Скоропанова и с русская постмодeрнистская литeратура учeб пособиe м 2001 608 с 7

живут   люди.   Что это: простая фиксация факта или использование фразеологизма «живут люди» с достаточно ироническим подтекстом? В зависимости от ответа различный отсвет падает и на следующие стихи:   и на той же самой   нашей родине.   «Живут», т.

 

е. держатся, несмотря ни на что, или «живут», т. е.

 

процветают в условиях брежневского распада?

 

Отсутствие знаков препинания не дает возможности ответить на подобные вопросы с полной уверенностью, усиливает многозначную неопределенность, присущую стихотворению. Не случайно и сам автор предлагает два варианта ответа на самый кардинальный вопрос:   … жить и нельзя может можно но нам повезло. На таких парадоксах, идущих от самой жизни, построены и многие другие произведения поэта. Их смыслы текучи, поливалентны.     Открытия Вс. Некрасова ломали затвердевшие эстетические каноны, расширяли возможности поэтического творчества, способствовали деавтоматизации мышления.

 

Михаил Айзенберг характеризует этого художника как одного из «самых последовательных и плодотворных новаторов, чье подспудное влияние испытывают уже несколько поколений поэтического авангарда» [5, с.

 

103].   Языковые матрицы феномена массового сознания: Лев Рубинштейн   Рубинштейн Лев Семенович (р.

 

1947) — поэт, эссеист, автор статей, посвященных литературе и искусству. Окончил филологический факультет МГПИ. Работал в библиотеке. Самостоятельную литературную манеру обрел в середине 70-х гг. До перестройки публиковался в самиздате и за границей («А — Я», «Ковчег», «Тут и там» и др.), на русском языке и в переводах. В годы гласности вышли его стихи на карточках «Мама мыла раму», «Появление героя», «Маленькая ночная серенада»   (1992); старые и новые тексты Рубинштейна печатают «Литературное обозрение» (1989), «Личное дело №» (1991), «Вестник новой литературы»   (1991), «Воум!» (1992), «Стрелец»   (1992), «Арион» (1995) и другие журналы и альманахи. В 1996 г. изданы книги концептуалистских текстов Рубинштейна «Регулярное письмо», «Вопросы литературы», в 1997 г. — «Дружеские обращения», в 1998 г. — «Случаи из языка».   Лев Рубинштейн по своей психофизической природе — музыкант. Он слышит мир, и слышит его как «рассыпанный» текст, в котором перемешаны обрывки всевозможных дискурсов. Средством структурирования этого «рассыпанного» текста становится у поэта принцип каталога (см.: [165]), впервые использованный в «Программе работ» (1975). Имея предшественника в лице Вс.

 

Некрасова, «уравнявшего» паузу между стихами с самим текстом, Рубинштейн пошел еще дальше по пути обособления ритмических единиц стиха, конструируя тексты из стихотворных и прозаических фрагментов, каждый из которых занесен на отдельную карточку, обладает самостоятельностью, смысловой завершенностью и представляет собой расхожий разговорный оборот, газетно-журнальное или литературное клише, любую устоявшуюся языковую формулу, имитацию определенного дискурса.

 

Паузы, необходимые для переворачивания карточек, как и большие пробелы у Вс. Некрасова, служат средством выделения каждого фрагмента, что способствует деавтоматизации восприятия привычного. Но этим функция «карточной» системы не ограничивается. В статье, озаглавленной некрасовской строчкой «Что тут можно сказать…», писатель разъясняет:   «Каждая карточка — это и объект, и универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест — от развернутого теоретического посыла до междометия, от сценической ремарки до обрывка телефонного разговора.   Пачка карточек — это предмет, объем, это НЕ-книга, это детище «внегуттенберговского» существования словесной культуры» [352, с. 235].

 

204   Таким образом, «стихи на карточках»* — это и новая структурная организация текста, и знак принадлежности к андерграунду, демонстрация, во-первых, непечатания, во-вторых, — отказа от общеобязательного. Обращение к маргинальному типу письма — средство «одомашивания» текста, способ выхода из рамок, узаконенных для литературы. Рубинштейн по-своему использует идею «почтовой карточки» Деррида, заменяя «мэйл арт» «картотекой».   Реальная картотека — библиотека (мир текстов) в миниатюре. «Картотека» Рубинштейна — мир-текст в миниатюре**.   «Чередованию карточек соответствует чередование речевых фрагментов, ясно демонстрирующее особое отношение к языку — не как к способу описания мира, а как к предмету описания. Но отношение к языку как к предмету, как к объекту сознанию не присуще. Восприятие привычно соскальзывает с такого предмета — то есть отказывается воспринимать его предметно. Реальность, встающая за словами, как правило, ощутимее реальности самих слов. И для того, чтобы удержать восприятие на этой грани перехода (как бы зафиксировать взгляд на стекле, а не на заоконном пространстве), требуются какие-то приемы, вспомогательные операции. Они свои у каждого автора этого круга. У Рубинштейна основной прием такого рода — фрагментация. Фрагмент — слишком маленькое пространство, сознанию не хватает в нем места, чтобы разбежаться и выскочить за пределы чисто языкового восприятия. К тому же в процессе чтения текстов Рубинштейна происходит очень резкое чередование фрагментов совершенно разных языков: от вульгарно-обиходного до рафинированного ученого сленга. Обычно это литературные квазицитаты самых разных стилей и жанров, причем одни жанры часто выступают под видом других — как бы переодеваются в чужие одежды», — пишет Михаил Айзенберг [4, с. 91].   Отбор фрагментов осуществляется по принципу метонимии: часть замещает собой целое — дискурс, к которому принадлежит; отбираются «готовые объекты». Фрагменты приобретают знаковый характер. Хотя в произведениях сменяют друг друга различные голоса, это не голоса конкретных людей, они принадлежат всем и никому. «На месте одного автора оказывается множество авторов-персонажей, вместо одного личного языка — множество чужих языков. Эти языки-персонажи можно, как смертников, смело отправлять в разведку» [4, с. 95].   Языковые матрицы, используемые поэтом, отражают стирание индивидуальностей, нивелировку душ, служат средством характеристики феномена массового сознания («Алфавитный указатель поэзии», «Появление героя», «Шестикрылый Серафим», «Всюду жизнь» и др.).   * «Стихи на карточках (Поэтический язык Льва Рубинштейна)» — так озаглавил свою статью о поэте Андрей Зорин, обозначив самую узнаваемую примету его текстов.   ** «Это предметная метафора моего понимания текста как объекта. .» [352, с. 235].   205   А Рубинштейн, по собственному признанию, и работает «не столько с языком, сколько с сознанием. Вернее, со сложными взаимоотношениями между сознанием индивидуально-художественным и сознанием общекультурным. Отсюда это мерцающее ощущение своего-чужого языка, присутствия-отсутствия автора в тексте…» [352, с.

 

233].   Сведенные воедино, определенным образом выстроенные, фрагменты-обрывки повседневной разговорной речи, принадлежащие как бы тысячам анонимных лиц, воссоздают языковое окружение, в котором мы ежедневно существуем и которое в силу его привычности почти не замечаем. Более того, поэт «умудряется реагировать эстетически на то, что другим мешает слушать.

 

Автора интересует не что, а как: как речь исхитряется обходиться без слов?» [5, с. 113].

 

В каждом произведении у поэта особая задача, что определяет и отбор фрагментов, и общее интонационно-эмоциональное звучание. Нередко Рубинштейн использует лейтмотив либо систему лейтмотивов, которые крепят каркас «карточного» текста.

 

Таково, например, стихотворение «Всюду жизнь» — произведение, в котором нормативные представления о смысле жизни сталкиваются с ненормативными.   Поэт перефразирует известные строки Николая Островского «Самое дорогое у человека — это жизнь. Она дается ему один раз, и прожить ее надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы, чтобы не жег позор за подленькое и мелочное прошлое и чтобы, умирая, смог сказать: вся жизнь и все силы были отданы самому прекрасному в мире — борьбе за освобождение человечества» [312, с. 254], сокращая их до слов «Жизнь дается человеку». Различные продолжения получает эта фраза в зависимости от цели высказывания и от отношения к данной проблеме говорящего. Одно дело, когда участники «дискуссии» демонстрируют знание официального канона, отрабатывая в ходе телезаписи различные варианты выступлений, другое — когда делятся жизненными впечатлениями между собой.

 

В первом случае преобладают формулировки, близкие к более или менее точным цитатам из классических произведений, журнальных и газетных статей, дидактической литературы:   Жизнь дается человеку, говорят,   чтобы он ее пронес, не расплескав…   < >   Жизнь дается человеку,   чтобы жить, чтобы мыслить и страдать, и побеждать…

Жизнь дается человеку — вот он и   жить торопится и чувствовать спешит…*   и т. д.   * Рубинштейн Л. Всюду жизнь // Лит. обозрение. 1989. № 10. С. 88. Далее ссылки на это издание даются в тексте.   206   Неважно, что с настойчивостью заевшей пластинки повторяются общие места, а мысли великих предшественников опошляются; неважно, что провозглашаются квазиистины, производящие комическое впечатление:   Жизнь дается человеку на всю жизнь!

Жизнь дается человеку, чтобы жить.   < >   Жизнь дается человеку неспроста (с. 88).   Звучит то, что запрограммировано официальной установкой. Все «идеологически невыдержанное», спорное, сомнительное отбрасывается. Не случайно каждое высказывание сопровождается оценкой: «Так…»; «Хорошо, дальше…»; «Замечательно!»; «Прекрасно!»; «Отлично!» или: «Стоп!» (т. е. не годится):   — Три-четыре…   — В нашей жизни не все так, как мы хотим.   — Так что лучше затаимся и смолчим…   — Стоп! (с. 88)   Рубинштейн раскрывает механизм дирижирования сознанием, целенаправленно отсекающий всякого рода «отсебятину», доводящий до степени автоматизма воспроизведение готовых формул, существующих вне всякой связи с реальной жизнью. Эта парадная оболочка действительности — через язык — приводится автором в соприкосновение с ее неприукрашенной повседневностью.   В ожидании своей очереди участники «дискуссии» обмениваются репликами, не предназначенными для телетрансляции:   — Кто симпатичный? Эта макака усатая —   симпатичный? Ну ты даешь!

