сам избавиться от парализующего сознание,   * У Вен. Ерофеева идет постоянная игра между прямым и переносным значениями слов «алкоголизм», «пьянство», нередко соединяемыми в этом своем различном качестве в единое целое, уравниваемыми. Данный прием вообще характерен для Вен. Ерофеева: «Хочешь идти в Каноссу — никто тебе не мешает, иди в Каноссу. Хочешь перейти Рубикон — переходи…» (с. 100). Смыслы оказываются двойственными, подвижными, высказывания — комедийно окрашенными.   ** …От всех этих «Поцелуев»… — намек на ритуал публичных лобызаний, укоренившийся в среде высокопоставленных советских чиновников.   170   делающего невменяемым идеологического дурмана: «…все влитое в меня с отроческих лет плескалось внутри меня, как помои, переполняло чрево и душу и просилось вон — оставалось прибечь к самому проверенному из средств: изблевать все это посредством двух пальцев. Одним из этих пальцев стал Новый Завет, другим — российская поэзия…» (с. 160). Довершил же начатое, как видно из эссе, запрещенный при советской власти Розанов, показавший, что может быть в корне противоположный взгляд на общепринятое, выше всех авторитетов ставивший независимую человеческую мысль. В метафорически-символической системе координат «Москвы — Петушков» объяснимыми становятся парадоксальные на первый взгляд заявления Венички: «У тебя кубанская в кармане осталась? осталась. Ну вот, поди на площадку и выпей. Выпей, — чтобы не так тошнило» (с. 113). Или: «Есть стакан и есть бутерброд, ч т о б ы н е с т о ш н и л о. И есть душа, пока еще чуть приоткрытая для впечатлений бытия. Раздели со мной трапезу, Господи!» (с. 45).   Тошнота (как не вспомнить название прославленного романа Жана-Поля Сартра!) — синоним предельного отвращения к идеологии и порядкам, превращающим людей в зомби — алкоголиков. Они показаны как пассажиры поезда, идущего по замкнутому кругу.   Поезд поэмы может быть истолкован как метафора советского общества с его мнимым движением вперед*. Кольцевая композиция произведения упорно возвращает нас к символике Кремля как «чудища обла», скрыться от которого невозможно.   С полным правом может сказать о себе автор-персонаж как о самом трезвом в этом мире. Трезвость Венички — синоним необолваненности, способности критически оценивать действительность, нравственно противостоять давлению тоталитарной системы. Водкой герой «хлороформирует» сознание, стремится заглушить тотальное одиночество — одиночество опередившего свое время. Ибо мог бы сказать о себе словами Мандельштама:   Еще обиду тянет с блюдца   Невыспавшееся дитя,   А мне уж не на кого дуться,   И я один на всех путях [282, т. 1, с. 176-177].   * Сквозь эту метафору, как в анфиладе «пещер» Ницше, просвечивают другие: поезд — жизнь, поезд — судьба… Рассматриваемый в этом качестве поезд сменил в литературе XX в. не только пушкинскую «телегу жизни» и «скрипящую в трансцендентальном плане» «телегу жизни» Г. Иванова, но и «Заблудившийся трамвай» Н. Гумилева, «Алый трамвай» Р. Мандельштама. Параллельно с поэмой Вен. Ерофеева данный образ возникает в стихотворениях «Как в поезде, живешь ты в доме» В. Шефнера, «Поезд» Н. Рубцова, «Отцепленный вагон» Ю. Кузнецова (у последнего, впрочем, есть и «Трамвай»). В 90-е гг. к метафизической символике поезда обратится В. Пелевин в повести «Желтая стрела», где в свою очередь «цитируется» рассказ Акутагавы Рюноскэ «Под стук колес».   171   Историческое одиночество и порождает непрекращающийся монолог/диалог Венички с самим собой. Он говорит сам с собой непрерывно и сам же себе отвечает голосами то Ангелов, то Господа Бога, то Сатаны, то Сфинкса… поистине, один играет чуть ли не все роли. И невозможно совершенно отбросить высказывавшееся в критике предположение, не происходит ли все описываемое в «Москве — Петушках» лишь в воображении автора-персонажа. То же, что он говорит, и составляет текст поэмы. Следовательно, от одиночества и переполняющей его муки Веня спасается в творчестве, непрерывно пересочиняет жизнь, делая ее для себя приемлемой.   Сочинительство, однако, — дело вовсе не безопасное, особенно сочинительство трезвого в стране алкоголиков. Трезвость (неофициальный взгляд на вещи) здесь преследуется. Веничка говорит, когда говорить запрещено: в горле не просто кляп цензуры — в него вонзили шило, пригвоздили к грязному полу, истекающего кровью бросили подыхать-спиваться. Такова в поэме метафора взаимоотношений советской власти с инакомыслящим, неофициальным писателем, сниженная до параллели: бандиты-мокрушники и их жертва*. Не случайно у скрученного по рукам и ногам Венички поражают именно горло — инструмент, порождающий Слово. И обращается к читателю человек смертельно раненный, обращается со своего креста. Веничка уподобляет себя умирающему, потерявшему сознание, агонизирующему.   Вен. Ерофеев, однако, не был бы Вен. Ерофеевым, если бы удовольствовался однозначными формулировками. И в повествование о Веничкиных моральных муках он умудряется внести налет комедийности, лишая тем самым исповедь героя «высокого пафоса», которым переполнена официальная литература и от которого Вен. Ерофеева мутит. Может быть, памятуя об игре со словом и его значением, предпринятой в «Измене» Бабеля: «И, находясь без сознания, мы вышли на площадь, перед госпиталем, где обезоружили милицию в составе одного человека кавалерии…» [10, с. 115], — Вен. Ерофеев наделяет выражение «не приходил в сознание» двоящимся, амбивалентным семантическим ореолом, который возникает благодаря про-   * СМ.: «Но четыре профиля! — классических! — кто не помнит их, высовывающихся друг из-за друга! По всей родине и в братских странах социализма (простите!) на самых видных местах, на самых высоких зданиях, над всеми толпами — четыре профиля… «Один из них, с самым свирепым классическим профилем, вытащил из кармана громадное шило… Они вонзили мне свое шило в самое горло…»» [456, с. 407].   Аналогичным образом интерпретирует данный эпизод и Ю. Левин, поясняющий,что четверо палачей «воплощают четверку «классиков марксизма» (Маркс — Энгельс — Ленин — Сталин), профильные изображения которых — в «классическом» стиле, всех вчетвером, в указанном порядке, со Сталиным на первом плане — были чрезвычайно широко распространены в 40-50-е годы» [255, с. 90].   172   должению фразы: «и никогда не приду» (с. 136)*. То есть, как бы хочет сказать автор-персонаж, он никогда не станет частью системы, распинающей человека, «бойкотирует» ее своей «несознательностью», асоциальностью, ни на что не похожим языком.   То, что на первый взгляд кажется несусветным «трепом», оказывается формой творчества, в котором Веничка черпает силы для жизни. Он опьяняется словом, играет с ним, «прикалывается», иронизирует, ерничает, фантазирует и способен даже на время забыть о своем положении.   Автор-персонаж создает книгу как бы на глазах читателя, постоянно поддерживая иллюзию непрекращающегося диалога с ним. Но это очень странный автор, как бы играющий в «настоящего писателя», образ которого благодаря Веничкиным «закидонам» на самом деле пародируется. Вместо высокомудрых поучений Веничка то диктует немыслимый рецепт алкогольного «коктейля», то мистифицирует сообщениями о полученных им письмах с еще более радикальными рецептами, то обращается к читателю с заведомо неосуществимыми просьбами**. Читатель нужен Веничке прежде всего как зритель, способный оценить его виртуозную словесную игру.   Стиль поэмы во многом порожден традицией пародийно-иронического балагурства (нередко именно с филологическим оттенком), культивировавшейся в кругу Вен. Ерофеева и его друзей (см.: [1]). Интонация устной разговорной речи в поэме отчетливо ощутима. Расстояние между автором-персонажем и гипотетическим читателем — самое короткое. Веничка держит себя с ним, как говорится, на равной ноге. Это не мешает ему разыгрывать, мистифицировать, пародировать читателя. Без воображаемого читателя Веничке было бы «не для кого» стараться, выкладываться, выкидывать всевозможные трюки, как и некому пожаловаться, поплакаться (пусть внешне — ерничая). Он готов смешить «бесплатно» (бескорыстно), ни на что не рассчитывая, «лишь бы компанию поддержать». Придуриваясь и юродствуя, Веничка умудряется развенчать многие догмы тоталитарного режима, «красивую» ложь официальной литературы. Он умеет сделать смешными авторитарное, догматическое, однозначное, идиотское.   В комедийном же ключе изображено у Вен. Ерофеева «встреча писателя с читателями». Она происходит не в парадном зале и не на экране телевизора, а в обшарпанном вагоне электрички «Москва — Петушки», где вокруг Венички группируются жаждущие не просто вы-   * Следует иметь в виду, что все происходящее во второй части поэмы представляет собой «материализацию» пьяного бреда героя.