— С ужасом думаю, что скоро лето,   босоножек нет, этого нет, ничего нет…   < >   — Вот ты гуманитарий. Ты мне объясни,   почему слово «говно» пишется через «о»… (с. 88)   В текст вторгается сама жизнь с ее бытовыми трудностями, выяснением отношений, спорами о политике, грубоватым юмором. Именно в этих случаях проза теснит стихи. Хаос бытия как бы не укладывается в   207   гармонические строки. Но у Рубинштейна нет презрения к «мелочным» заботам современников, хотя на фоне отредактированных пафосных выступлений их реплики кажутся пустоватыми. Живую жизнь поэт предпочитает выхолощенным, нарумяненным «идеалам». В ней он различает самообновляющееся начало, исподволь расшатывающее систему обязательных истин, мертвых слов, запрограммированных поступков. Так, известие о смерти хорошо всем знакомого человека ломает отрепетированный, казалось бы, ход «дискуссии», вызывает стремление действительно понять, зачем дана человеку жизнь и что она сегодня собой представляет:   — Куда ж нам плыть, коль память ловит . Силком позавчерашний день, А день грядущий нам готовит Очередную… Куда ж нам плыть… (с. 89)   Пушкинская цитата-аллегория получает современное наполнение, отражает утрату исторической памяти, растерянность перед будущим, неверие в возможность перемен при сохранении существующего порядка вещей. Легко восстанавливается опущенное автором слово «дребедень» — как рифма к слову «день» и ответ на вопрос: что день грядущий нам готовит? И хотя «дирижер» испытанными средствами снова и снова пытается восстановить статус-кво, хор голосов звучит неслаженно, с трудом подбирая «нужные» слова, а по сути, фиксируя отсутствие общезначимых целей и идеалов.   «Всюду жизнь» — так называется известная картина Николая Ярошенко, изображающая арестантов, из-за зарешеченного окна вагона любующихся голубями на платформе. Заимствуя это название для своего стихотворения, Рубинштейн, хотя и придает ему некоторый иронический оттенок, стремится тем не менее показать неистребимость жизни, рвущейся из оков регламентации и единомыслия к естественным формам бытия.   «Карточный» принцип организации материала, использование исключительно прямой речи персонажей обнаруживают сходство стихотворения с произведениями драматургии. «Заслуживает внимания искусство поэта минимальными средствами создать представление обо всем языковом слое, из которого выдернут тот или иной фрагмент. Услышав фразу вроде: «Кто не храпит? Ты не храпишь?» («Появление героя») или «Причин на самом деле несколько. Во-первых, сама система» («Всюду жизнь»), мы молниеносно достраиваем в уме и характеры говорящих, и их отношения между собой, и тип диалога» [165, с. 92].   «Тексты» Рубинштейна легко разыгрывать, они распадаются на множество «сценок», исподволь воссоздающих «сюжет» самой жизни. Компоновка стихотворных фрагментов близка к принципам музыкальной композиции. В самом приблизительном виде она может быть описана как серия этюдов, сначала развивающих единый лейтмотив, за-   208   тем ведущих каждый свою партию, «накладывающихся» друг на друга и, наконец, к финалу начинающих общую тему, которая так и остается незавершенной. Конечно, реальная «оркестровка» значительно сложнее: ей присущ момент непредсказуемости, импровизационности, что позволяет передать естественную непринужденность течения жизни.

Следует, однако, помнить, что, помимо собственно пластических задач, у Рубинштейна есть и иные. В статье «Что тут можно сказать…» он напоминает, что в концептуальном искусстве «центр тяжести всегда где-то между автором, текстом и читателем. Текст в этих отношениях играет равнозначную, но не доминирующую роль» [352, с. 232- 233]. Текст — как бы двухмерное пространство; выход за его пределы, развертывание его во времени создает трехмерное пространство перфоманса. Манипулируя текстом, превращая его из объекта в процесс, в ходе акций/перфомансов поэт стремится выйти за границы литературы, «»обойти» язык, как обходят гиблое место» [4, с. 95], демонстрирует отстранение от омертвевшего в нем, вовлекает в этот процесс-игру читателей. Возникает «какой-то новый «язык-общения-с языком». То есть, если точно следовать доктрине в том виде, как она сформулирована самими авторами, все стихийные творческие движения, все художественные интуиции вытесняются в особую промежуточную зону между языком и автором. Художественным материалом становится не язык, а отношение к языку, что проще всего выявляется в определенной авторской позиции, позе, имидже» [4, с. 96]. Жанр, в котором себя нашел Рубинштейн, соединяет «черты поэзии, визуально-манипулятивных искусств и перфоманса» [350, с. 24].   Приблизить читателей к переживанию концептуальной ситуации могла бы, по-видимому, виртуальная реальность, создаваемая с помощью специальной компьютерной техники и соответствующих компьютерных программ (ибо круг непосредственных участников перфомансов узок; незафиксированные адекватным образом акции уже невосстановимы). В этом случае читатели оказались бы включенными в концептуальное произведение, вовлеченными в игру-творчество, которую могли бы видоизменять по собственному усмотрению, реализуя множественность заложенных в ситуации смыслов. Игра-творчество, как бы перетекающая в игру-жизнь, жизнь-творчество (и наоборот), — сверхзадача концептуалистов. К тому же язык литературы для тех из них, кто продолжает оставаться и художниками, — лишь один из языков, в отношения с которым они, как Рубинштейн, вступают. Поэтому на самом деле требуется воссоздание виртуальной метареальности, в контексте которой в качестве одного из компонентов следует воспри-   209   нимать тот или иной рубинштейновский* текст. Из-за отсутствия этих необходимых условий мы вынуждены ограничиваться рассмотрением лишь «проектов».   Даже по «проектам» видно, в каком направлении осуществлялась творческая эволюция Рубинштейна. С течением времени его ирония становится все мягче, а стихи все печальнее. В них заметны попытка «внестихового существования» (М. Айзенберг) лирики, поворот к философскому осмыслению жизни при сохранении стремления ускользнуть от тоталитаризма языка. «Многие работы Рубинштейна целиком не вписываются в узаконенные схемы, например вещи середины восьмидесятых годов, обычно стилистически однородные, где стилизованная интонация частного письма или дневника только слегка драпирует авторский голос («Условия и приметы», «Семьдесят одно дружеское обращение», «Что-нибудь еще» и др.)» [4, с. 94-95]. В этом сказывается не только потребность уйти от самоповторений. Рискнем высказать предположение, что Рубинштейну открылась трагедия языка, совершенно «износившегося» к исходу XX в. в связи с экспансией средств массовой коммуникации. Мир действительно стал массой (как писал X. Ортега-и-Гассет), произошло и «омассовление» языка. Концептуалистскую деятельность Рубинштейна и других русских постмодернистов можно рассматривать как попытку спасения того в словесной культуре, что еще можно спасти.   * Это относится, естественно, не только к Рубинштейну, но и ко всему литературному концептуализму.   Социалистический реализм в зеркале постмодернизма. Феномен Дмитрия Александровича Пригова   Дмитрий Александрович Пригов (литературный псевдоним Дмитрия Пригова) (р. 1940) — поэт, драматург, прозаик, художник, скульптор, инсталлятор, автор визуальных и манипулятивных текстов. Представитель московского литературно-художественного андерграунда, один из зачинателей концептуализма в русской литературе.   Окончил скульптурное отделение Московского высшего художественно-промышленного училища. Работал в Архитектурном управлении Москвы.. Десять лет возглавлял студенческий театр МГУ. С 1972 г. — свободный художник.   Работы Пригова-художника представлены в Бернском музее, музее Людвига и других зарубежных музеях.   Печатается в 60-е — I половине 80-х в самиздате и за границей («А — Я», «Ковчег», «Эхо» (Париж), «Шрайбнефт», «Культурпаласт» (Германия), «Каталог», «Беркли Фикшн Ревью» (США), «Новостройка» (Великобритания)). В годы гласности начинает публиковаться в периодических изданиях и на родине. Издает книги концептуалистских текстов «Слезы геральдической души» (1990), «Пятьдесят капелек крови» (1993), «Явление стиха после его смерти» (1995), «Запредельные любовники» (1995), «Обращения к народу», (1996), «Собственные перепевы на чужие рифмы» (1996), «Сборник предуведомлений к разнообразным вещам» (1996), «Написанное с 1975 по 1989» (1997), «Написанное с 1990 по 1994» (1988). Печатает радиопьесу «Революция» (1990) и пьесы для театра «Черный пес» (1990), «Место Бога» (1995). Выступает со статьями по вопросам литературы и искусства («Нельзя не впасть в ересь», «Вторая сакро-куляризация» и др.). «Советские тексты» Пригова представлены в Интернете.   Дмитрий Александрович Пригов — и настоящие имя, отчество, фамилия писателя/художника/теоретика искусства, и литературная (псевдоавторско-персонажная) маска, обозначение лица, от имени которого написаны тексты реального Пригова, и наименование главного концептуального произведения мастера-артиста.   Если рассмотреть настоящие имя, отчество, фамилию, литературную маску и сверхлитературный концептуальный шедевр как культурные знаки, каковыми они и успели стать, то можно сказать, что у этих культурных знаков один и тот же план выражения и разные планы содержания.   Реальный Пригов — разносторонне одаренный художник, представитель контркультуры, «патриарх» русского концептуализма.   Создание своего литературного имиджа и активная концептуальная работа с ним — одно из проявлений авангардистских устремлений Пригова, унаследованных у футуристов и обэриутов, что вообще выделяет концептуалистов из числа «просто» постмодернистов.   211   Своеобразие позиции Пригова-концептуалиста заключается в том, что он — писатель, играющий в писателя, имидж* которого создал своим воображением и в распоряжение которого отдал «обыденный, человеческий, внеэстетический аспект своей индивидуальности» [286, с. 141].   Дмитрий Александрович Пригов как продукт концептуальной деятельности писателя/художника/теоретика Пригова — пародия на настоящего писателя: «пустое место», выразитель нормативных представлений о жизни и литературе, целеустремленный «воспитатель масс», плодовитый эпигон/графоман. И если сам Пригов — детище неофициальной культуры, то Дмитрий Александрович Пригов маркирован как явление культуры официальной. Уже используемая номинация — Дмитрий Александрович Пригов — имеет оттенок официальности, солидности, серьезности. Это не поэтические «Александр Блок», «Анна Ахматова», «Сергей Есенин», звучащие, как музыка, и не одомашненно-интимные «Веничка Ерофеев», «Эдичка Лимонов», «Саша Соколов», обдающие своим человеческим теплом, а нечто начальственное, побуждающее держаться на расстоянии. Таков «собирательный» имидж Дмитрия Александровича Пригова, конкретизируемый сменяющими друг друга на протяжении десятилетий имиджами многочисленных персонажей. Писатель чувствует себя «режиссером», выводящим на сцену различных «актеров», осуществляющим свой спектакль.   Первый уровень существования Пригова, по его собственным словам, — перебирание имиджей. Второй — не буквальное воспроизведение поэтики какого-либо автора, а воссоздание некоего ее логоса.   «Пригов утверждает, что он может быть прочитан как английский поэт, женский, экстатический, эротический и так далее», но «все-таки даже неподготовленный читатель всегда скажет, что сначала это Пригов, а потом — эротический, английский или экстатический поэт» [141, с. 139]. Так происходит потому, что каждый конкретный имидж несет в себе и черты обобщающего приговского имиджа, и прежде всего — особенности присущей ему интонации. Эту интонацию весьма приблизительно можно описать как интонацию наивного самодовольного назидания считающего себя рассудительным и безгрешным, а на деле ограниченного, зашоренного человека. Роднит всех приговских псевдоавторов-персонажей и отсутствие личного языка. Они — даже того не замечая — пользуются чужими художественными кодами и различными дискурсами массовой культуры. Таким образом, Дмитрий Александрович Пригов оказывается одновременно и безъязыким, и много-   * «… Речь идет об образе литератора, деятеля искусств, поэта (в нашем случае), так называемой позе лица… В сфере масс-медиа подобное именуется имиджем…» [330, с. 320].. ..   212   язычным: через него говорит массовое сознание. Сам же Пригов взирает на Дмитрия Александровича Пригова с насмешливой отчужденностью, вступает в игру с этим имиджем. «Конечно, я не могу сказать, что тексты не обладают никаким самостоятельным значением. Но без этой имиджевой конструкции они превращаются в случайный набор слов…», — разъясняет писатель [133, с. 117].   Первый период творческой деятельности Пригова связан с преимущественным обращением к соц-арту, приемы которого художник переносит из живописи в поэзию.   В литературоведческой науке границы между концептуализмом и соц-артом размыты до полного отсутствия, так что эти понятия нередко используются как дубликаты. Более оправданным представляется их разделение: соц-арт — искусство деконструкции языка официальной (массовой) советской культуры, концептуализм же предполагает выход за пределы текста; второе не всегда сопровождает первое.   Главным объектом деконструкции становится у Пригова язык литературы социалистического реализма и лже-соцреализма. Через язык, раскрывающий качества подделки (по Делезу), высмеивается сама государственная идеология и обслуживающая ее кичевая культура. По моделям, утвердившимся в официальной советской литературе, и заставляет Пригов сочинять свои произведения Дмитрия Александровича Пригова, одновременно подвергая образ псевдоавтора-персонажа в ипостаси официального поэта пародированию. Перед нами как бы «настоящий советский человек», «советский патриот», «поэт-гражданин», воспринимающий жизнь сквозь набор пропагандистских клише, мыслящий готовыми смысловыми блоками, не имеющий ни собственной индивидуальности, ни собственного языка. Это «как бы сверхусредненный, сверхблагонадежный человек, пользующийся в тех условиях, в которые он поставлен (то есть в условиях идеологической переполненности), только апробированными формулами и старающийся подобрать соответствующий штамп для любого явления действительности, открывающейся перед ним» [368, с. 225]. Высмеиваются его наивный социально-политический оптимизм, полное «созвучие» официальной идеологии, мифологический тип сознания, носителем и выразителем которого он является.   Языковые матрицы литературы социалистического реализма и лже-соцреализма в процессе деконструкции подвергаются опримитивизированию и абсурдизации. Выходящее из-под пера псевдоавтора-персонажа Дмитрия Александровича Пригова оказывается пародией на так называемую «гражданскую поэзию» соцреализма. Его стихи буквально сотканы из штампов официальной пропаганды и литературных клише, воспроизводят характерные черты господствующей идеологии и официальной литературы в преувеличенно-заостренном, оглупленном виде. Иронический эффект усиливают нарушения семан-   213   тики, корявость стиля, банальность рифм и другие приметы графоманства, контрастирующие с «высоким пафосом» стиха. Произведения группируются в своеобразные циклы*, как бы демонстрирующие массовый характер пародируемой литературы.   Пригов обнажал несоответствие реальной жизни представлениям, внушаемым о ней пропагандой, разрушал миф о выдающихся успехах советской литературы и о ее творцах как гордости Отечества. Через смех писатель высвобождал сознание читателей от власти догматов и стереотипов.   Продолжал игру с имиджем верноподданного советского поэта Пригов уже во внетекстовом измерении реальности, окончательно выстраивая «позу лица» в ходе перфомансов. Об этом, собственно концептуалистском, произведении художника мог получить представление лишь узкий круг присутствующих, и из-за отсутствия соответствующих способов фиксации такое положение сохраняется поныне. Так что Пригова «в народе» одновременно знают и не знают. Знают как представителя соц-арта, не знают как концептуалиста. Да и знание Пригова — очень относительное, так как большая часть созданного им не опубликована. И имидж «государственного поэта» — лишь один из многих имиджей, составляющих обобщающий имидж Дмитрия Александровича Пригова. Вся их совокупность до сих пор не описана и, помимо автора, известна крайне ограниченному числу лиц. Чтобы, несмотря на это, получить о «феномене Пригова» более объемное представление, обратимся к интерпретациям других исследователей — знающих Пригова лично.   