  ** СМ.: «Нет, если я сегодня доберусь до Петушков — невредимый, — я создам коктейль, который можно было бы без стыда пить в присутствии Бога и людей, в присутствии людей и во имя Бога. Если в Петушках я об этом забуду — напомните мне, пожалуйста» (с. 72).   173   пивки, но — общения, понимания, Живого Слова. Выпивка в данном случае — лишь предлог для сближения, соприкосновения душ (каждый мог бы пить в одиночку).   Спутники Венички разбиты на пары, причем при изображении каждой пары последовательно выдерживается принцип комической перевернутой зеркальности. Таковы пары «дедушка» — «внучек», «умный-умный» — «тупой-тупой», «он» (в жакетке, в коричневом берете, при усах) — «она» (в жакетке, в коричневом берете, при усах). Пара «дедушка — внучек» олицетворяет социальный идиотизм. Пара «умный-умный» — «тупой-тупой» — воплощение бессмысленной социальной активности и социальной апатии. Пара «он — она», по-видимому, призвана демонстрировать «омужчинивание» советской женщины, выглядящей кок дурная копия представителя сильного пола. Таким образом осуществляется своего рода классификация типов пьяниц и алкоголиков советской системы. Одновременно персонажи воспринимаются как пародийные цитации: Митрич и мальчик — героев рассказа Виктора Некрасова «Дедушка и внучек»; «умный-умный» и «тупой-тупой» — декабристов и Герцена из статьи Ленина «Памяти Герцена»; «он» (Черноусый) — Рогожина из «Идиота» Достоевского (см.: [255, с. 58]), «она» — Татьяны Лариной/Лизы Калитиной/Настасьи Филипповны/Анны Карениной. Веничка же в этом контексте оказывается пародийным князем Мышкиным, в глазах общества — идиотом.   Можно сказать, что персонажи Вен. Ерофеева «мерцают». Сквозь современную оболочку в них просвечивает и литературный «генотип», в чем выявляет себя природа симулякра. Особенно много «сквозящего»/»мерцающего» в образе самого Венички: распятый Христос, одинокая сосна Гейне и Лермонтова, княгиня с картины «Неутешное горе», маленький принц, князь Мышкин, парадоксалист из «Записок из подполья», Подросток, фольклорный Иван-Дурак, «ленинец»-«антиленинец», сочинитель…   Цитатный характер поэмы не позволяет забыть, что перед нами — не жизнь, а постмодернистский текст, пространство которого безбрежно. Все в «Москве — Петушках» к чему-то обязательно отсылает, уводит в разные стороны, не позволяет утвердиться в однозначности. И даже универсальные культурные знаки «дублируют» друг друга: жизнь у Вен. Ерофеева — это и пир (в форме пьянки), и путь/путешествие (от рождения к смерти и, возможно, к бессмертию в Слове), и крестный путь, и поезд, за окнами которого мелькают прожитые мгновения, и полилог всего со всем … Все эти «серии» сингулярностей взаимно пересекаются и накладываются друг на друга. Так что «встреча/беседа» Венички с «читателями» в той же мере фантазия, как и реальность. Цитации, в частности использование кода «русской литературной беседы», умножают смыслы, оставляя их незавершенными.   174   Повествование балансирует на грани «литературной беседы», «обличительной сатиры», непринужденного «трепа». Точкой отсчета при оценке разнообразных жизненных явлений становится литература, вторгающаяся в текст именами писателей и критиков, всякого рода цитациями. К литературе апеллируют как к высшему авторитету, ссылкой на классиков стыдят друг друга, проясняют то, что хотят донести до слушателей. В такой форме заявляет о себе присущий русскому обществу литературоцентризм. Однако «диалог» («полилог») с классикой осуществляется по принципам постмодернистской игры, включающей в себя момент деканонизации догматизированного, окаменевшего в сознании читателей, он неотделим от иронизирования и пародирования. Как пародия на произведения Тургенева воспринимаются рассказы «о любви» собеседников Венички. Соотнесение с классическими образцами позволяет оттенить степень духовного убожества персонажей-алкоголиков, даже не сознающих, что они собой представляют. Смех над ними не отменяет, однако, и авторской жалости к этим дефективным существам. Гоголевская традиция смеха сквозь невидимые миру слезы постоянно напоминает о себе в поэме, и подчас Ерофеев дает нам возможность увидеть скрываемое: «…о, какая черно~а! и что там в этой черноте — дождь или снег? или просто я сквозь слезы гляжу в эту тьму? Боже» (с. 115).   Смех в поэме — рассеиватель «тьмы». Он не только отрицает, но и утверждает. Утверждает вольное русское слово, новую, недогматическую модель мышления. «В способности смешить и смеяться … проявляется признак особенно тонкой и трепетной душевной организации, которая не все реагирует с преувеличенной чуткостью и достигает, смеясь, чудесных озарений, воскрылий» [413, с. 65].   Даже сниженно-эксцентрическое и «кощунственное» манипулирование культурными знаками отечественной и мировой классики не причиняет им вреда, служит средством раскрепощения умов. Карнавальная «околесица» «Москвы — Петушков» выбивает из-под ног незыблемую парадигму устоявшихся смыслов, дробит ее на осколки, жонглирует ими, заставляет недоуменно балансировать в мире, утратившем привычные связи, побуждает переоценивать, соотносить заново, открывать для себя многоликость истины, которую невозможно свести к какому-то одному «общему знаменателю». Все смыслы в поэме зыбкие, подвижные (переходящие друг в друга), бездонные. Стоит потянуть ниточку, и разматывается целый клубок значений (если, конечно, удается ниточку не порвать). А ведь число ниточек, из которых соткана ткань поэмы «Москва — Петушки», сосчитать невозможно.   Как, например, интерпретировать вдохновенную речь Черноусого «в защиту пьянства»? Она может быть истолкована совершенно по-разному и — что самое главное — предполагает множественность трактовок. Рассмотрим хотя бы некоторые из них.   175   1 версия. Прибегая к пародированию, Вен. Ерофеев дает художественный адекват такого явления, как демагогия. С помощью демагогии удается доказать, что черное — это белое, а белое — черное, убедить в «истинности» неистинного, сомнительного, относительного. Методы демагогии принадлежали к числу самых действенных в арсенале пропаганды Советского государства, и Вен. Ерофеев искусно их имитирует, одновременно высмеивая и представляя читателю парадоксальный результат опыта, проделанного Черноусым. Путем целенаправленного подбора фактов, часть которых является выдумками, их тенденциозной интерпретации Черноусый, «прикалываясь» и забавляясь, выстраивает целую теорию, согласно которой пьянство на Руси — «исторически оправданное», «прогрессивное» явление. Как это было принято в советском обществе, свои постулаты он подкрепляет нарочито серьезными ссылками на классиков марксизма-ленинизма, выхватывая из их работ подходящие цитаты, препарируя по законам игры в соответствии с собственной «концепцией». Если не учитывать изначальную заданность интеллектуальных построений Черноусого, выстраиваемая система может показаться вполне логичной и убедительной: пьянство — социально-исторический рок России, пьют от горя либо из сочувствия народному горю. В этой системе координат пьянство оказывается добродетелью, пьяницы — лучшими людьми России. В сущности, Черноусый, забавляясь, доводит до абсурда логику вульгарного социологизма, выворачивает ее наизнанку. Не укладывающемуся в схему дается совсем уж фантастическое, за уши притянутое объяснение.   // версия. Посредством активного использования в речи Черноусого цитат, почерпнутых из революционно-демократической и марксистской печати, сопрягаемых со всевозможными «фенечками» и прилагаемых также и к явлениям современной действительности, разрушается незыблемая граница между до- и пореволюционной Россией, воздвигнутая в умах советских людей идеологами нового строя. Ничего сверхтрагического при изображении прошлого у Вен. Ерофеева нет. Напротив, благодаря воссозданию почти исключительно абсурдистско-комедийных ситуаций возникает отнюдь не идеализированный, но и не устрашающий образ страны гениев, революционеров и пьяниц. Но и пьют здесь в основном «по идейным соображениям», причем нарастанию революционных веяний соответствует нарастание размаха пьянства, так как сочувствующих народным страданиям становится все больше. Языковая маска человека, безусловно разделяющего, но по простоте душевной оглупляющего идеологию социал-демократов, дает эффект гротескного заострения, позволяет осмеять двойной счет, предъявляемый к явлениям одного ряда. В пародийном виде цитируя Маркса и Писарева, Черноусый в скрытой, неявной форме подвергает их суждения сомнению или опро-   176   вергает. Например, он говорит: «… обнищание растет абсолютно! Вы Маркса читали? А б с о л ю т н о! Другими словами, пьют всё больше и больше!» (с. 83). Но если обнищание абсолютно, то не на что пить*. Точно так же иронизирует Черноусый над стереотипом, идущим от революционеров-демократов, будто пьют обязательно из сочувствия «к мужику». Большинство (как это видно из поэмы) «о мужике» и думать не думает, а между тем — пьет. За мнимой серьезностью и псевдотрагическим пафосом Черноусого скрывается насмешка трезвого пьяницы над идеологией, оперирующей примитивными, предельно тенденциозными догмами. Таким образом Вен. Ерофеев показывает, что при желании можно доказать все что угодно (чем и занималась многие годы пропаганда тоталитарного государства), в комической форме обнажает сам механизм идеологического воздействия на массы.   /// версия. Посредством игры с травестированными имиджами русских и зарубежных писателей и композиторов, включающей в себя заведомо неправдоподобные (не вызывающие у читателя сомнений в неправдоподобности), совершенно дурацкие (сознательно воспроизводящие глупейшие и даже абсурдные ситуации), поистине «хармсовские» истории о них, -осуществляется деканонизация канонизированного, не допускающего каких-либо иных истолкований, помимо официально принятых. Прием «абсолютной чуши», используемый Вен. Ерофеевым, и позволяет понять, что объект высмеивания — вовсе не творцы культуры, имена которых фигурируют в речи Черноусого (их бесспорная авторитетность и предопределяет выбор именно таких имен в качестве культурных знаков). Подлинный объект высмеивания — авторитаризм мышления, не допускающий отклонений от узаконенных догм, и — как частное его проявление — идеологический диктат. Вен. Ерофеев, несомненно, хочет помочь читателю «выблевать» идеологическую отраву, которую советская власть на протяжении десятилетий вливала в души людей ежедневно. Но он не ограничивается этим, сознавая, что на смену одной идеологии, окончательно себя скомпрометировавшей, может прийти другая, которая на новой основе продолжит дело оболванивания сограждан, и потому дискредитирует саму идею идеологической монополии, саму претензию на интеллектуальный абсолютизм. Оттого-то в качестве культурных знаков избираются травестированные имиджи не, скажем, Сталина, Хрущева, Брежнева, а Шиллера, Гете, Пушкина, Гоголя, Мусоргского, Рим-   * Карл Раймунд Поппер в своей книге «Открытое общество и его враги» обращает внимание на то, что на сомом деле нищета рабочего класса не росла, кок то провозглашал марксизм Общество, которое Маркс именовал капиталистическим, совершенствовалось. Благодаря прогрессу техники труд рабочих становился все более производительным и их реальные заработки постоянно увеличивались.   177   ского-Корсакова*, Тургенева, Герцена… Сверхполитический, всеобъемлющий характер деканонизации — одно из главных отличий книг постмодернистов от книг неофициальных писателей-непостмодернистов, и в поэме «Москва — Петушки» «проветриванию мозгов» придается исключительно большое значение.   