Интерпретация Андрея Зорина**   Пользуясь готовыми стилями эпохи, Дмитрий Александрович Пригов выстраивает на их основе фигуру поэта, для которого подобный способ самовыражения органичен и непротиворечив, Пригов реконструирует сознание, которое стоит за окружающими нас коллективно-безличными, исключающими авторство текстами, и делает это сознание поэтически продуктивным, разворачивая на его основе собственный космос и оригинальную мифологию. При этом, чтобы добиться серьезного отношения к созданному им сверхпоэту и избе-   * Что вообще является характерной чертой творчества Пригова. В «Предуведомлении» к циклу «Наподобие» (1993) он пишет: «Надо сказать, что любое стихотворение чревато, имеет потенцию разрастись в цикл, книгу, как, собственно, любой жест порождает вариации своих подобий в разработанном, темперированном пространстве. Поскольку пространство стихопорождения столь разработано (а в моей практике предельно актуализировано), то порождение цикла происходит по пинии любых свободных валентностей — сюжетной ли линии, конструктивного ли хода, одной повторяющейся и абсорбирующей вокруг себя все прочие детали и пр. и пр. Так что циклы могут … редуцироваться до сухого и быстрого перечисления возможных позиций» [331, с. 39].   ** См.: Зорин А. «Альманах» — взгляд из зала // Личное дело № — М.: В/О «Союзтеатр» СТД СССР, 1991.   214   жать истолкования его творчества как иронического, Пригов идет на небывалый эксперимент — он отдает своему детищу собственное имя и собственную жизнь: жену, сына, друзей, квартиру в Беляево, привычки и вкусы. Приговский герой сумел освоить и отлить в стихи весь речевой массив, созданный коллективным разумом «народа-языкотворца» в его современном, государственном состоянии. Отсюда сакраментальная плодовитость Пригова, количество текстов которого измеряется пятизначной цифрой.   Такая двойственная природа автора-персонажа порождает двойную эстетическую перспективу, в которой могут быть проявлены приговские опусы. При культурологическом подходе Пригов предстает перед нами как самый последовательный в нынешней русской поэзии концептуалист, выявляющий виртуозной игрой речевых, логических, идеологических и биографических конструктов проницаемость границ между искусством и реальностью, между слово- и жизнетворчеством… При строго литературном отношении к сочинениям Пригова многие из них, благодаря специфике воспроизводимого языкового сознания, окажутся едва ли не единственным и прекрасным цветком отечественного поэтического неопримитивизма.   Для своих выступлений и публикаций Пригов обычно выбирает ограниченный и повторяющийся круг произведений и циклов. Естественно предположить, что на зрителя и читателя выносится лучшее, а основному массиву отводится роль невидимой части айсберга, поддерживающей вершину. Тем самым поэтическая продукция опять-таки предстает перед нами в двух различных воплощениях. Взятая в своей целостности, она направлена на решение преимущественно внелитературных задач, связана с построением имиджа автора и реализацией его культурной программы. В то же время просеянная часть творчества Пригова может и должна рассматриваться как явление словесного искусства и оцениваться по его законам.   Интерпретация Вячеслава Курицына*   Андерграунд в том или ином виде воспроизводил иерархию, существовавшую в мире официальном. Дмитрий Александрович Пригов, созданный писателем Приговым, избрал роль Идеолога — Учителя — Дидактора, которую разыгрывал в пародийно-ироническом ключе. Поучение, назидание, менторство — та интенция, которая пронизывает написанные от его лица произведения. Научение-поучение — не однократное действие, а комплексная программа, процесс, система, потому и стихов у Дмитрия Александровича — тысячи: научать должно тщательно, въедливо, научений должно быть много. Они должны заместить собой мир, внушить ученикам, не способным все это освоить, благоговейный ужас.   * См.: Курицын В. Пригова много // Театр. 1993. №   215   С функцией учительства связана у Пригова и особая роль фрагмента. В одних случаях он оформляется как своего рода лаконичная максима, афористичное утверждение конкретного знания о мире, в духе, естественно, официально узаконенных норм. В других — как восточная миниатюра с несфокусированной, несформулированной моралью. Пародирование непререкаемого учительства как характерной черты советской идеологии проистекает из постмодернистского отрицания любой формы тотальности. Монополизм отвергается во имя плюрализма, что проявляется и в множественности приговских авторов-масок. Вкупе с бесконечным количеством текстов эта особенность творчества Дмитрия Александровича может быть рассмотрена и как манифестация сексуального могущества, оплодотворяющей суперсилы. Творчество Пригова — воспроизводство самой ситуации демиургичности, обозначение сакральной функции Поэта с Большой Буквы. Он не только творит, но и несет крест самого служения, он не должен знать спадов, перебоев, периодов бесплодия, интеллигентской рефлексии. В сверхчеловеческой продуктивности Дмитрия Александровича Пригова можно ощутить и постмодернистское желание проговорить, проболтать, прообозначить весь мир…   Интерпретация Виктора Ерофеева*   Успех российского концептуализма гораздо больше заключается в социальном напряжении, нежели в напряжении эстетическом. При ослаблении этого напряжения концептуализм начинает провисать на всех своих уровнях, если только не пытается прорваться в сферу экзистенциального. У Пригова это получается меньше, чем у других (Кабакова, Рубинштейна, Сорокина). В основном он распространяет своих персонажей на уровне социальном. Поначалу представлявшийся как страшная кровоточащая рана в литературе позднейшего советизма, Пригов постепенно превращается в сугубо абсурдистский текст, связанный со всеми деформациями социальной жизни. Советский персонаж, который руководит текстом, — кучер этого текста, в карете которого Пригов едет всю жизнь. Этому кучеру необходимы постоянные встряски, плохая дорога, вечная жалоба на это состояние.   Своего пика творчество Пригова достигает тогда, когда все социальные стереотипы уже сложились, подготовлена иная ментальность, готовая посмотреть на эти стереотипы со стороны, но еще не произошел сам взрыв, уничтожающий стереотипы. 1980- 1987-й — годы абсолютного цветения Дмитрия Александровича, когда он становится просто королем. Присущее всему концептуализму паразитирование на формах изживающей себя культуры любопытным образом превращается у Пригова в ассенизаторство, выполнение функции   См.: Ерофеев Вик. Памятник для хрестоматии // Театр. 1993. № 1.   216   «санитара леса», который помогает изживанию в культуре того, что превратилось в падаль. Это необходимо для спасения культуры. Любой экстремизм Пригова: и словесный (допущение мата), и тематический (допущение ужасов и ужасиков), и тем более эстетический может получить смысл именно в плане «санитара леса».   Пригов способствует раскрепощению сознания, его концептуальная деятельность вызывает у слушателей катарсис. Но, раскрепощая сознание, он не дотрагивается до подсознания, не выходит на экзистенциальный уровень (как, например, Зощенко, Хармс). И если у Хармса мы ощущаем всю степень безысходности, а у Зощенко — депрессивность, вылезающую из-под каждого слова, то Пригова в большей степени ведет воля к успеху. Дальнейшая его функция будет скорее функцией памятника культуры (в самом лучшем смысле), если только Дмитрий Александрович не сумеет забыть, что он Дмитрий Александрович, и не попробует осуществить попытку выхода к экзистенциальному.   Интерпретация Алексея Медведева*   В поэзии концептуалистов склонны видеть лишь игру с различными идеологическими и эстетическими контекстами, носителями которых является не лирический герой — alter ego автора, а автор-персонаж, сознание которого полностью отчуждено от сознания подлинного автора, остроумное осмеяние и разоблачение этих контекстов. Но поэзия Пригова продолжает нравиться и после того, как осмеиваемые контексты исчезли. Это объясняется тем, что его стихи — не просто критика и разоблачение, это и критика самого себя в процессе критики. «Механизм», используемый Приговым, соотносим с термином «pas» Деррида, который переводится с французского одновременно как «шаг» за пределы, преодоление, критика и как «нет» — отрицание, приостановка этого «шага*, не дающие ему затвердеть в банальной однозначности противопоставления. Пригов не следует стратегии Просвещения, направленной на расчистку сознания от заполнивших его предрассудков. В его стихах не автор (читатель) разоблачает тот или иной дискурс, а дискурс разоблачает сам себя, демонстрируя те подавленные зоны неоднозначности, которые с легкостью позволяют вывернуть его наизнанку. Именно пульсация между анонимным и индивидуальным, трагическим и комическим, автором и персонажем, коннотацией и денотацией, контекстом и референтом позволила концептуальной поэзии остаться в живых даже после смерти того идеологического и эстетического контекста, который вызвал ее появление.   * См.: Медведев А. Как правильно срубить сук, на котором сидишь // Театр. 1993. № 1.   217   Интерпретация Михаила Айзенберга*   К моменту появления в России термина «концептуализм» Дмитрий Александрович Пригов уже был автором огромного количества произведений, часть которых может быть атрибутирована как литературный вариант соц-арта. По большей части тексты Пригова являются пародийными аналогами различных условно-собирательных образцов «государственной» поэзии и графоманских подражаний «государственной» поэзии. Пародируются не сами образцы, а созданные по их моделям с использованием соответствующих дискурсов произведения, возникающие из-под пера условного же и стилизованного Пригова. Все идеологические тенденции, пронизывающие официальное искусство, доводятся до абсурда. Стихи фиксируют маразматическое состояние официозно-ритуального языка. Присущие произведениям мнимое дилетантство и явная небрежность оказываются стилевыми чертами особого варианта литературного примитивизма.   Уникальным авангардным жестом, в котором ощутим явный вызов, является легендарное количество произведений Пригова, превысившее уже пятнадцать тысяч при намерении писателя довести это число до двадцати тысяч. Это намерение можно расценить как стремление переозначить понятия, опрокинуть традиционное представление о «произведении», само количество сделать произведением.   Конкретные тексты для Пригова — только значки, указатели вне-текстового движения. Пригов как бы не вполне литератор, он — художник, работающий с материалом литературы. Поэтому вся реальная работа происходит за границами текста.   Приговское отчуждение распространяется не только на текст, но и на саму природу авторства. Не очередная авторская маска, а само авторство отчуждается в имидж, в персонаж, являющийся еще одним внетекстовым (как и количество) произведением художника. На себя как на автора Пригов смотрит со стороны. Это фигура многослойная, и Дмитрий Александрович Пригов, литературный имидж которого создан художником, — лишь одна из ее граней.   Деятельность Пригова многообразна. В нем уживаются идеолог и художник. Первый «обживает» безнадежность, второй судорожно ищет выходы из нее, обнаруживает новые возможности.   Для новой поэтической практики характерно отсутствие доминантного стиля, и Пригов укоренял эту норму. Он создает не только новые стилистические маски, но и новые жанры. Этому способствовало то обстоятельство, что Пригов всегда работал «между жанрами» и на стыке разных эстетик. Даже любая «азбука»… не повторяла другую, замечательно сочетая концептуальную заданность и артистизм разработки. Видимо, как раз «азбуки» — визитная карточка Пригова. Четвертьвековое движение внутри существующей культуры выстроено Приговым как танец. Даже культурные и организаторские идеи При-   * См.: Айзенберг М. Вокруг концептуализма // Арион. 1995. № 4.   218   гова по большей части выверены так же серьезно и тщательно, как и художественные. Это напоминает особый, сугубо артистический вариант жизнестроительства, когда жизнь выстраивается как культурная роль. Так реализуется концептуалистский «проект» Пригова. Бесчисленные тексты художника должны быть рассмотрены в контексте этого «проекта» и как намерение, и как результат.     Каждая из интерпретаций, как видим, не повторяет другие, и в то же время все они имеют общие точки пересечения. Многослойность и многозначность приговской литературно-концептуалистской продукции пласт за пластом, в различных связях и взаимодействиях раскрывается современными исследователями, продолжая оставаться открытой для все новых и новых интерпретаций.     В литературоведческой науке существует точка зрения, согласно которой концептуализм предшествует постмодернизму и «перетекает» в него. В этом случае он рассматривается как завершающее звено в развитии авангардизма и предтеча постмодернизма. Однако нельзя не увидеть, что, сохраняя определенные признаки авангардизма, концептуализм реализует постмодернистский принцип «мир как текст», из материала официальной (массовой) культуры моделирует новую художественную реальность. Как и весь постмодернизм, концептуализм осуществляет переоценку ценностей, деканонизацию канонизированного — и именно в постмодернистских формах. Бывшее в официальной культуре подделкой в результате деконструирующей, перекодирующей работы концептуалистов становится симулякром, отсылающим не к пустоте, а к мнимостям соцреалистического кича. Отсюда — явление «смерти автора», безличность, использование литературной (псевдоавторско-персонажной) маски. От других форм постмодернизма концептуализм отличает преимущественная сосредоточенность на «тексте» официальной культуры, выход в надтекстовое пространство. Напомним, что акцию, перфоманс, театрализацию Хассан рассматривает в числе важнейших признаков постмодернизма.   В русской литературе постмодернизм в его «классических формах» и концептуализм как течение постмодернизма возникают, в сущности, одновременно и развиваются параллельно. И тот и другой — каждый по-своему — отразили потребность в обновлении литературы и начали это обновление, отвергая всякую нормативность.   Таким образом, уже в момент появления русский постмодернизм не был однотипным. Он развивался сразу по нескольким руслам, от которых в последующие годы возникли различные ответвления. Возникли и новые русла, делая постмодернистский узор все более сложным, пестрым, стереоскопичным.   ВТОРАЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА   220   Циркулирование постмодернистских произведений в кругах андерграунда, деятельность концептуалистов способствовали внедрению новой эстетики в русскую неофициальную литературу, подготовили появление второго поколения постмодернистов. Постмодернизм упрочивает свои позиции внутри страны, совершает филиацию в литературу русского зарубежья.   Терц-Синявский, эмигрировавший во Францию, издает в эти годы книгу «Концентрат парадокса — «Опавшие листья» В. В. Розанова» (1982), в которой продолжает линию «Прогулок с Пушкиным». И, подобно Борхесу, Набокову, Эко, Павичу, литературную и литературно-критическую деятельность он сочетает с профессорско-преподавательской, читает лекции в Сорбонне. Выход за жестко очерченные границы профессиональных занятий, своеобразная диффузность различных видов творческой деятельности — достаточно характерная черта постмодернистского писателя, и в этом Терц-Синявский продолжает оставаться примером для соотечественников.   Конечно, в брежневские годы и речи не могло быть о том, чтобы предложить сотрудничество в университете, скажем, Битову с его блестящим пушкинским «спецкурсом» или Вен. Ерофееву, составившему нецензурованную антологию русской поэзии XX в., учебник по русской литературе для сына. Тем не менее тенденция выхода за границы собственно писательского творчества в иные сферы гуманитарного знания и гуманитарной деятельности так или иначе давала себя знать. Например, концептуалисты вынуждены были стать и теоретиками собственного творчества.   «… Художественная критика необходима новому искусству как одно из условий его существования, а собственно критиков, теоретиков почти не было, и эта функция стала распределяться между авторами» [4, с. 84]. Вс. Некрасов вспоминает: «С начала 80-х стали делать выпуски «Московского Архива Нового Искусства» — МАНИ, и состоявшие на добрую долю из статей авторов-практиков, вынужденных перейти на самообслуживание…» [300, с. 8].   Быть не только писателями, но и литературными критиками, теоретиками литературы, а подчас издателями самиздатских журналов и альманахов постмодернистов заставляли условия существования в андерграунде. Не отсюда ли также «пограничный», «межжанровый» характер их произведений? Традиционные определения, прилагаемые к ним за отсутствием соответствующей терминологии, приблизительны, условны. Даже маргинальные жанры, воскрешаемые к активному бытованию создателями новой литературы, требуют хотя бы мысленного добавления к ним слова «постмодернистский». Так, Битов, обращаясь к жанру эссеистики, трансформирует его, соединяет языки эссеистики и художественной литературы. Вектор его движения после «Пушкинского дома» определяет появление таких произведений, как   221   «Птицы, или Новые сведения о человеке» (1971 — 1975), «Человек в пейзаже» (1988), вместе с позднейшим «Ожиданием обезьян» (1993) вошедших в роман-странствие «Оглашенные» (1995).   Вен. Ерофеев после поэмы «Москва — Петушки» пишет мало и также обнаруживает интерес к эссеистике («Василий Розанов глазами эксцентрика», 1973). В 1985 г. на порыве вдохновения он создает поистине «мениппейную» пьесу «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора».   Столь длительное созревание нового художественного проекта (у Битова) и столь длительный перерыв в творчестве (у Вен. Ерофеева) свидетельствуют, как нам кажется, о кризисных тенденциях в творчестве этих писателей, которые, однако, удалось преодолеть.   Внутренняя логика развития старших концептуалистов менее ясна. Известно вместе с тем, что их активность не только не падает, но и возрастает. Всех других концептуалистов в эти годы затмевает Пригов, оказавший воздействие на целую плеяду авторов, пополнивших собой андерграунд. Среди них преобладают поэты: Александр Еременко, Тимур Кибиров, Игорь Иртеньев, Владимир Друк, Юрий Арабов, Нина Искренко, Михаил Сухотин, Владимир Линдерман и др. Восприняв у Пригова (а отчасти и других концептуалистов) принципы деконструкции советского культурного языка, неофиты «исследуют механизмы массового сознания и повседневной речи, которые действуют автоматически, как бы минуя волю и сознание человека, говорят «сквозь» него» [484, с. 159].   Помимо «московского концептуализма», появляется «ленинградский концептуализм». В 1982 г. представители ленинградского андерграунда, художники и писатели Дмитрий Шагин, Александр Флоренский, Владимир Шинкарев, Виктор Тихомиров, Андрей Филиппов создают группу «Митьки». Их коллективное концептуалистское творение — особый тип художественного поведения. Митьки играют в сообщество юродивых, комедийных выразителей философии недеяния, неприсоединения, несотрудничества (с советской властью) и в этом смысле — дзен-буддистов. Стандартизированные нормы существования они заменяют своеобразной клоунадой, «карнавалом», в который превращают свою жизнь.   Клоунские маски митьков являются гротескным утрированием образа «шизанутого». «На лице митька чередуются два аффектированно поданных выражения: граничащая с идиотизмом ласковость и сентиментальное уныние» [291, с. 4]. Словарь митька убог и состоит главным образом из «заумных» слов, сленга, цитат из популярных кинофильмов. «Теоретически митек — высокоморальная личность, мировоззрение его тяготеет к формуле: «православие, самодержавие, народность», однако на практике он настолько легкомыслен, что может показаться лишенным многих моральных устоев. Однако митек никогда не прибегает к насилию, не причиняет людям сознательного зла и абсолютно неагрессивен» [291, с. 4].   222   Особый ритуал определяет отношения митьков между собой и с другими людьми. Чаще всего он осуществляется в гротескно-буффонадных формах.   Через имидж митька следует воспринимать и произведения этих авторов. Для литературного варианта «митьковства» характерны поэтика примитивизма и абсурдизма, использование дискурсов массовой литературы и киноискусства, цитации дзен-буддистских дискурсов.   Митьки завоевали большую популярность в среде ленинградского андерграунда, способствовали распространению идей концептуализма, породили новое неформальное движение вроде хиппи.   Проникает постмодернизм в литературу и в качестве разновидности метаметафоризма (термин предложен Константином Кедровым), или метареализма (термин предложен Михаилом Эпштейном).   Метаметафористов интересует сфера духа, из материала мировой культуры они выстраивают собственную реальность, отнюдь не всегда, однако, используя для этой цели цитирование.   «Метаметафора — это сгущенная образность, это фантом протеста против так называемой «правды жизни» в смысле ее унылой очевидности, бескрылой чехарды «бытописательства»», — указывает Нина Искренко. «Метареальный образ не просто отражает одну из … реальностей (зеркальный реализм), не просто сравнивает, уподобляет (метафоризм), не просто отсылает от одной к другой посредством намеков, иносказаний (символизм, аллегоризм), но раскрывает их подлинную сопричастность, взаимопревращение…» — разъясняет Михаил Эпштейн [484, с. 161]. Метаметафоризм — попытка синтеза различных культурных контекстов с целью создания своей собственной духовной реальности, что приводит к появлению позднемодернистских произведений. Однако в некоторых случаях авторы идут по пути не синтеза, а плюрализма, использования цитатных гетерогенных элементов в пределах одного текста и, таким образом, выходят в сферу постмодернизма. В рассматриваемый период модернисты среди Метаметафористов преобладают, и у писателей, создающих параллельно модернистские и постмодернистские произведения, доминируют произведения первого типа. Тем не менее именно из метаметафоризма вышли с ходом времени такие обратившиеся к постмодернизму поэты, как Алексей Парщиков, Татьяна Щербина, Виктор Кривулин, Аркадий Драгомощенко и др. Александр Еременко выступает одновременно и как представитель соц-арта, и как метаметафорист, воскрешающий и по-постмодернистски преображающий традицию центонной поэзии.   Среди прозаиков — представителей второго поколения постмодернистов — наибольшую известность (со временем) получили Евгений Попов, Виктор Ерофеев, Владимир Сорокин, Михаил Берг, Саша Соколов. Если попытаться осуществить хотя бы очень приблизительную классификацию внутрипостмодернистских направлений, к которым можно отнести их произведения, то вырисовывается следующая картина.   223   Евгений Попов и Саша Соколов (как создатель «малых проз» начала 80-х гг.) оказались приверженцами лирического постмодернизма, ведущего происхождение от «Прогулок с Пушкиным» Абрама Терца, поэмы «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева, «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» Иосифа Бродского. Используя авторскую маску гения/клоуна, новые художники создают свои собственные ее модификации. Так, наряду с эрудитом/»литературным бандитом» Абрама Терца, эрудитом/юродивым Венедикта Ерофеева, гением/паяцем Иосифа Бродского появляются эрудит/графоман Евгения Попова, эстет/инфантил Саши Соколова. В произведениях этих авторов осваиваются/деконструируются новые сферы мира-текста, осуществляется деканонизация канонизированного, размягчаются смыслы. Опробываются новые типы письма, возникают новые жанровые (межжанровые) образования.   Помимо того, во второй период развития постмодернизма в русской литературе появляются еще два, новых для нее, типа постмодернизма: шизоаналитический и меланхолический.   К шизоанализу обратились Виктор Ерофеев и Владимир Сорокин (их «визитные карточки» — соответственно: «Жизнь с идиотом» (1980) и «Норма» (1984)). Эти писатели пользуются так называемым «шизофреническим языком» (по Делезу). «Шизофренический язык» постмодернистов — «неартикулируемый» язык «желания» (коллективного бессознательного).   «Обычный» язык, согласно Делезу — стороннику теории сексуального происхождения языка, — «говорит на поверхности». «В поверхностной организации… физические тела и произносимые слова одновременно разделяются и соединяются бестелесной границей» [111, с.117]. Функция поверхности «как раз в том, чтобы организовывать и развертывать стихии, поднимающиеся из глубины» [111, с.119]. Метафизическая поверхность «подавляет сексуальную поверхность, одновременно придавая энергии влечения новую фигуру десексуализации» [111, с. 292]. У «шизофреника», пишет Делез, поверхность проваливается, высота (суперэго) уже не «подавляет глубину, где сексуальные и деструктивные влечения тесно связаны» [111, с. 292]. Бестелесная граница между физическими телами и произносимыми словами исчезает. Язык полностью поглощается зияющей глубиной. Актуализируется его сексуально-физиологический уровень. Подавленное возвращается в соответствии с механизмом регрессии. Теперь «глубина» подавляет «высоту», которая почти покрывается новым измерением.   «Шизофреническое» слово «не обеспечивает размножение серий на основе смысла. Напротив, оно задает цепь ассоциаций… в области инфрасмысла» [111, с.116]. «Шизофренический язык» «определяется бесконечным и паническим соскальзыванием означающей серии к означаемой » [111, с.117]. Нонсенс «больше не дает смысла на по-   224   верхности. Он впитывает и поглощает весь смысл — как на стороне означающего, так и на стороне означаемого» [111, с.117].   Однако излюбленная постмодернистами ирония восстанавливает высоту, обеспечивает регрессию самой регрессии. В результате «разминки» смысла и нонсенса возникает «такая игра поверхностей, в которой развертывается только а-космическое, безличное и до-индивидуальное поле» [111, с.294].   