Вен. Ерофеев не скрывает, что истинная подоплека крамольной речи черноусого остроумца доходит лишь до Венички, «поднимающего перчатку» и тоже наносящего удар по блевотно-рвотному, замшело-окаменелому, идиотически-тупому. Остальные же попутчики, принимающие участие в «литературной беседе», демонстрируют иную форму «начитанности» — анекдотическую, алкогольную и иной тип сознания — неразвитого, зашоренного. Автор-персонаж пытается «взорвать» убогую одноколейку, по которой движется мысль собеседников, использует сильнодействующие средства «встряски» — ошарашивающе-абсурдное допущение, словесную эксцентрику, разрушая в их сознании намертво сцепленные между собой связи и смыслы.   Наконец, под занавес «встречи с читателями» Веничка солирует на «бис», используя — как основной — прием «врак» в духе Мюнхгаузена, увлекательно-захватывающих и убеждающих, несмотря на абсолютную выдуманность и несообразность. «Сочиняющий»/»смешащий» здесь, как и у Гоголя, пользуется маской «юродливого артиста, который лишь с виду прикидывается таким неказистым. Но в главном смысле «смешащий» — значит вещий, отзывчивый на то, что другие не слышат» [413, с. 65]. «Вракам» придана форма воспоминаний о заграничных впечатлениях («невыездного» — что немаловажно!) Венички (главы «Павлово-Посад — Назарьево», «Назарьево — Дрезна», «Дрезна — 85-й километр»). В них писатель во многом следует традиции юмористического изображения простака за границей. Юрий Левин в связи с этим пишет: «Отметим, что ситуация «русский в Европе» традиционно в русской литературе (Тургенев, Салтыков-Щедрин и т. д.) и в наиболее острой и яркой форме представлена у Достоевского («Игрок», «Подросток», «Зимние заметки о летних впечатлениях» и др.). Нелепо-фантастические мотивы Веничкиного путешествия также можно найти у Достоевского, ср.: «… я иду… проповедовать новые идеи и разбиваю ретроградов под Аустерлицем. Затем… папа соглашается выехать из Рима в Бразилию, затем бал… на вилле Боргезе, что на берегу озера Комо, так как озеро Комо нарочно переносится для этого случая в Рим…» («Записки из подполья», ч. II, гл. 2)» [255, с. 69]. Вен. Ерофеев, однако, обогащает данную традицию, большое внимание уделяет демифологизации мифов советской пропаганды, живописавшей западный мир самыми черными красками. Расхожие пропа-   * Нарушает неписаное табу Вен. Ерофеев уже использованием непривычной для русского (советского) уха формы обозначения ряда имен собственных: «Николай Римский-Корсаков», «Иоганн фон Гете».   178   гандистские штампы Вен. Ерофеев делает смешными, абсурдными. И, по внешней видимости соглашаясь с ревнителями идеологической борьбы, на самом деле автор-персонаж опровергает их. При этом изначально Веничка сигнализирует об «установке» на враки, оспаривая очевидное. В поэме появляется, например, такой диалог:   » — … Вы, допустим, в Сибири были. А в Штатах вы были?..   — Был в Штатах! И не видел там никаких негров!   — Никаких негров! В Штатах??   — Да! В Штатах! Ни единого негра!..» (с. 95)   Тем самым автор-персонаж как бы дает понять, что и весь последующий его рассказ — комедийный «треп» на тему Запада. Но есть в утверждениях Венички и иной, потайной смысл. «Негр» на используемом им простонародном жаргоне — метафора: бесправный, обреченный на самую тяжелую работу человек. «Неграми» такого рода заселена в рассказе Венички Сибирь. Переносное значение слова здесь не отменяет основное, и прием реализаций тропа срабатывает безотказно, вызывая смех, а, скажем, не ужас при сообщении: «Продуктов им туда не завозят, выпить им нечего, не говоря уж «поесть». Только один раз в год им привозят из Житомира вышитые полотенца — и негры на них вешаются…» (с. 95). И понятие «вешаться» использовано не в буквальном, а в переносном смысле: «пребывать в отчаянном положении, причем относиться к этому с юмором». Кстати, и себя Веничка аттестует «за границей» приехавшим из Сибири. В этом контексте мы вправе воспринимать «Сибирь» как метафору СССР, а предающегося фантастическим «измышлениям» Веничку как «негра». От других «негров» его отличает «самовозрастающий Логос», т. е. дар Слова — во всей многозначности исторически закрепившихся за этим понятием смыслов.   Силой творческого воображения автор-персонаж переносит себя в иное измерение бытия, где законы политического и духовного закрепощения личности недействительны. «Запад» Вен. Ерофеева — такая же условность, как и «Сибирь», заселенная «неграми». В пародийных целях писатель характеризует его посредством клише, почерпнутых из советской печати: «В мире пропагандных фикций и рекламных вывертов…» (с. 96); «Свобода так и остается призраком на этом континенте скорби…» (с. 95); «Игрушки идеологов монополий, марионетки пушечных королей…» (с. 96) и т. п. Веничка, однако, прекрасно осознает степень лживости и тенденциозности пропаганды тоталитарного государства и лишь пользуется языковой маской наивного, оболваненного совка, который не верит собственным глазам, всему стремится дать узаконенное в СССР объяснение. «Вы только подумайте! — как бы с негодованием повествует он слушателям. — У них — я много ходил и вглядывался, — у них ни в одной гримасе, ни в жесте, ни в   179   реплике нет ни малейшей неловкости, к которой мы так привыкли. На каждой роже изображается в минуту столько достоинства, что хватило бы всем нам на всю нашу великую пятилетку. «Отчего бы это? — думал я и сворачивал с Манхеттена на 5-ю авеню и сам себе отвечал: — От их паскудного самодовольства, и больше ниотчего»» (с. 95-96).   Автор-персонаж, несомненно, иронизирует над стереотипами массового сознания, внедряемыми идеологами советской системы, стремится высмеять официальную точку зрения, продемонстрировать ее бредовость. Нередко он прибегает к сгущению штампов, представленных в гротескном заострении. Так, стереотип «развращенности Запада» развенчивается посредством фантастических преувеличений и комедийного описания переживаний совка в Париже: «По бульварам ходить, положим, там нет никакой возможности. Все снуют — из бардака в клинику, из клиники опять в бардак. И кругом столько трипперу, что дышать трудно. Я как-то выпил и пошел по Елисейским полям — а кругом столько трипперу, что ноги передвигаешь с трудом» (с. 98). Вопреки обличениям персонажа, маской которого пользуется в данном случае Веничка, из рассказа проступает и иное: зашоренность сознания человека, умудряющегося не увидеть в Париже ничего, кроме бардаков, приписывающего другим свои суженные, нелепые представления о жизни. К тому же правоверный гражданин СССР проговаривается о том, в каком виде предстает на парижских бульварах: он в лоскут пьян, так что еле ноги переставляет, чтобы поплакаться, пристает к прохожим (в которых готов видеть то Луи Арагона и Эльзу Триоле, то Жана-Поля Сартра и Симону де Бовуар). Иронизируя над зашоренным простаком, художник побуждает и пожалеть его, ибо до подлинной драмы «негра из Сибири» никому нет дела.   Разновидностью используемой Веничкой маски homo sovieticus оказывается маска советского писателя, охотно критикующего Запад, но умалчивающего об истинном положении в Советском Союзе. Знаком-символом такого писателя становится в поэме Эренбург, к сборнику новелл «Тринадцать трубок» которого отсылает текст «Москвы — Петушков»: «… я снял то, на чем можно лежать, писать и трубку курить. Выкурил я тринадцать трубок — и отослал в «Ревю де Пари» свое эссе…» (с. 98). Литературные занятия Венички, «перевоплощающегося» в Эренбурга, воссозданы в пародийном духе. Его эссе о любви оказывается формой антикоммунистического памфлета, в котором сексуальные категории, бранная лексика, мат служат для воссоздания взаимоотношений власти и народа.   Условный характер путешествия делает оправданным балаганно-буффонадный принцип изображения взаимоотношений России и Европы, которую представляют Франция и Великобритания.   180   Страны в поэме персонифицированы, даны в виде клоунов, потешающих публику. Франция наделена комедийным имиджем ректора Сорбонны, Великобритания — директора Британского музея, Россия — Венички в маске Ивана-Дурака, надеваемой (как ранее маска совка) поверх авторской маски. В глазах «европейцев» Веничка — «чучело», пригодное лишь как экспонат для обозрения. В его же глазах «ректор Сорбонны» — самодовольный классный наставник, раздающий подзатыльники, «директор Британского музея» — придурковатый сноб, обнюхивающий незнакомца, как пес. Буффонадная игра комическими масками представляет как Запад, так и Россию в дурацком виде, ибо им никак не удается добиться взаимопонимания, найти общий язык. Вместе с тем писатель отразил существующую в России потребность учиться у Запада, овладевать европейской культурой (Веничка хочет поступить в Сорбонну, «ангажироваться» в Британском музее).   Отказываясь от идеализации зарубежной действительности, Вен. Ерофеев тем не менее стремится создать образ свободного мира, открытого общества. Силой своей фантазии он устраняет границы между европейскими странами, кое в чем предугадав то, что произойдет через четверть века*. Хотя бы в своем воображении Веничка проходит по священным камням Европы, которые, как писал Достоевский, русскому не менее дороги, чем европейцу. Но писатель не смешивает желаемое и реальное. Оттого рассказ парящего на крыльях вдохновения и блистающего остроумием Венички оборван появлением контролера — недоумка, осуществляющего проверку на законопослушание. Запад остается такой же недостижимой мечтой, как и благословенные Петушки (какое детское, светлое слово!). Реальность же — идущий по замкнутому кругу поезд, действительность, неотличимая от кошмара, «самоизвольное мученичество» прозревшего.   Естественно, можно предложить и V, XX, СХХ версии интерпретируемых эпизодов (как и самой поэмы) — постмодернистский текст принципиально незамкнут (открыт в бесконечность означающего), и его исследование — опять-таки принципиально — нельзя завершить точкой: только многоточием…   Вен. Ерофеев отразил новые настроения, пробивавшиеся из-под толщи нагроможденных за десятилетия в умах людей догматов: разочарование в коммунистическом проекте преображения жизни, вообще в «мировых идеях», навязывающих себя силой; сомнение в существовании железных исторических законов, скепсис в отношении непреложных истин, неприятие наступательной социальной активности, идеологического дурмана. Стремлению командовать историей и жизнью, обернувшемуся бесчисленными трагедиями, писатель противопоставляет философию, недеяния, предполагающую непричинение   * Введение единой визы рядом стран ЕЭС.   181   вреда ничему живому, сознательный покой. Он напоминает о хрупкости человека, нуждающегося в защите от современной цивилизации, сеет в души читателей семена понимания, сострадания, любви.       «Прогулки с Пушкиным» Абрама Терца, «Пушкинский дом» Битова, «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева, созданные примерно в одно время и независимо друг от друга, при всей несхожести обнаруживают черты принадлежности к постмодернизму. Их авторы выходят за границы того, что принято считать литературой, движутся окольными, маргинальными путями, создают произведения на грани различных «культурных областей», пользуются новым литературным языком, наделяющим тексты многослойностью, многоуровневостью, смысловой множественностью, текучестью. В нем тонут любые идеологии, тезисы, интерпретации и т. п. Для сознания Абрама Терца, Андрея Битова, Венедикта Ерофеева характерна сплошная текстуализация реальности, отношение к творчеству как к перерабатывающе-деконструирующей игре с миром-текстом. Стремление преодолеть тоталитарность мышления и языка неразрывно связано у них с отвоевыванием свободы — для себя и для других; антишестидесятнические настроения «неборьбы» неотделимы от утверждения «мировой игры и невиновности становления» (Деррида).   «Прогулки с Пушкиным», «Пушкинский дом», «Москва — Петушки» манифестировали рождение русской постмодернистской литературы, дали толчок ее развитию в «другой» культуре.   На первом этапе в прозе культивировались два основных типа постмодернизма — нарративный постмодернизм («Пушкинский дом» Битова) и лирический постмодернизм («Прогулки с Пушкиным» А.Терца, «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева).   Для нарративного постмодернизма характерны внимание к культурологической (культуристорической, культурфилософской) проблематике, «этическая направленность, повышенный интерес к фигуративности» [283, с. 128], использование кода автора-повествователя при наличии признаков, побуждающих воспринимать текст как постмодернистский.   Будучи явлением исключительно широким и многообразным, постмодернизм включает в себя и не самые характерные для него и даже «диссидентские» ответвления. К их числу Маньковская относит лирическое крыло сентименталистского постмодерниз-   182   ма*. Но как раз для русской литературы это «боковое ответвление» постмодернизма, трансформированное в национальном духе, оказалось весьма характерным, заняв в ней одно из центральных мест. Из-за отсутствия разработанной терминологии назовем его лирическим постмодернизмом (применительно к рассматриваемым текстам — постмодернистской «лирической прозой»).   В традиционной лирической прозе присутствуют черты как эпоса, так и лирики. Соотношение эпического и лирического может в ней значительно колебаться. Но взаимопроникновение эпического и лирического в лирической прозе всегда обусловлено специфической ролью в ней субъекта повествования, который, как правило, является композиционным центром произведения (см.: [277, с. 185]). Постмодернизм фиксирует явление «смерти автора», субъект утрачивает в нем свою прежнюю роль. Однако оказывается, что лирическое самовыражение возможно и на «чужом» — деконструируемом — языке, и писатель в принципе имеет возможность компенсировать свое «исчезновение как автора» за счет превращения себя в текст, включения в произведение в качестве собственного травестированного персонажа (от лица которого осуществляется повествование/исповедь) посредством использования авторской маски гения/клоуна. Таким образом, непризнанные (непечатаемые) авторы дезавуируют свое «несуществование» в литературе, одновременно стремясь ускользнуть от тотальности, противопоставляя себя писателям авторитарного типа. Вен. Ерофеев, конечно, смотрит на Веничку со стороны, подвергает этот образ травестированию, побуждает Веничку пользоваться пародийно-ироническим гибридно-цитатным языком. Но именно образ Венички (в основе своей автобиографический) является композиционным центром произведения, объединяющим его гетерогенные элементы, и сквозь «юродский» язык проступает и иное, не высказанное словами, отражающее чувства, которые затаились на дне души. Лирическое чувство, которое стоит за используемой знаковой системой и корректирует восприятие образа автора-персонажа, и наделяет произведение качествами «лирической прозы».   Проникает лирический постмодернизм и в поэзию. К этому типу постмодернизма обращается Иосиф Бродский в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» (1974).

  «Перспективы развития искусства связываются с его экологизацией, толкуемой в неоутопическом ключе как антитеза постапокалипсису технотронной цивилизации. Интерес к руссоизму, романтизму, дионисийским мотивам, пристальное изучение творческого опыта Коро, Пуссена, де Шовенна, Сезанна, Мане, Сёра, Гогена, Дега создают почву для развития лирической струи постмодернизма, чье кредо — благородство и серьезность творчества. Эскейпистическая направленность их новых аркадий в век «утраченной невинности» — апофеоз созерцательного покоя и чувственности, «зеленые мечты» постхиппи. Многочисленные обманки, симулакры постсентименталистов, противопоставляющих классицистскому единству смешение места, времени и действия, симультанность интерпретации, создают мелодраматический фон этого диссидентского крыла постмодерна» [283, с. 131 — 132].   Гибридно-цитатный монолог поэта: «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» Иосифа Бродского   Бродский Иосиф Александрович (1940-1996) — поэт, переводчик, драматург, эссеист, автор литературно-критических работ. Относил себя к «поколению 1956 года», но не к «детям XX съезда», а к тем, чья сознательная жизнь началась с потрясения, вызванного подавлением Венгерского восстания. Сформировался в кругу петербургских и московских стихотворцев, группировавшихся вокруг самиздатского журнала «Синтаксис» (ред. А. Гинзбург), где опубликовал первые произведения.   С шестнадцатилетнего возраста Бродским, подозреваемым в неблагонадежности, интересуется КГБ. Трижды арестовывался, дважды подвергался насильственному психиатрическому обследованию. В 1964 г. как один из лидеров отечественного андерграунда по надуманному обвинению арестован и судим. Приговорен к ссылке, которую отбывал в Заполярье (1964- 1965).   Непечатаемого на родине, с 1965 г. Бродского начинают издавать за границей. В США выходят его «Стихотворения и поэмы» (1965), «Остановка в пустыне» (1970), что окончательно перекрывает поэту дорогу в печать в СССР. Объем написанного Бродским за 16 лет творческой деятельности на родине составил четыре тома собранных М. Хейфицем и В. Марамзиным и изданных самиздотским способом произведений.   Бродский возрождал в русской поэзии традиции модернизма, привив ей, по словам ? Рейна, англо-американскую ветвь, скрещивал модернистскую традицию с традицией античной и русской классики.   Прооизведения Бродского 1956- 1972 гг. отразили нонконформизм личности, отстаивающей свою духовную свободу, реализующей свое жизненное предназначение на путях экзистенциа-   лизма, своеобразно понятого стоицизма. Взгляд но мир «с точки зрения вечности» позволяет Бродскому разглядеть в СССР «Римскую Империю».   Усиление давления на инакомыслящих после подавления «пражской весны» 1968 г. побуждает поэта в 1972 г. эмигрировать в США. Первоначально по приглашению Карло Проффера Бродский поселяется в Анн-Арборе (штат Мичиган), совершенствует свой английский язык. Получает место «поэта при университете» в Мичиганском университете.   С 1980 г. Бродский — гражданин США. Живет в Нью-Йорке. Каждую весну ведет курс в Колледже Моунт-Холиок в Саунт-Хэдли в Массачусетсе. Путешествует. Постепенно интегрируете» в художественную жизнь США, становится русско-американским писателем. Стихи пишет в основном по-русски, на английском же языке — эссеистику и автобиографическую прозу, работы литературно-критического характера, рецензии, предисловия к изданиям русских и американских авторов. Занимается переводами. Обращается к драматургии («Мрамор», «Демократия!»). Произведения Бродского этих и прежних лет вошли в книги «В Англии: Стихотворения» (1977), «Конец прекрасной эпохи: Стихотворения 1964-1971» (1977), «Часть речи» (1977), «Римские элегии» (1982), «Новые стансы к Августе: Стихи к Б. М. 1962-1982» /1983), «Мрамор: Пьеса» (1984), «Урания: Стихотворения» (1987).   Бродский воссоздает состояние психологической комы, в котором пребывает человек, оказавшийся в полной пустоте. Воспринимая у Хайдеггера представление о языке как «доме бытия», видит в себе как в поэте «средство существования языка». В США прозревает Империю обезличенных масс. Владычеству безликой «атомизированной» массы противопоставляет апо-   184   феоз частиц» — свободных индивидуальностей, носителей полноты человеческих потенций. Литературу оценивает как высшую цель «нашего вида», ибо она стимулирует превращение человека из общественного животного в личность.   В 1981 г. Бродский удостоен «премии гениев» Макартура, в 1986-м — национальной премии литературных критиков, в 1987-м — Нобелевской премии по литературе; в 1992 г, становится пятым поэтом-лауреатом Библиотеки Конгресса США в Вашингтоне.   С 1987 г. писателя начинают публиковать в СССР. К настоящему времени вышло двенадцать книг его стихотворений, двухтомное и четырехтомное собрания сочинений, не считая многочисленных публикаций в периодических изданиях. В ночь на 28 января 1996 г. Бродский скончался от инфаркта. Тело писателя нашло временное пристанище при церкви Святой Троицы (сев. оконечность Манхэттена в Нью-Йорке). 21 июня 1997 г. Бродский перезахоронен в Венеции, на острове-кладбище Сан-Микель.   «Двадцать сонетов…» написаны Иосифом Бродским через два года после его эмиграции из СССР, когда потрясение, вызванное утратой всех привычных связей и новым, эмигрантским статусом, несколько улеглось, появилась возможность увидеть мир, более отстраненно взглянуть на свое прошлое и на свою любовную драму, послужившую одной из причин эмиграции. Хотя время далеко еще не затянуло раны и не раз еще Бродский вскрикнет, пронзенный болью и тоской («Ниоткуда с любовью…», «Барбизон террас», «Квинтет» и др.), он пытается утешить себя тем, что в его жизни была настоящая любовь, о какой слагают стихи и можно говорить строками Пушкина, а это дано не многим. Подлинность, сила чувств — показатель подлинности самой жизни, которой живет человек. И Бродский не хочет от них отказываться, все новыми и новыми стихотворениями рубцуя рану разрыва («Стихи к Б. М.» будут появляться вплоть до 1982 г.). Мысленно отождествляя себя с лирическим героем пушкинского «Я вас любил…», поэт, однако, стесняется предстать в глазах читателя столь неправдоподобно идеальным, защищается иронией и самоиронией, подтрунивает над собой, целомудренно уводя главное в подтекст. Да и достаточно уязвимая позиция «брошенного» диктует свой этикет поведения.   Бродский отнюдь не стремится распахнуть душу настежь, тем более вывернуть ее наизнанку, использует языковую маску паясничающего циника, всему знающего цену, рапирой иронии наносящего превентивный удар и праздному любопытству, и возможным насмешкам. Можно сказать, что форма выражения у Бродского намеренно противоречит достаточно болезненным вещам, о которых идет речь. Через год поэт скажет: «Странно думать, что выжил, но это случилось…»* Раскрывая нечто для него крайне важное, Бродский одновременно скрывает его, набрасывает пародийно-ироническую кисею. Как бы и не о себе самом говорит поэт, а о том, как все бывает в   * Бродский И. А. Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы: В 2 т. — Мн.: Эридан, 1992. Т. 1. С. 330. Далее ссылки на это издание даются в тексте.   185   жизни, в человеческой судьбе, себя же будто вынося в скобки, «попутно» и «между прочим» сообщая о пережитом крушении любви. Все это очень напоминает Цветаеву с ее отвергающей жалость гордыней: «- Не похоронив — смеяться! (И похоронив — смеюсь.)» [452, с. 365]. Только Бродский предпочитает не романтический дискурс, а иронический. Излюбленный им прием отстранения и самоотстранения реализует себя по-новому — через пародийно-ироническое цитирование. О своем Бродский предпочитает говорить на «чужом» языке, чувствуя себя в этом случае гораздо раскованнее, защищеннее. Но «чужое» деконструируется, оказываясь оболочкой, скрывающей незаимствованные переживания. Из деконструированных элементов литературы прошлого (Данте, Шиллер, Пушкин, Достоевский, Маяковский), сопрягаемых с прозаизированной разговорно-просторечной речью, включающей нецензурную лексику, Бродский создает собственный текст. Основное средство деконструкции — пародирование. Поэт приходит к цитатно-пародийному языку, имеющему одновременно раскрепощающую и защищающую функции.   Интерпретация Александра Жолковского*   «Двенадцать сонетов»** к Марии Стюарт» Иосифа Бродского содержат многочисленные снижающие отсылки к самым разным текстам. Шестой из них — вызывающая перелицовка пушкинского «Я вас любил…». Это не первая в русской поэзии попытка освоить пушкинский образец преодоления несчастной любви в отчужденно-элегическом пятистопном ямбе. Но реинтерпретации, совершавшиеся до Бродского, осуществлялись с полным пиететом к Пушкину. Сонет же Бродского пародиен, и эта пародийность распространяется на все уровни текста. Пародиен сам сюжет — любовь к статуе; содержательным преувеличениям-снижениям вторят формальные; пушкинский словарь осовременивается и вульгаризуется; очевидно безразличие поэта к соображениям благопристойности.   В своем обращении с Пушкиным Бродский опирается на целый спектр установок, характерных для русской поэзии XX века: футуристическую десакрализацию а lа Маяковский, по-ахматовски стоическое приятие условий человеческого существования, отчаянную страстность и рваный синтаксис Цветаевой и дерзко вельможащуюся позу Мандельштама. Но та смесь сильных чувств динозавра с кириллицей, которая получается в результате, принадлежит только Бродскому. Смесь эта не более цинична и не менее искренна, чем сплав порнографии, романтизма и металитературности в набоковской «Лолите».   * СМ.: Жолковский А. К. «Я вас любил…» Бродского // Жолковский А. К. «Блуждающие сны» и другие работы. — М.: Наука. Изд. фирма «Восточ. лит.», 1994.   ** Опечатка в книге А. К. Жолковского.   186   Суть 6-го сонета не сводится к виртуозному пародированию. Если прочитать сонет на фоне других текстов Бродского, выясняется, что он пронизан пучком характерных для поэта мотивов. Это — боль, проклятие всего живого, изнанка страсти и цена жизни; мысль о самоубийстве, за которой — тема пустоты, грани небытия как одна из центральных у Бродского; игра в «альтернативные варианты» поведения, мироощущения, жизни, бытия; творчество, поэзия как преодоление разлуки, невозвратимости, смерти. Целый комплекс образов (жар + жажда коснуться + уста) отсылает к пушкинскому «Пророку» (аналогом которого в творчестве Бродского можно считать «Разговор с небожителем»). Строго говоря, пересказ пушкинского «Я вас любил…» заканчивается в середине 9-й строки. На сюжетном, лексическом, синтаксическом, рифменном уровнях Бродский как бы перебивает, комкает и отодвигает в сторону пушкинский оригинал, чтобы в конце выступить со своим собственным номером. Потеснив классика, современный поэт насыщает текст собственными мотивами — за пародийной оболочкой 6-го сонета вырисовывается структура типичного стихотворения Бродского. Новые элементы, которыми Бродский насыщает пушкинскую канву, выстраиваются в характерную диалектическую триаду. Одни (телесные состояния ‘я’ — от боли в мозгу до плавящихся пломб) акцентируют уникальную материально-физиологическую природу бытия. Другие (самоубийство, альтернативность и призрачность жизни, отсутствие реального объекта любви) представляют противостоящие человеку смерть и пустоту. А третьи (авторский произвол, проявляющийся в обилии скобок и тире, пародировании и обыгрывании оригинала, зачеркивании бюста и выборе уст, отсылка к «Пророку» и творческие коннотации уст) воплощают способность поэтического слова преодолеть великое Ничто. В целом возникает образ какой-то необычайно мощной, животной и в то же время чисто условной и риторической страсти, которая чудом держится в пустоте.   Бродский и его сонет все же восходят к типично пушкинским установкам: изображению страсти сквозь призму бесстрастия; расщеплению ‘я’ на человеческое, земное, любящее, страдающее, бренное и поэтическое, полубожественное, посмертное, спокойно возвышающееся над смиренно идущими под ним тучами и собственными страданиями; к лирическим отступлениям, убивающим сюжет… Опираясь на опыт русского модернизма, Бродский, однако, продолжает эту традицию далеко за классические пределы. Его сонет — это пушкинское «Я вас любил…», искренно обращенное Гумберт Гумберты -чем Маяковским к портрету Мерилин Стюарт работы Веласкеса — Пикассо-Уорхола.     187   «Двадцать сонетов…» резко выделяются среди других произведений поэта, созданных в первые годы эмиграции, да и до того. Бродский переходит на гибридно-цитатное двуязычие, элементы которого гетерогенны: принадлежат к различным семиотикам, резко контрастны, выступают как равноправные.   Цитации классики подвергаются перекодированию за счет пародирования. Пародирование имеет характер игры с культурными знаками, дискурсами, чужими голосами, превращая монолог поэта в род театрального представления для самого себя. Свободная игра ума и воображения не преследует никаких особых целей, а собственно — и является целью.   Образ автора-персонажа колеблется между позициями гения и шута. Он уподобляет себя Данте, вынужденному покинуть родину, испытывающему любовные муки, и в то же время приостанавливает это утверждение снижающим иронизированием и пародированием. Цитируя начальную строку «Божественной комедии»:   Земной свой путь пройдя до середины*,   Бродский вслед за тем резко меняет стилевую манеру на более сниженную и продолжает уже в ироническом ключе, используя вполне прозаические разговорные обороты:   я, заявившись в Люксембургский сад, смотрю на затвердевшие седины мыслителей, письменников… (с. 444).   Место жизни — сумрачного леса — занимает у Бродского парижский Люксембургский сад. Он воспринимается одновременно как реальность и как культурный знак, восходящий к прославленным творениям архитектуры, живописи, литературы:   Сад выглядит как помесь Пантеона   со знаменитой «Завтрак на траве» (с. 444).   Сам автор-персонаж напоминает скорее праздношатающегося гуляку и зеваку, нежели человека с разбитым сердцем, — во всяком случае должен так выглядеть со стороны. Разворачивается, обыгрываясь, поговорка «смотреть как баран на новые ворота». К таковому барану автор-персонаж иронически приравнивает себя, глазеющего на парижские достопримечательности. Впрочем, в дальнейшем данный образ подвергается перекодированию посредством обращения к древнегреческому мифу о золотом руне: баран оказывается золото-рунным — редким, чрезвычайно ценным, что тем не менее не позволяет ему избежать всеобщей участи: быть «остриженным» роком. Ут-   * У Данте: «3емную жизнь пройдя до половины» (пер. М. Лозинского) [104, с. 15].   188   рота родины и возлюбленной — вполне достаточные основания для того, чтобы чувствовать себя оскальпированным. Прикосновение к ранам усиливает боль, и Бродский предпочитает касаться пережитого, помещая между собой и тем, что способно причинить боль, некий буфер.   Избегая непосредственно обращаться к объекту своей любви (и генератору боли), автор-персонаж исповедуется некоему его отдаленному подобию, симулякру. У Пастернака «заместительницей» отсутствующей возлюбленной оказывается фотокарточка, у Бродского — «прелестный истукан» — статуя Марии Стюарт, черты которой напоминают Другую.   Бродский в пародийном духе обыгрывает мотив объяснения в любви статуе, скорее всего восходящий к «Каменному ангелу» Цветаевой, под знаком увлечения творчеством которой поэт жил предшествующие годы.   Автор-персонаж далек от серьезности, он явно валяет дурака, моделируя версию своих возможных отношений с шотландской королевой. Осуществляя игру с имиджем Марии Стюарт, Бродский изображает ее как секс-символ своего детства, пришедший в жизнь с киноэкрана и сильнейшим образом повлиявший на формирование идеала женщины, способной свести с ума. Не этот ли секс-символ, осевший в подсознании, предопределил выбор реальной возлюбленной? Ведь даже имена у них совпадают, не только тип красоты, от которой бросает в дрожь. Объяснение в любви Марии Стюарт, следовательно, — воскрешение детской завороженности экранным кумиром (пусть ныне поэт смотрит на него другими глазами и подвергает деканонизации). Оно закономерно перетекает в любовное признание и тоскливую жалобу, адресованные реальной женщине — как бы живому воплощению идеала. Но Бродский сбивает с толку любителей смаковать подробности чужих драм, предпочитает тайнопись/игру. Не каждый заметит, что, обращаясь к статуе королевы, поэт использует форму «Вы»; осуществляя деканонизацию ее имиджа, — форму «ты»; «вы» же у него относится сразу к обеим Мариям, а отнюдь не только к Марии Стюарт. (Возможно, к этой игре Бродского подтолкнуло то обстоятельство, что в английском языке «ты» и «вы» «смешались» в «ю», в русском же имеют четкую дифференциацию.) Поэтому, когда Бродский пишет:   Я вас любил. Любовь еще … (445), —   то подвергает пушкинскую цитату перекодированию (имеется в виду: любил и ту, и другую Марию), включает ее в новый контекст.   Обозначив общность внешних черт, Бродский, однако, в дальнейшем разводит эти образы все дальше и дальше. Имидж Марии Стюарт подвергается последовательному снижению посредством па-   189   родирования приемов массового искусства, активного использования разговорно-просторечного и табуированного пластов языка.   Первоначальное детское впечатление (необыкновенная женщина, разбивающая мужские сердца) корректируется оценкой современников («блядь»), причем первое не отменяет второе, а второе — первое. Бродский тем не менее отстаивает право Марии Стюарт быть такой,   какой она была.   Представленный на этом фоне абрис реальной Марии, так и остающийся едва угадываемым романтическим силуэтом, кажется еще более загадочным и желанным, как бы тающим в туманной дымке. Ее уход воссоздан с использованием блоковского кода («О женщинах, о доблести, о славе»). Бесплотность образа усиливает ощущение недосягаемости возлюбленной. С таким же успехом можно твердить о любви каменной статуе.   По существу, Бродский дает понять, что любил в своей жизни одну-единственную женщину, ведь Мария Стюарт — лишь поразивший воображение ребенка пуританской страны образ, созданный искусством. И не она, а Другая — истинный адресат признаний поэта:   … Любовь еще (возможно, что просто боль) сверлит мои мозги. Все разлетелось к черту но куски. Я застрелиться пробовал… (с. 445).   Код пушкинской любовной лирики соединяется у Бродского с кодом любовной лирики Маяковского, гармония — с экспрессией, урегулированный пятистопный ямб — с асимметрией метрического и интонационно-синтаксического членения поэтической речи, переносами, вставками, эмфатическими внутристиховыми паузами. И тот и другой коды выступают как равноправные. Оппозиция поздний Пушкин — ранний Маяковский (реализм — модернизм) оказывается разрушенной, их противопоставление снятым.   «Переписывая» Пушкина и Маяковского по-своему, Бродский использует и индивидуальный авторский код. Сошлемся хотя бы на появляющееся в произведении уточнение: «Любовь еще (возможно, что просто боль) …» (с. 445). Оно развивает один из сквозных мотивов творчества поэта. Ведь жизнь, по Бродскому, есть боль, и человек — испытатель боли*. Да и оформление важной • для Бродского мысли   Там, на кресте   не возоплю: «Почто меня оставил?!»   Не превращу себя в благую весть!   Поскольку боль — не нарушенье правил:   страданье есть   способность тел,   и человек есть испытатель боли.   Но то ли свой ему неведом, то ли   ее предел (с. 220).   190   осуществляется посредством излюбленных им приемов: стилистических фигур разделения, enjambement, «прозаизирующих» стих, подчиняющих его метрика-ритмическую организацию интонационной.   Особенно наглядно момент расхождения проступает при сопоставлении сверхблагородного, но уже и охлажденного пушкинского:   Я вас любил так искренно, так нежно,   Как дай вам бог любимой быть другим [336, т. 3, с. 128]   с прощальным пожеланием/пророчеством Бродского:   Я вас любил так сильно, безнадежно, как дай вам Бог другими — но не даст! Он, будучи на многое горазд, не сотворит — по Пармениду — дважды сей жар в крови… (с. 445).   Здесь прорывается живое, уязвленное и оскорбленное чувство, свидетельствуя о том, что рана продолжает кровоточить. Бродского можно упрекнуть в недостаточном благородстве по отношению к покинувшей его возлюбленной, но не обвинишь в неискренности, лицемерии. Он побуждает усомниться в непреложности пушкинской формулы, которая может принадлежать лишь разлюбившему. А истово влюбленный отчасти безумен; для него мысль, что женщина может быть счастлива с другим, чаще всего непереносима, безмерно усиливает муки. Автор-персонаж как бы успокаивает себя: нет, это невозможно, «Бог не даст». («Теоретически» же он желает Марии всякого благополучия.) Так что и отчасти видоизмененная цитата «Как дай вам бог любимой быть другим» у Бродского — не столько реальное пожелание, сколько средство проакцентировать силу и уникальность собственного чувства. Энергия неутоленной страсти рвет строку, громоздит раскаленные метафоры, давая ощущение чего-то мощного, но способного излиться нежностью. Платоническое и плотское не отделены у Бродского друг от друга — поэт любит и страдает действительно всем своим существом.   Но в «Двадцати сонетах…» иронизирование и пародирование распространяются не только на классику, а и на собственное творчество. Таким образом Бродский предупреждает его окостенение, опасность самоэпигонства. Зависимость от укоренившейся традиции изображения трагической любви побуждает поэта искать какой-то выход; она неотделима от перекомбинирования наработанных литературой кодов.   Романтический жест приостановлен у Бродского сниженно-ироническим, возвышенное прозаизируется и профанируется. Потенциальный самоубийца предстает как незадачливый дебютант, не справившийся с канонической ролью, подтрунивающий над собой.   Но и мысль о самоубийстве, как мы понимаем, — тяжелое душевное испытание. Проигрываемое в воображении замещает реаль-   191   нов действие. Все же что-то в человеке действительно оказывается убитым. Он как бы несет в себе труп себя прежнего.   Отделение мертвого от живого осуществляется через творческое усилие, создание нового тела, и прежде всего — нового тела стиха. Если прежние произведения Бродского о крушении любви передавали состояние оглушенности, шока, какого-то внутреннего паралича («окаменелого страданья»), то «Двадцать сонетов…» воспроизводят состояние «после смерти» — и в этом Бродский продолжает Пушкина и Маяковского.   «Оживание» через самоотстранение посредством паясничания/юродствования — вполне русский тип поведения, и именно в «Двадцати сонетах…» русские черты в Бродском проступили со всей определенностью. Самоирония граничит у него с самоиздевкой, самопародированием, шутовской буффонадой. В этом контексте оправданными оказываются поэтические вольности Бродского, способные кого-то шокировать.   Пародийное гибридно-цитатное двуязычие сращивает прошлое с настоящим, высокое с низким, элитарное с массовым, способствует деканонизации канонизированного, раскрепощает сознание читателя, которого ничему не поучают, а вовлекают в чтение-игру, имеющее начало, но не предполагающее конца.     Литературный вариант русского концептуализма   Примерно к концу 60-х* — середине 70-х гг. относят исследователи появление в русской литературе концептуализма, который можно рассматривать как течение постмодернизма. У этого течения, по меньшей мере, два истока: концептуальное искусство (живопись, скульптура и т. д.) и так называемая конкретная поэзия. Конкретной поэзией окрестили на Западе в 70-е гг. поэзию представителей лианозовской школы и близких к ним авторов: Всеволода Некрасова, Игоря Холина, Яна Сатуновского, Генриха Сапгира, Ваграна Бахчаняна, Станислава Лёна, Эдуарда Лимонова. Эти неоавангардисты воскрешали в своем творчестве традицию ОБЭРИУ. «Примитивизм, ирония и игра — вот основные доминанты обэриутской эстетики, в полную меру воспринятые и «постобэриутскими» поэтами» [229, с. 56]. Вс. Некрасов даже считает Даниила Хармса первым русским концептуалистом, сумевшим по-настоящему оправдать манифест ОБЭРИУ как реального искусства. «Не реалистического, не реализма — при реальности изм (суффикс отвлеченности) вряд ли обязателен. Именно реального, возвращающего от второй — изображаемой, творимой искусством реальности к первой, существеннейшей реальной ситуации автор/публика», — поясняет писатель [300, с. 8]. Более того, он убежден, что концептуализм «был всегда: всегда было общение автора с публикой, сообщение автора публике, просто материал произведения все брал на себя без остатка и заслонял, маскировал ситуацию» [300, с. 8]. Даниил Хармс лишь обнажил механизм функционирования искусства: «механику» «ситуации, внутри которой и произведение, и автор, и публика — а эта-то механика и имеет значение, с ней и работает искусство на самом деле» [300, с. 8]. Поэтому, считает Вс. Некрасов, концептуализм правильнее было бы называть контекстуализмом.   Действительно, едва ли не всякий эстетический феномен в виде зародыша (единичных явлений или в скрытом виде) присутствует в предшествующей культуре. Но комбинации, в которых он выступает, трансформируют его облик. К тому же деконструкция «ориентируется не столько на новизну, связанную с амнезией, сколько на инакость,   * Генрих Сапгир свидетельствует: «Еще с конца 60-х в Москве делал свои книжки концептуальных стихов, многие из которых были основаны на повторах и вариациях, поэт и художник Андрей Монастырский. В начале 1976 года он образовал группу «Коллективные действия»» [365, с. 580].   193   опирающуюся на память» [283, с. 15]. Как течение, скрестившее традицию позднего авангардизма с приемами поп-арта, соц-арта*, открывшее для себя мир как текст, концептуализм в русской литературе, думается, окончательно оформился все-таки к середине 70-х. И здесь следует сказать о втором из его истоков — концептуальном искусстве художественного андерграунда.   Художественный концептуализм не только оказал воздействие на свой литературный аналог, что подтверждает тот же Вс. Некрасов**, но и выдвинул из своих рядов такие фигуры, как Дмитрий Пригов, Владимир Сорокин. У Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Андрея Монастырского, Виталия Комара, Александра Меламида они восприняли новые эстетические принципы работы с материалом официальной культуры, которые начали использовать не только в своем художественном, но и литературном творчестве. Советский культурный космос (советская массовая культура) открылся им как тотальная знаковая система, где любой объект идеологически однозначно маркирован***, причем в качестве означающих использованы подделки (по Делезу), порождающие кич.   Надежда Маньковская характеризует кич как переходное звено между реальным объектом и симулякром — «бедное значениями клише, стереотип, псевдовещь» [283, с. 100]. Явление массовой культуры, кич предполагает маскировку отсутствия реальности, замену ее видимостью реальности. Социалистический реализм неизбежно вырождается в кич в силу нормативности его эстетики, предельно идеологизированной, ориентированной на социальную мифологию. Кичевый характер особенно заметен в бесконфликтном лже-соцреализме (см.: [416]), отражавшем борьбу между «хорошим» и «лучшим».   Искусство, как пишет Екатерина Деготь, «вгляделось не только в саму реальность, но и в ее образ, порожденный и постоянно воспроизводимый руководящей идеологией, в самый механизм нарабатывания фальши» [110, с. 101] и приступило к деконструкции этого идеализированного, идеологизированного образа, демонтируя советский культурный язык, собирая его элементы в новое, как правило, пародийно-абсурдистское целое. «Пародийность тут не плод выворачивания наизнанку и нарушения внутренних законов стиля и жанра, но, напротив, механизация приема; это не перечеркивание оригинала, но его экстраполяция» [110, с. 111].   * Термин введен В. Комаром и А. Меламидом.   ** «Выставок тогда было много, но в трех местах — у Сокова, Одноралова и на Юго-Западё — собирался народ от Шаблавина до Герловиных, от Чуйкова до Скерсиса с Альбертом, Рошалем и Донским; и Рогинский, и Орлов с Лебедевым, и Шелковоский, и Косолапов, и, конечно, Комар и Меламид. Добавить сюда Кабакова, Инфанте, Булатова с Васильевым (а назвал я еще не всех) — и вот в основном те, кого причислят к концептуалистам» [300, с. 8].   Таким образом осуществлялся взаимообмен эстетическими находками, создавалась среда для функционирования концептуализма. На первом этапе влияние художественного концептуализма на литературный было более мощным.   *** «… Пейзаж есть лишь обозначение патриотических чувств, а портрет — положительных черт «советского человека» или иных идеологических «сущностей»» [110, с. 92].   194   Деконструкция позволяла выявить симуляционный характер официальной культуры, имитирующей несуществующую реальность, вскрывала утрату советским обществом языка, перверсию сознания. Это обстоятельство отражало у концептуалистов явление «смерти автора». Отказываясь от индивидуального авторского кода, они пытаются «вообще обойтись без языка, превращая его в подобие персонажа или в «готовый объект» (рэдимейд)» [4, с. 95], обращаются к цитациям господствующих в советском обществе дискурсов, подвергают их деконструкции, делают объектом игры.   На первый план концептуалистами выдвигается воссоздание типичных структур мышления, стереотипов массового сознания. «Вообще вся концептуалистская продукция может рассматриваться как непрерывный эксперимент по формализации, перестраиванию и конструированию огромного числа всевозможных мнений, оценок, состояний, их именованию, сопоставлению, уточнению, каталогизации и т. п.» [260, с. 109]. Естественно в связи с такой установкой использование всевозможных языковых штампов, автоматически воспроизводимых знаков — разговорных, политических, канцелярских, литературных. Но они извлечены из закрепившегося за ними контекста, представлены в пародийном виде, образуя «кирпичики», из которых выстраивается некая абсурдистская реальность.   Важнейшая особенность бытования концептуализма — потребность в публичности, «оттенок перфоманса» (М. Айзенберг). В статье «Московский романтический концептуализм», напечатанной в 1979 г. в парижском журнале неофициального русского искусства «А — Я»*, Борис Гройс писал: «Слово «концептуализм» можно понимать и достаточно узко как название определенного художественного направления, ограниченного местом и временем появления и числом участников, и можно понимать его более широко. При широком понимании «концептуализм» будет означать любую попытку отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки, и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведений искусства зрителем, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус и так далее» [99, с. 65-66]. Гройс позаимствовал термин «концептуализм» из западного искусствоведения и посчитал возможным . использовать применительно к русским художникам**, поскольку с   * Перепечатана в 1990 г. журналом «Театр».   ** «Как всегда, явление, давно и скрыто живущее здесь, оказалось облечено в слово, пришедшее к нам «оттуда». Внезапно выяснилось, что комплекс явлений, именуемый «у них» концептуализмом, имеет у нас некий аналог, причем уже давно, будучи чуть ли не главной составной частью нашего «художественного» взгляда на мир. Однако мы не знали, что это был концептуализм. Теперь же, когда слово спустилось к нам, мы открыли у себя то, чем давно владели и превосходно пользовались…» [196, с. 68].   Об отличии русского концептуализма от западного см.: [99; 196; 4].   195   зарубежными концептуалистами их сближало «дистанцированное отношение и к произведению, и к культуре в целом» [409, с. 120], «внимание к функционированию, а не к содержанию явления, а также подчеркнутое неотождествление, разведение смысла и материала» [4, с. 83]. Без этого выхода за границы произведения искусства (и шире — за границы одного из видов искусства и самого искусства) в сферу его функционирования, «представления», «обыгрывания», «обговаривания», без отношения к нему не как к вещи, а как к событию концептуализм не существует. «Собственно, этот выход и есть концептуальное произведение. Это организация меняющегося контекста (что-то вроде плавающего центра тяжести) и игра с такой изменчивостью» [4, с. 85].   Наиболее характерными формами функционирования концептуализма стали акции (создаваемые ситуации восприятия), перфомансы (акции, «постановки» с участием зрителей, имеющие цель создания атмосферы сопереживания у участников). «Представляемая» в них «вещь» — текст — играет роль своего рода посредника между автором и читателем/зрителем, и актуальна не «вещь», актуально отношение к этой вещи. Автор же, по словам Пригова, ощущает себя границей между искусством и жизнью, «квантом перевода» из одной действительности в другую.   Основной для концептуалистов оказывается «работа с собственным сознанием, а произведение лишь фиксирует, оформляет эту работу. Соответственно, и к сознанию читателя автор пытается обращаться напрямую. Он становится артистом оригинального (ранее не существовавшего) жанра» [4, с. 85]. Игра с читателем имеет в этом случае внетекстовой, надтекстовой, «театрализованный» характер, проясняет имидж автора, через который следует воспринимать его произведения. Восприятие же концептуалистской продукции вне определенного контекста функционирования может создать о ней превратное впечатление. Вот почему к публикациям вещей этого типа следует относиться как к своеобразным «либретто» концептуалистских «постановок», записям замыслов, проектов. Сами концептуалисты предпочитают называть их текстами. «Мне кажется, что аутентичный, т. е. объемный вариант моего текста, примерно так же соотнесен с плоским вариантом, как, скажем, оркестровая партитура с переложением для одного или двух инструментов», — говорит Рубинштейн [352, с. 235]. Пригов отмечает тенденцию растворения концептуалистского текста в ситуации и жесте.   Обладает ли «либретто» концептуалистского произведения (а именно в таком виде оно приходит к большинству читателей) самостоятельной ценностью? «Для меня художественный текст важен и интересен как одновременно повод и следствие разговора, как оптимальная реализация диалогического сознания», — как бы отвечает на этот вопрос Рубинштейн [352, с. 232]. Из его рассуждений можно сде-   196   лать вывод, что концептуалисты рассчитывают на активное, творческое чтение-разыгрывание своих текстов читателями. В противном случае «проекты» остаются только «проектами».   Главное для концептуалистов — разрушение мифологизированных представлений о жизни, которые внедряла официальная культура, раскрепощение сознания и языка. Привычное, кажущееся естественным, предстает у них странным, смешным и даже абсурдным.   «Родоначальниками» русского литературного концептуализма явились Всеволод Некрасов, Лев Рубинштейн, Дмитрий Александрович Пригов.   Деавтоматизация мышления, новая модель стиха: Всеволод Некрасов   Некрасов Всеволод Николаевич /р. 1934) — поэт, автор статей по вопросом литературы и искусства («Экология искусства», «Как это было (и есть) с концептуализмом» и др.). Начинал в 50-е гг. как участник лианозовской школы, в середине 70-х явился одним из создателей московского поэтического концептуализма.   Первый этап творчество Вс. Некрасова связан с усвоением и развитием принципов игровой поэзии, интересом к примитивизму и конкретизму; второй определяет работа художника с концептами, создание нового типа стиха.   Как представитель неофициальной русской литературы Вс. Некрасов имел возможность публиковаться лишь в   самиздате (журнал «37») и за границей («Тваж»(1964), «Аполлон-71», «Ковчег», «Литературное А — Я», «NRL» (1981), «Schreibheft» (1987), «Kulturpalast» (1984)). В СССР до периода гласности печатал лишь стихи для детей. В настоящее время на родине изданы книги Вс. Некрасова «Стихи из журнала» (1989), «Справка» (1991). Подборки стихотворений представлены на страницах журналов «Дружба народов» (1989), «Соло» (1991), «Вестник новой литературы» (1991) и др. Статьи и стихи разных лет опубликованы в книге А. Журавлевой, Вс. Некрасова «Пакет» (1996).   Всеволод Некрасов, обратившись к феномену клишированного сознания, не только дает его поэтический адекват, но и стремится взорвать автоматизм стандартизированного мышления, показать пустоту расхожих формул, которыми пользуются «массовые» люди. Писатель отказывается от стиха традиционного типа, точнее — подвергает его деконструкции, преображая неузнаваемо. Имитируя непрофессионализм, неумелость, черновое письмо, Вс. Некрасов активно экспериментирует в области графического оформления, метрики, ритмики, фоники, обновляет образную систему.   Стих Вс. Некрасова и на стих-то на первый взгляд не похож. Это не каллиграфия, а какие-то каракули. Вместо стройных столбцов, закованных в ритмически подобные строфы, — полная графическая свобода и даже «расхристанность». Здесь и своеобразная графическая парцелляция, и сквозные пробелы, и сноски как составная часть стихотворения, и тройные параллельные ряды стихов, предполагающие двойной способ чтения произведения: поочередно — по верти-   198   кали и последовательно от начала до конца — по горизонтали , и визуальные стихи,.. Все это способно вызвать удивление, недоумение и даже шокировать вольностью обращения с традицией, но вряд ли оставит читателя равнодушным.   Вс. Некрасов исподволь ломает стереотипные представления о том, каким должен быть стих, какой должна быть поэзия**, вовлекает читателя в игровые отношения с текстом, расшатывает в его сознании окаменевшие модели мышления. Этому же служит примитивистская прозаизация и абсурдизация стиха, его намеренный антиэстетизм.   Вс. Некрасов ориентируется на речь предельно упрощенную, бедную, сотканную из концептов — устоявшихся, клишированных, долго бывших в употреблении и совершенно стершихся высказываний, а также — «из междометий, из интонации, из пауз» [5, с. 104]. Нередко поэт выстраивает целые ряды-перечни, состоящие из концептов, — своеобразные знаковые каталоги, характеризующие советский менталитет. Сюда входят газетно-журнальные заголовки («пути и судьбы // навстречу жизни // сильнее смерти // за тех кто в море»), «общие места» печати («Москва столица», «защита мира», «простой советский»), широкоупотребительные фразеологизмы («отсюда вывод», «не в курсе дела», «давай не будем»), урезанные строки популярных песен («любимый город // веселый ветер»), пословицы, поговорки, присказки («не кот наплакал // не вор не пойман // закон не писан», «Одесса мама») и т. д.   Чтобы сделать привычное, а потому незамечаемое, кажущееся нормальным, видимым, писатель использует новые — очень протяженные пространственные отношения между словами. «Слова-наименования, замедленные, приостановленные (словно изъятые из скоростного автоматизма обычного стиха) располагаются поэтом больше, чем на бумаге … в опустошенном нами мире, покинутом «словом, бывшим вначале»» [3, с. 119]. Это качество поэтики Вс. Некрасова отражает обилие крупных пробелов (предполагающих наличие длительных пауз), коротких (нередко состоящих из одного слова или буквы) строк, отсутствие знаков препинания (в сущности, ненужных из-за обилия пробелов и краткости строк), особое расположение стихов на плоскости листа.   * Новая модификация разрезаемого пополам стиха в игровой традиции русской литературы XVIII в. См., например, «СОНЕТ, заключающий в себе три мысли: читай весь по порядку, одни первые полустишия и другие полустишия» (1761) Алексея Ржевского.   ** Вс. Некрасов не скрывает, что пользуется не только собственными находками, но и по-своему преломляет новации других представителей конкретизма и родственных им в определенных отношениях авторов: «… характерная настоятельность повторов холинских, моих … стойкий привкус выходки, акционности у Бахчаняна, сноски, паузы, разрывы между сгущениями, приоткрывающие природу затекстового пространства хоть у Сатуновского или Айги, — также и концептуализм, поскольку все это норовит обернуть текст — ситуацией» [300, с. 8].   199   Межстиховое пространство выполняет у Вс. Некрасова роль подтекста, корректирующего понимание текста. Слова не сливаются, нейтрализуя смыслы, они обособлены, выделены, проакцентированы. В пробелах как бы умещается не высказанное вслух, подразумеваемое, квинтэссенция чего — выраженное вербально. «Важным средством обособления, локализации слова становится словесный повтор. Многократный повтор «остраняет» слово, нарушает механизм рефлекса, привычки, инерции восприятия…» — отмечает Владислав Кулаков [230, с. 22]. Так поступает, например, писатель, раскрывая назойливо-агрессивную настойчивость, неотвязность советской пропаганды:   это   не должно повториться   повторяю   это   не должно повториться   повторяю   это   не должно повториться   это   не должно повториться   это   не должно повториться   повторяю*   Бессмысленная тавтология вызывает смех. Этой же цели служит соединение дискурса высокопафосного пропагандистского лозунга с дискурсом прозаического железнодорожного объявления, в семантическом отношении отрицающих друг друга.   Параллельно с обособлением Вс. Некрасов может, напротив, сливать многократно повторяемые слова (группы спов), создавая «заумные» знаковые образования, перетекая через которые изначальный смысл меняется на противоположный. Например, строчка «Скифов» Александра Блока, тиражируемая по моделям, используемым в пропаганде тоталитарного общества, приобретает следующий вид:   Нас тьмы   и тьмы и тьмы   и тьмы и тьмыитьмыть мыть и мыть (с. 111}   Тут уже можно говорить скорее о приеме игры в «испорченный телефон». Пройдя пропагандистскую обработку, и классика (символи-   * Некрасов Вс. Из опубликованного (стихи) // Вестник нов. литературы. 1990. Ne 2. С. 109. Далее ссылки на это издание даются в тексте.   200   зирующая подлинные ценности) получает соответствующее идеологическое наполнение (по аналогии: учиться, учиться, учиться), идиотизируется.   В другом случае расхожая формула «Гражданин! Вы не за границей» благодаря остранению обнажает не просто свою хамскую природу, а тоталитарную знаковость. «Вы не за границей» означает: не претендуйте на уважительное отношение, не пытайтесь отстаивать свои права, не привередничайте — довольствуйтесь тем, что есть. При многократном повторе слова «гражданин» сквозь поучение-окрик проступает и иное, неоказененное значение этого слова, оттеняющее оскорбительность языка, на котором обращаются к советскому человеку.   Идеологические фетиши тоталитарного государства предстают у Вс. Некрасова как означающие-подделки, отсылающие к пустоте. Писатель наделяет их пародийно-ироническим ореолом, сопровождает сниженными дубликатами:   Самославие   Мордодержавие   Народность   Партийность   Страсть   !   и в соответствии с известной народной традицией посылает подальше:   То есть   То есть ё —   келеменепересете   При всей его Красоте*   Иронизирование Вс. Некрасов предпочитает прямому обличению. Ирония у него нефорсированная, на поверхности выраженная слабо, уходящая в подтекст, сплетающаяся с грустью.   Присуще поэту и лирически окрашенное ироническое философствование (В. Кулаков). И в этом случае Вс. Некрасов не изменяет себе, пользуется как бы примитивистским стихом: больше огня он боится шаблона, набившей оскомину гладкописи. На самом деле примитивизм, расхлябанность стиха Вс. Некрасова — мнимые. Из элементов примитивистской поэтики он создает виртуозные композиции, передающие многообразные оттенки значений.   Верлибр Вс. Некрасова так густо пронизан лексическими, а следовательно, звуковыми повторами, что в какой-то момент в стихе с неизбежностью возникает рифма. Слова перекликаются друг с другом, созвучия оркеструют стих. Представление об этом может дать   * Некрасов Bс. Стихи из журнала. — М.: Прометей, 198.9. С. 30.   201   стихотворение «Живу и вижу», цитируемое в редакции, опубликованной журналом «Дружба народов», 1989, № 8:   живу и вижу живут что нет люди что-то это и на той же самой непринципиально нашей родине живем живу дальше * тоже но не все жизнь жизнь ужасна прекрасна но жить так просто можно* жизнь прекрасна вроде того что стихи Некрасова не то что можно всё но потому что нужно не так страшно не потому что нужно а потому что уже самому смешно * и нельзя может но нам повезло   Перед нами — род потока сознания, воссозданного нетрадиционными поэтическими средствами. Автор избегает однозначности, категоричности высказываний и оценок, скорее намекает, нежели формулирует. Многое не договаривается, подразумевается хорошо известным. Возникает определенная психологическая атмосфера доверительности, сочувственного взаимопонимания, сжимающей сердце грусти. В стихотворении передана та двойственность отношения человека к жизни, когда она в равной степени воспринимается и как ужасная, и — тем не менее — как прекрасная. Эту двойственность создает опыт познания как мрачных, безобразных сторон бытия, кажущихся всеподавляющими, так и красоты возвышенных человеческих отношений, искусства, природы. Не случайна, быть может, симметрия в расположении строк первого и второго столбцов:   жизнь жизнь ужасна прекрасна. Обе эти реальности для Вс. Некрасова неоспоримы, более того — контрастно оттеняют друг друга: жизнь прекрасна, несмотря на то ужасное, чем она полна; жизнь ужасна, несмотря на то прекрасное, что в ней есть. Эта антиномия, по Вс. Некрасову, и определяет сущность жизни.   202   Поэт стремится замедлить бег наших глаз по строчкам, побудить к сосредоточенным, неторопливым раздумьям с тем, чтобы длительные паузы между стихами заполнять собственными доводами, воспоминаниями, ассоциациями. Иначе говоря, Вс. Некрасов видит в своих читателях соавторов если не стихотворного текста, то того — в каждом случае иного — подтекста, который восприимчивость читателя способна породить. Поэтому стихотворение «Живу и вижу» предполагает множество интерпретаций, лишь в самой основе своей пересекающихся друг с другом.   Расставив некоторые опорные вехи, все остальное поэт делает достаточно произвольным, зыбким. Не случайно в стихотворении — обилие неопределенно-личных местоимений, наречий, безличных форм глаголов. Едва ли не каждое суждение корректируется последующим, хотя и не отрицается им полностью. Автор явно стесняется поучений, моральных проповедей и лишь намекает на причины, примиряющие человека с жизнью. Менее всего Вс. Некрасов желает предстать присяжным философом. В произведении серьезное переплетено с комическим. Причем не всегда можно уловить подлинную авторскую интонацию. Вот поэт пишет:

Пролистать наверх