Шизоанализ у постмодернистов — средство выявления либидо исторического процесса: тех импульсов коллективного бессознательного, которые движут не отдающими себе в этом отчета человеческими массами, нередко расстраивая их сознательные намерения, превращая в гротеск социальные проекты. Русский шизоаналитический постмодернизм — самый жуткий и мрачный.   Для поздней стадии развития постмодернистского искусства достаточно характерен меланхолический постмодернизм. В русскую литературу он пришел вместе с романами Саши Соколова «Палисандрия» (1980-1985) и Михаила Берга «Момемуры» (1983-1984), «Рос и я» (1986).   Меланхолический постмодернизм отражает разочарование в ценностях эпохи модерна, с учетом данных шизоанализа оценивает исторический прогресс, исповедует исторический пессимизм и в то же время печальное «примирение» с историей*. Русский меланхолический постмодернизм (не из-за национального ли тяготения к крайностям и пришедшего в действие «закона маятника»?) — самый пессимистический, самый печальный. Он отвергает всякие иллюзии относительно «светлого будущего» человечества, ориентирует на индивидуальный поиск спасения.   Конечно, предлагаемая классификация достаточно условна хотя бы потому, что писатель, меняясь, может выходить в новые для него измерения постмодернистского искусства. Да и вообще все жанровые и «направленческие» признаки в произведениях постмодернистов неопределенны, зыбки, размыты, вариативны. Тем не менее какие-то существенные черты постмодернистской прозы представителей второго поколения данная классификация, на наш взгляд, отражает.   Таким образом, ряды постмодернистов в конце 70-х — 80-е гг. пополняет новое поколение авторов. Среди них — и поэты, и прозаики, но почти нет драматургов. И если главные успехи поэзии по-прежнему связаны в эти годы в основном с концептуализмом, то разработка неконцептуалистских форм постмодернизма осуществляется по преимуществу ( но не исключительно) в прозе, подготавливая соответствующие процессы и в драматургии.   Обратимся к конкретным текстам, представляющим различные типы постмодернизма.   * Которая вообще может прекратиться, если деструктивные тенденции исторического развития в технотронную эру примут необратимый характер.   Авторская маска как забрало инакомыслящего: «Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину» Евгения Попова   Попов Евгений Анатольевич (р. 1946) — прозаик, драматург. Писать начинает рано, в реалистической манере. В 70-е гг. отдельные рассказы Попова появляются в московской периодике. Большинство произведений, в которых господствуют трезвый реализм, ирония, элементы сказа, опубликовать не удается. В 1978 г. Попов принят в Союз писателей СССР, а через 7 месяцев исключен из него за участие в альманахе «Метрополь» (1979), где был представлен «Чертовой дюжиной рассказов». Следствием этого стало полное запрещение публикаций. В 1980 г. писатель входит в неофициальный московский «Клуб беллетристов», печатается в альманахе «Каталог», за границей издает книгу рассказов «Веселие Руси» (Ардис, США, 1980). Близок кругам московского и ленинградского андерграунда. Подвергается преследованию властей.   Создание в 1982-1983 гг. повести «Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину» свидетельствовало о повороте Попова к постмодернизму. Наиболее полно характерные черты постмодернизма выражены в книге Попова «Прекрасность жизни: Главы из «Романа с газетой», который никогда не будет начат и закончен» (1990) и романе «Накануне накануне» (1993), напечатанных в годы гласности. Тогда же писатель издает книгу рассказов «Жду любви невероломной» (1989). Помимо того, Попов — автор двенадцати пьес (в основном одноактных). В последние годы печатается в журналах «Дружба народов», «Знамя», «Золотой вЪкь» и др. Произведения Попова переведены на большинство европейских языков и китайский язык.   Евгений Попов в повести «Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину» (1982-1983), так же как Венедикт Ерофеев в поэме «Москва — Петушки», компенсирует свое «несуществование» в литературе включением в текст образа автора-персонажа, насыщением произведения многочисленными биографическими подробностями. Как и у Ерофеева, у Попова этот образ подвергается травестированию и пародированию, обретает «статус» авторской маски. И именно автор-персонаж оказывается носителем нового типа сознания и нового языка — постмодернистского. Он многое не договаривает, и вытесненное в подтекст составляет лирическую ауру произведения.   Постмодернистская специфика повести была распознана не сразу. Первую публикацию «Души патриота…», осуществленную в 1989 г. журналом «Волга», сопровождало послесловие Сергея Чупринина «Прочитанному верить!», в котором произведение рассматривалось с позиций эстетики реализма. Но даже при таком подходе косвенным образом оказывались описанными многие его специфически постмодернистские черты.   226   Интерпретация Сергея Чупринина*   С какой целью автор — Евгений Анатольевич Попов — упрямо отмежевывается от рассказчика — Евгения Анатольевича Попова, но дарит ему при этом ФИО и свою биографию? Почему одни персонажи выведены под реальными именами, другие представлены легко расшифровываемыми инициалами? Зачем автор мешает важное с пустяками, болтает о том о сем и, кажется, забалтывается? Нас, конечно, дурачат, или, иначе говоря, разыгрывают, благодаря чему повесть, хоть это в ней и не главное, воспринимается еще и как озорная пародия на жанр «исторической хроники», на жанр «посланий к другу».   Испытанию смехом, проверке нарочитым оглуплением подвергается у Попова все, для чего писателю и нужна маска простака, с которой герой-рассказчик вроде бы совсем уже сросся. Повесть оказывается сатирическим зеркалом, правдиво отражающим реальность. Это реальность общественной фальши и лицемерия, рождающая «лишних людей», эгоистов и обывателей поневоле. Блуждания Е. А. Попова и Д. А. Пригова по замершей в ожидании перемен Москве есть в этом смысле разросшаяся метафора расслоения современной истории на государственную, то есть казенную, и частную, то есть домашнюю. А также — расслоения современного общества на власть имущих, оторванных от народа, и тех, кто не имел возможности влиять на политическую жизнь. В этих условиях патриотическое чувство «сузилось», но окончательно не угасло.   Повесть «Душа патриота …», конечно, пародия на «исповеди сынов века». Конечно, сатира, направленная на осмеяние того, как и чем жили мы в недавние годы. Но вместе с тем в более, может быть, глубинном слое эта повесть еще и, действительно, непритворно «исповедь сына века», еще и лирически страстный монолог о том, как и чем спасалась от гниения и распада, оберегала себя человеческая душа.   «Душа патриота …» — явление свободной литературы. Свободной от любой регламентации и любых стеснений. Именно такая — свободная, внутренне раскрепощенная, одновременно жестокая и грустная, лирическая и смешная — проза выходит сейчас на встречу с читателями.     Специфические черты авторского мироощущения, преломившиеся в повести, рассмотрел в своей интерпретации «Души патриота…» Вячеслав Курицын.   Интерпретация Вячеслава Курицына**   Семидесятники детьми своего времени не были. Они ушли в «подполье». Они росли не по жизни, а по книгам — это их и спасало.   * См.: Чулринин С. Прочитанному верить! // Волга. 1989. № 2.   ** См.: Курицын В. Четверо из поколения дворников и сторожей // Урал. 1990. №5.   227   Книги учили их одиночеству: им не нужен был общий стол на площади Восстания*. Они научились ценить друг в друге индивидуальность, а не верность идеалам. Они росли не по жизни, а по книгам, но оказались в итоге более живыми, потому что в книгах была человечность.   А вот как выглядит выпадение из времени, из истории в художественном воплощении на уровне структуры текста Евгения Попова «Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину».   Рассказчик — Евгений Анатольевич Попов (так же зовут и автора) едет в поезде. За вагонными окнами проплывают какие-то пейзажи, происходит какая-то жизнь. Неважно — поезд ли движется мимо жизни, жизнь ли бежит вокруг, важно, что рассказчик и жизнь (текущая история) в разных плоскостях. И плоскости эти, похоже, не пересекаются, «главный персонаж» здесь, жизнь — там.   Следующая попытка контакта с Историей: описать историю своего рода, дедов и бабок, дядьев и теток, родных и двоюродных. Но два пространства вновь разделены — карточкой дагерротипа: жизнь, история — там, в фотографиях (там красные и белые убивают друг друга, там дед Паша исчезает «на заре сплошной коллективизации», там солдат-победитель дядя Коля учит поваров лучшего ресторана готовить «молоко в загнетке…»), здесь — человек, всматривающийся в пожелтевшие лица (да и всматривающийся, в общем, не очень внимательно, ерничая, похохатывая в бороду, но видна за этим похохатыванием какая-то очень колючая, но пронзительная русская грусть).   И еще один вариант «неконтактности сторон», отчуждения от Истории — отношение к смерти лидера страны, Брежнева. Ведь собственно, и за анекдотами о дядьях и прадедах вставала История, и здесь — как это говорят? — чувствуется ее дыхание. Но автор (рассказчик) — все равно — вне. Настолько вне, что удосужился сообщить Ферфичкину о событии лишь 21 ноября (тот, кто был, умер 10 ноября 1982 г.): Ну, это как раз можно объяснить волнением, последствиями постигшего удара… Возобновляя, однако, записи, рассказчик не торопится поделиться пережитым, а предпринимает анекдотические вычисления гипотетической суммы, которую потерял за десять дней ничегонеделания, и лишь мимоходом сообщает о смерти вождя, продолжая вслед за тем свои дурацкие вычисления. Что касается плоскостей существования: в этом случае История и не плоскость даже, она обращается в точку, она сконцентрирована в теле, а тело — в Доме Союзов, и с телом тем прощается советский народ. И теперь уже рассказчик (совместно с поэтом и художником Д. А. Приговым) кружит вокруг Истории, преодолевая многочисленные милицейские   * Отсылка к строчке «И были наши помыслы чисты На площади Восстанья в полшестого» из стихотворения Б. Ахмадулиной «Я думаю, как я была глупа…». У Курицына — знак верности идеалам шестидесятничества, противопоставление легальной оппозиции шестидесятников «подполья» (полного разрыва с существующей системой) семидесятников.   228   кордоны, долго ходит вокруг место, где находится в этот момент труп вождя, но к самому месту все же не пробивается. Не очень-то и хотелось, шатались так, из спортивного интереса.   Так что судьбы империи — это судьбы империи, а частная жизнь — это частная жизнь. Что касается частной жизни… Чем занимается рассказчик Е. А. Попов в перерыве между историческими экскурсиями и экскурсами по историческим местам?.. Да ничем не занимается. Шляется по столице, пьет вино и водку…   То есть это, конечно, неправда. Главное — он пишет «Послания к Ферфичкину».     В журнально-газетных публикациях постперестроечных лет представления о повести подвергаются дальнейшим уточнениям, и как-то незаметно она входит в «обойму» наиболее часто упоминаемых произведений русской постмодернистской литературы. Нельзя, однако, сказать, что ее постмодернистская специфика действительно в полной мере выявлена.   Повесть, «Душа патриота…» особенно интересна тем, что дает травестированное изображение московского андерграунда 80-х гг. и сопредельных ему художественных и литературных кругов, в традициях игровой литературы живописует богему, так что текст как бы погружен в ту культурную атмосферу, которая его породила, донельзя насыщен ею. О принадлежности повести к постмодернизму сигнализирует уже двойное заглавие — черта, воспринятая постмодернистами у литературы эпохи Просвещения и предполагающая отсылку к классическому образцу. Первая часть названия представляет собой газетно-журнальный штамп; вторая восходит к «Запискам из подполья» Достоевского. Помимо того, имя собственное Ферфичкин прямо-таки рифмуется с фамилией адресата письма Хлестакова — Тряпичкин. Таким образом писатель дает понять, что является человеком «подполья» (андерграунда), продолжает традицию Гоголя-сатирика, предпринимает ревизию современной жизни и литературы, но пользуется авторской маской.   Попов наделяет автора-персонажа своим именем, отчеством, фамилией, многими чертами биографии и в то же время травестирует этот образ, прибегает к самоиронии и самопародированию. В предуведомлении «настоящий» автор подчеркнуто отделяет себя от автора-персонажа, но «отмежевывается» от него в игровом ключе, дословно его цитируя. Неудивительно, что отпечаток травестии приобретает все, о чем идет речь в произведении.   Попов использует сказово-ироническую манеру письма, основанную на тонком, почти незаметном пародировании той обедненной,   229   обезличенной и обездушенной речи, которая восторжествовала на страницах советских газет, журналов, путеводителей, энциклопедий, справочников, учебников, «художественных произведений», оказывая губительное воздействие и на разговорный язык, средство повседневного общения. По существу это стиль графомана.   «Все думали, что я шутил, когда вполне искренне распинался в своих прежних ПЕЧАТАБЕЛЬНЫХ рассказах о жаркой любви к графоману, а я никогда не шутил, я и шутить-то не умею. Доказательство тому простое: Я САМ СТАЛ ГРАФОМАНОМ и теперь буду катать километрами, плевать я хотел, чтоб ОТДЕЛЫВАТЬ, ТОЧНЫЕ эпитеты искать, ОБРАЗЫ, СИТУАЦИИ. Хватит, наискался.,»*, — «прикалывается» автор-персонаж, отстаивая свое право на собственный МОВИЗМ (Валентин Катаев), собственное «плохое письмо».   Но в повести Попова графоманство используется как прием, служит средством пародирования казенного, деперсонализированного, заштампованного слова, литературной малограмотности, писательского непрофессионализма.   Отказываясь от прямого обличения, избрав вполне нейтральную манеру письма как бы лояльного по отношению к режиму и его культуре и, казалось бы, вполне серьезного автора-персонажа, Попов прибегает к приему сгущения штампов, неумеренного нагромождения благоглупостей, что создает комический эффект. Заставляя автора-персонажа по нескольку раз с небольшими вариациями повторять одно и то же, к тому же в элементарных, штампованных выражениях, побуждая разжевывать читателям, как дебилам, общеизвестное, воспроизводить обязательные тяжеловесные формулы различных официальных текстов, художник выявляет свое истинное — ироническое отношение к источникам, которые не без заострения копирует эта манера.   Однако в игру с читателями вступает не только настоящий автор — прикидывается, валяет дурака, напялив языковую маску простака-графомана, и автор-персонаж, который иногда забывается и проговаривается: «Что ты думаешь по этому поводу, — мне все равно, Ферфичкин, но только, а вдруг это НОВАЯ какая-нибудь ВОЛНА? Или НОВЫЙ какой РОМАН, а? Да знаю, что не «волна», знаю, что не «роман»… «Ново-ново, как фамилия Попова», слышал уже, знаю и все равно: пишу, практически не кривляясь, хоть и очень охота» (с. 32). Из данного признания видно, что хоть отчасти, но автор-персонаж все-таки кривляется, разыгрывает нас, притворяясь ограниченным человеком, бездарью, графоманом. Об этом свидетельствуют, во-первых, изощренная графоманская клоунада в области языка («ПСТРАКЦИОНИСТ», «модерьнизм», «литбрат») и стиля («Упоминалось, строилось прогнозов…»; «все мы останемся без моего их опи-   * Попов Е. Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину // Волга. 1989. № 2. С. 32. Далее ссылки на это издание даются в тексте.   230   сания»), композиционные «новации» («Поэтому вершим далее свой скорбный   28 декабря 1982 года   путь. Останавливаем патруль…»), ошибки («денИХ за пЕсанину не плОтЮт») и описки («19796» год), врывающиеся время от времени в нарочито заштампованный и обедненный, но отнюдь не безграмотный текст. И, во-вторых, то, что образ автора-персонажа расслаивается, раздваивается; сквозь приоткрывшийся зазор маски видно другое, трогательно-беззащитное, умное, ироничное лицо человека, знающего, что делает. Это второе «я» автора-персонажа выявляет себя через «лирические отступления», в которых Попов отказывается от графоманской поэтики. В них писатель защищает свои творческие установки, фиксирует прорыв в новое художественное измерение, совершенный постмодернистами («Мы и на самом деле слишком ушли вперед. Сначала нам еще постреливали в спину, кого — наповал, кого ранили, мимо кого пуля просвистела. Но сейчас мы слишком ушли вперед, и не видно нас и не слышно. Мы скрылись за линией горизонта, господа и товарищи… Мы перешли в иное измерение …», с. 58). Подобного рода «лирические отступления» — способ заявить о своем литературном бытии в условиях, когда доступ в печать русским постмодернистам был закрыт. Не находящее себе естественного выхода выплеснулось на страницы книги, привнеся в нее элемент литературной полемики и с консервативной официальной наукой, и с шестидесятниками, эстетическая программа которых оказалась для постмодернистов неприемлемой.   Нельзя сказать, что социальный аспект совершенно игнорируется в повести «Душа патриота…», но он пребывает «на задворках». «Авансцена» же отдана воссозданию того культурного пространства, которое существует в топографических границах Москвы 1982 г. и плотно заполнено у Попова многообразными историческими и современными реалиями.   Писатель воспринимает и изображает Москву прежде всего как феномен эстетический. Проходя по центру столицы, автор-персонаж не пропускает ни одного здания, имеющего историко-культурную ценность, как бы ни с того ни с сего прерывая повествование, называет автора, указывает век или год создания, приводит другие данные. То же касается иных московских достопримечательностей. Здесь, как и в ряде других случаев, использован характерный для постмодернизма прием «реестра». Создается впечатление, что автор-персонаж цитирует путеводитель, с которым идет по столице, сличая увиденное и написанное, примитивистско-буквалистским пересказом еще более оглупляя казенный текст.   Но пародийна у Попова лишь форма подачи материала: его тошнит от обездушенного пафоса и велеречивости официального дискурса. К тому же, прикидываясь наивным простаком-провин-   231   циалом, автор-персонаж стремится расшевелить читателя, побуждая увидеть хорошо известное как бы заново.   Писатель воссоздает тот образ Москвы, который ему особенно дорог, набрасывает своеобразную карту того культурного измерения, в котором существует сам. На этой карте зафиксированы пушкинские, гоголевские, герценовско-огаревские места. Арбат Андрея Белого и Булата Окуджавы. Петровка и ее «окрестности», воспетые Владимиром Высоцким. МХАТ, Театр Таирова, «Современник», Театр на Малой Бронной. Ленинская библиотека. Литинститут им. А. М. Горького. Лужники. Памятник Маяковскому как место публичных выступлений поэтов рубежа 50 — 60-х гг. Среди творцов культуры, упоминаемых по разным поводам, — архитекторы, скульпторы, живописцы, композиторы, писатели, литературоведы, актеры, певцы, менестрели, философы. Их список весьма представителен. Если говорить об одних только писателях, это — Стерн, Флобер, Джойс, Кафка, Хемингуэй, Хаксли, Дос-Пассос, Бёрджес, Карамзин, Пушкин, Гоголь, Герцен, Огарев, Лев Толстой, Достоевский, Сухово-Кобылин, Лесков, Чехов, Бунин, Куприн, Мережковский, Блок, Белый, Маяковский, Цветаева, Мандельштам, Ремизов, Замятин, Грин, Бабель, Зощенко, Булгаков, Эренбург, Пантелеймон Романов, Добычин, Набоков, Катаев, Гайдар, Твардовский, Аксенов, Окуджава, Евтушенко, Вознесенский, Ахмадулина, Володин, Трифонов, Распутин и другие, подчас обозначенные только первой буквой фамилии*, кем-то из читателей узнанные, кем-то — нет. Показательно, что в общий ряд полноправных творцов культуры Попов включает официально не признанных, не печатавшихся, находившихся на особой заметке у властей представителей андерграунда: Леонида Губанова, Сашу Соколова, Евгения Харитонова, Дмитрия Александровича Пригова, Виктора Ерофеева, самого себя.   Особо выделены друзья Попова — Пригов, Вик. Ерофеев и его добрые знакомые — Ахмадулина и ее муж, художник Мессерер**. Хотя и эти персонажи подвергаются остранению из-за мовизма Попова, при их изображении ирония предельно смягчена, придает крамольный оттенок безобидным на первый взгляд высказываниям. Автор-персонаж находит возможность намекнуть о содержании их бесед опосредованным способом, дабы не повредить реальным прототипам. И в то же время изображение богемы подчинено приему карнавализации.   Из повести видно, что общение Попова и Пригова осуществлялось в особых ритуальных формах и представляло собой маленькие театральные представления, разыгрываемые для самих себя. Таким образом преодолевалось однообразие жизни, оттачивалось остро-   * Элемент игры с читателями, рассчитанной на активизацию сотворческого чтения.   ** Мастерская Бориса Мессерера в Москве играла роль «Бродячей собаки» 70 — 80-х гг.   232   умие. Чаще всего на страницах «Души патриота…» Попов и Пригов ведут диалог «персонажей соцреализма», приподнятый стиль которого на порядок-два выше, чем того требует повседневно-бытовое общение близких друг другу людей. Слова у Попова и Пригова как будто те же самые, что и у представителей социалистического реализма, но они переозначены, высказывания имеют иронический подтекст, и ирония как раз в том и заключается, что в жизни люди говорят так, как в книгах и газетно-журнальных публикациях правоверных ортодоксов. За воспроизводимым текстом прочитывается совсем другой, ставящий высказывание с ног на голову.   Повесть насыщена цитатами из литературных произведений, перекодированными в постмодернистском духе. Здесь и Карамзин («О злая печаль, ты овладела командировочным!», с. 5), и Пушкин («Среди лесов, среди топи БЛАТ вознесся…», с. 48; «паранойя и шизофрения — две вещи несовместные…», с. 33; «нет покоя, нет счастья, нет ничего, кроме воли», с. 64), и Гоголь («Нет, положительно, весь мир сговорился действовать против меня», с. 64), и Достоевский («Так что смирись окончательно, смирный человек…», с. 37; «я, тварь дрожащая, может ПРАВО ИМЕЮ писать плохо и кое-как», с. 41), и Чехов («и тогда можно будет совсем отдохнуть…», с. 37), и Блок («Так слушайте эту музыку, музыку Истории!», с. 42), и Маяковский («философия на мелком (ровном) месте», с. 62), и Грин («все мы будем жить долго-долго и не умрем в один день», с. 40), и Булгаков («мне ль его не знать», с. 66), и Твардовский («пропал запал», с. 37), и Окуджава («О Арбат мой, «рабад»», с. 44; «маленький оркестрик», с. 42)… В результате культурное пространство еще более раздвигается, теснит не преображенную культурой действительность.   Согласно Попову, всеобъединяющая цель человечества — наращивание культуры и — через нее — одухотворение бытия. Писатель выводит закон «сохранения духовности» в мире как неотъемлемое условие его существования. Подобно тому как фундамент материальной сферы жизни составляет экономическое воспроизводство, фундамент духовный составляет воспроизводство культуры.   «… Дух не убьешь, как ни старайся. Убитый дух — нонсенс. Убийство духа увеличивает вес камня на шее убийцы, но общее количество духовности в этом мире уменьшиться не может, как ни старайся» (с. 62), — утверждает художник. Однако вкрапления элементов проповедничества в повести единичны. Как и у других русских постмодернистов, у Попова идиосинкразия к учительству*, которым они с младых ногтей перекормлены. К тому же писатель прекрасно сознает, как неновы вечные истины, и стесняется преподносить их с пафосом неофита. Но каждое новое поколение усваивает их для себя впервые, точно так же, как ребенок в какой-то момент впервые начинает сам ходить, говорить, умываться… Подключению к мощному духовному полю культуры   * Тоталитарное учительство с плеткой в руках.   233   постмодернисты способствуют через вольное, неканоническое с ней обращение — постмодернистскую игру.   В «Душе патриота…» проявления игрового начала многообразны, осуществляются на разных уровнях. Игра в графоманство направлена не на развенчание цитируемых классических источников, а на их актуализацию в сознании читателя, «отряхивание» от архивной пыли, на преодоление однозначности, в рамки которой их стремились втиснуть в тоталитарную эпоху.   Попов играет со словом, его значением и звуковой оболочкой. Отсюда — ироническое объяснение значения понятия «паралитература» как текста, состоящего из пары страниц, созвучие сокращенного имени ребенка — «маленький Олеш» — с фамилией писателя Юрия Олеши, использование каламбура «Ай спенд мани фор Мани» и т. д. Приглашает писатель подключиться к игре и читателей, когда, например, пишет:   «Он немного покушал из тарелки и сказал:   Пардон, Ферфичкин, это не цензурное, отнюдь не причесывание, а просто-напросто я не помню…» (с. 43).   Из разряда игровых примеров и сноски, используемые в произведении.   Потребность в «блуждании» в пространстве и времени вызывает к жизни мотив путешествия, который проходит через все произведение, замещая собой сюжет и организуя многообразный разнородный материал в единое композиционное целое. «Путешествие» как духовное странничество покрывает собой и направляет все другие виды путешествий, о которых идет речь в произведении.   Отсылка к «Письмам русского путешественника» Карамзина позволяет понять, что послужило толчком для избранной автором формы свободного («Был план, да я его потерял», — шутит писатель), не прикрепленного к какому-то одному сюжету или герою повествования. Но если Карамзин вполне серьезен и пишет из-за границы о своих реальных путешествиях и вызванных ими впечатлениях, то серьезность Попова притворная (один из используемых в повести приемов комического), а «путешествие» автора-персонажа имеет травестированный характер и практически не выходит за пределы Москвы. Наиболее подробно дано описание шатания Попова и Пригова (персонажей) по центру столицы с целью накопления впечатлений, вызванных смертью ТОГО, КТО БЫЛ (так именуется в «Душе патриота… Брежнев). Вместе с этим описанием в произведение входит мотив карнавализации, принимающей форму похоронного церемониала, совершающегося на высшем уровне. Грандиозный государственный спектакль, представляющий малое и ничтожное как великое, видят в происходящем автор-персонаж и его друг.   234   «- Я предлагаю вам, Евгений Анатольевич, запомнить все это на всю жизнь, — тихо сказал Д. А. Пригов.   — Я тоже хотел вам это предложить, Дмитрий Александрович, — тихо ответил я.   — Согласен, товарищ!   — И я согласен, товарищ!.. Воробьевы горы? О нет, нет, не то, не о том…   Немного помолчав, мы решили ехать домой, ибо все, что нам было нужно, мы уже увидели и услышали» (с. 70).   Так в привычной форме пародирования готовых языковых моделей советской культуры, приличествующих контексту места и времени, разыгрывают собственный маленький спектакль герои произведения. В расхожие формулы Попов вкладывает содержание, противоречащее официальным представлениям:   «- К сожалению, мы дальше, наверное, никак не пройдем, Евгений Анатольевич, — дрогнувшим голосом сказал Д. А. Пригов.   — К сожалению, это так, Дмитрий Александрович, и нам не выпадет стать свидетелями исторического события, — дрогнувшим голосом ответил я.   — Нет, мы УЖЕ стали свидетелями исторического события, — возразил Д. А. Пригов. — Тем самым, что вот шли по вечерней Москве, причем осмысленно шли. Уже сами эти наши БЛУЖДАНИЯ в связи с тем, КУДА мы шли, являются историческими…» (с. 65).   На первый взгляд может показаться, что Пригов-персонаж так преувеличенно высоко оценивает Брежнева, что даже факт посещения Колонного зала Дома Союзов, где установлен гроб с телом покойного, возводит в ранг событий исторического значения. На самом деле пародируемые формулы официальной печати заставляют давиться от смеха, а имеющими историческое значение признаются духовные искания («блуждания» во времени и пространстве) представителей новой литературы, не участвующих в государственном спектакле, а являющихся его критиками.   На деконструируемом им официальном языке Попов умудряется выразить неофициальные взгляды и настроения.   Используемая Поповым авторская маска играет роль забрала инакомыслящего. В какой-то степени она обеспечивает безопасность писателя, дает чувство известной защищенности уже успевшему узнать что по чем автору*.   Все главное, что Попов хочет сказать, вытеснено у него в под-тэкст, и сам текст может рассматриваться как означающее к этому означаемому. Здесь уместно провести параллель с митьками, для концептуалистских игр которых характерен принцип пародийного использования одного вместо другого. Например, обращение одного митька к другому со словами «А ведь это … ты, Мирон … Павла убил!» означает не более чем пародийно-ироническое воспроизведение кода обвинения, почерпнутого из популярного кинофильма. И зовут другого митька не Мирон, и никакого Павла он не убивал, и обоим   * «Однажды я уже высунулся в этот открытый мир, и меня там так хорошо угостили палкой по морде, что я тут же отчалил в свою нору за штору» (с. 23).   235   играющим это прекрасно известно. В такой форме замещающего высказывания один митек стыдит или доводит другого. И у Попова умалчиваемое, но подразумеваемое является ключом к пониманию выраженного словами. Подтекст корректирует все, о чем повествует автор-персонаж, дает возможность воспринимать исповедь в истинном ее значении (во всяком случае создает предпосылку для этого).   Множество сигнальных звоночков, отсылающих к подтексту, рассыпано по всему произведению. Места «выходов» могут быть обозначены многоточием как знаком фигуры умолчания, кодом смешков, резкими перебивами в речи и т. д. Например, высказывание Пригова о Брежневе передается в следующем виде: «… я не помню, что сказал Д. А. Пригов, когда покушал из тарелки. Как сказал — помню. Сказал блестя очками. А что — не помню. О чем — помню. Всё о том же. О том, что вот сами, значит, понимаете…» (с. 43). Имея представление о Пригове и неофициальной культуре, которую он представляет, не так уж трудно домыслить, что он мог сказать. Двусмысленно звучит похвала Пригову: «Запомни, Ферфичкин, это славное имя. Мы все еще, может, послужим под его началом, он, может, будет у нас бригадиром, хе-хе-хе…» (с. 63-64). Смешок и многоточие содержат намек на то, что Пригова и его окружение могут и посадить. По такому же принципу воссоздается все самое существенное в разговорах с Вик. Ерофеевым: «Литбрат склонялся к тому, что … Я тоже склонялся к тому же» (с. 42). Форма ни к чему не обязывающего «трепа» со свободным перескакиванием с одного на другое, возвращением к сказанному раньше, уходами в сторону, уточнениями, повторениями и т. п. делает наличие многообразных «выходов» естественным и оправданным.   Текст у Попова — видимая часть многозначного смыслового айсберга, и по этой видимой части угадывается весь айсберг. Автор-персонаж в повести — точно такая же видимая часть самого писателя и видимая в том ракурсе, в каком он сам этого пожелал. Если сравнить автора-персонажа Попова с автором-персонажем Вен. Ерофеева, то можно сказать, что у первого автор-персонаж лишь притворяется «пристукнутым», в то время как у второго является «юродивым». И если в «Душе патриота…» есть и другие такие «пристукнутые», то в поэме «Москва — Петушки» «юродивый» (в глазах других) Веничка — единственный. Относительный оптимизм первого питается силой духовного содружества, трагическое мироощущение второго — абсолютным одиночеством. За тринадцать лет, разделяющих время написания книг Попова и Вен. Ерофеева, «протрезвление» перестало быть единичным, и «Душа патриота…» — не только ерничание над извращенными формами существования, но и постмодернистский гимн братству инакомыслящих, творцам неофициальной культуры, блуждающим звездам отечественного андерграунда.   236   У Попова и других писателей-постмодернистов код «лирической прозы» оказывается перекодированным в пародийно-ироническом духе, лирическое «я» сменяет авторская маска. Она защищает, страхует от «коммуникационного провала», открывает новые возможности для лирического самовыражения.   На примере Попова видно, что лирический постмодернизм постепенно «просветляется», начинает рефлексировать по поводу самого себя.   Противоположный полюс русской постмодернистской литературы представляет творчество «шизоаналитиков», один из которых — Вик. Ерофеев упоминается в «Душе патриота…».   Постгуманизм Виктора Ерофеева   Ерофеев Виктор Владимирович (р. 1947) — прозаик, эссеист, литературовед, литературный критик. Сын дипломата, часть детства провел в Париже. Окончил филологический факультет МГУ, аспирантуру Института мировой литературы. В 1975 г. защитил кандидатскую диссертацию «Достоевский и французский экзистенциализм» (издана в США в 1991 г.).   Литературную деятельность Вик. Ерофеев начинает в 70-е гг. Движется от традиционных форм реализма к так называемому «грязному» реализму». За участие в альманахе «Метрополь» (1979) исключен из Союза писателей СССР, где успел пробыть менее года. С 1980 г. выступает как постмодернист. До периода гласности на родине не печатается. В 1988 г. восстановлен в Союзе писателей.   В последующие годы Вик. Ерофеев издает книги художественной прозы «Тело Анны, или Конец русского авангарда» (1989), «Попугайчик» (Б-ка «Огонька», 1991, № 33), «Жизнь с идиотом» (1991), «Russkaja красавица» (1992), «Избранное, или Карманный апокалипсис» (1995) и книгу «В лабиринте проклятых вопросов» (1990), в которой представлены литературные и философские   эссе, посвященные Достоевскому, Шестову, Сологубу, Добычину, Набокову, Бродскому, де Саду, Камю, Виану, Селину, Гоголю, Флоберу, Чехову, Мопассану, Прусту, Л. Толстому. В статье «Поминки по советской литературе (1990) писатель призывает к пересмотру истории русской литературы советской эпохи. Написанное за два десятилетия литературной и литературно-критической деятельности составило трехтомное собрание сочинений Вик. Ерофеева, куда также вошел его новый роман «Страшный суд», законченный в 1995 г. В 1997 г. появилась книга писателя «Мужчины», в 1998 г. — книга сказочных путешествий «Пять лет жизни».   Вик. Ерофеев — составитель антологии новой русской прозы — «Русские цветы зла» (1997), в течение ряда лет являлся автором и ведущим телепрограммы «В поисках литературы». Часто выступает с лекциями в университетах Европы и США.   Произведения Вик. Ерофеева переведены на 27 языков мира.   По рассказу Вик. Ерофеева «Жизнь с идиотом» А. Шнитке написана опера, премьера которой состоялась в Амстердаме в 1992 г., режиссером А. Рогожкиным снят одноименный фильм.   Вик. Ерофеев пришел в литературу из литературоведения и в своем творчестве 80-х гг. сделал объектом художественно-культурологического и психоаналитического осмысления ряд открытий русской и мировой литературы XIX-XX вв. в постижении феномена человека, сопрягая их с историческим опытом советской эпохи и используя метод шизоанализа, позволяющий вскрыть роль деструктивных импульсов коллективного бессознательного в социальном поведении людей. Скрытое в глубинах человеческих душ, определяющее массовую психологию писатель поднимает на поверхность, объективирует посредством фантазма симулякра. Излюбленный прием зрело-   * Эстетика, основанная на скрещивании реализма и натурализма.   238   го Вик. Ерофеева — пастиш, обращение к которому продиктовано потребностью в адекватной постмодернистскому мироощущению художника форме самовыражения.   Характеризуя стиль французского писателя Бориса Виана, Вик. Ерофеев, в сущности, осуществляет и скрытую самохарактеристику каких-то важных черт собственного стиля. Он пишет: «В «Пене дней» Виан, словно бабочка, порхает от одного стиля к другому, не задерживаясь ни на одном, и создает таким образом особую атмосферу разностилья» [139, с. 326]. Сочувственно цитирует Вик. Ерофеев Георгия Косикова: «Борис Виан пародирует все, что превратилось или только может превратиться в клише…» [139, с. 326]. Игра Виана со стилями, ведущая к созданию метастиля, используемый им принцип «мерцающей эстетики», получивший развитие в последующей литературе постмодернизма, — все эти особенности, по-своему преломленные, мы обнаруживаем и в творчестве Вик. Ерофеева 80-х гг. Нет, однако, данных о непосредственном воздействии Виана на Вик. Ерофеева. В числе своих литературных предшественников писатель Виана не называет. По-видимому, он познакомился с его произведениями, уже выработав собственную постмодернистскую манеру письма, а потому без труда обнаружил родственные черты у другого.   Характерные особенности творческого почерка Вик. Ерофеева конкретизированы интерпретаторами его рассказов Марком Липовецким, Евгением Добренко, Олегом Дарком и др.   Интерпретация Марка Липовецкого*   Виртуозность прозы Вик. Ерофеева — в постоянном игровом столкновении различных стилей, стилистик, культурных языков, в постоянном балансировании на этой подвижной грани «от …» и «до …». От слитых воедино речений различных эпох в «Письме к матери» и «Попугайчике» до нарочито комического косноязычия, от рассказа «Белый кастрированный кот с глазами красавицы», в котором демонстративный перифраз ситуации «Приглашения на казнь» включает в себя пародии на текущую беллетристику, до рассказа «Девушка и смерть», в котором название горьковской поэмы и сталинская фраза по ее поводу становятся темой для гротескных вариаций на грани психопатологии. От рассказа «Как мы зарезали француза», где иронический мистицизм переплетается с тошнотворными картинками из жизни одинокого старика, до рассказа «Тело Анны, или Конец русского авангарда», в котором достаточно четко обнажен прием полистилистики, позволяющей прочитать его как угодно: и как аллегорию отношений власти и таланта, и как бытовую love story, и как триллер, и даже как притчу о «конце русского авангарда».   * См.: Липовецкий М. Мир как текст: Вик. Ерофеев. Тело Анны, или Конец русского авангарда. Рассказы. М.: Моск. рабочий, 1989 // Лит. обозрение. 1990. № 6.   239   Вик. Ерофеев создает особого рода художественную культурологию современной исторической реальности и отечественной истории вообще. С этой точки зрения диссонансы, логика абсурда становятся своеобразным доказательством глубокой патологичности нашего исторического бытия. Злоба мира — вот важнейший мотив прозы писателя. В этом состоянии действительности сомнительной становится роль борцов и героев, которые зачастую лишь умножают злобу мира. Зато бесспорными выходят страдания жертв и корчи мучеников. Мученики у Вик. Ерофеева — дети. Наивные души. Оттого и тоскует писатель, сознающий, сколь экзистенциально укоренены злоба и дикость в структуре реальности. Преодолевает Вик. Ерофеев беспощадное притяжение мира-дыбы через свободу постмодернистского творчества-игры, находя в отношении между литературоведом и текстом желаемую модель свободных отношений современного российского интеллектуала с реальностью.   Интерпретация Евгения Добренко*   Ерофеевская проза — сплошная эстетическая и этическая провокация. Писатель «подрывает» сложившуюся психологию homo soveticus через опрокидывание сложившихся этических норм, дискредитацию метаязыка, через обнажение скрытых, табуированных зон сознания, через эпатаж, через шок. Ерофеев продолжает/»начинает» там, где заканчивает соц-арт. В его прозе разрушаются не только слова, мысли, чувства, но все «это происходит много глубже — на уровне подсознания. Почтенное дело — смеясь, расставаться со своим прошлым. А с издевательским хохотом? А так, чтобы дрожь по телу? Здесь, кстати, различие: соц-арт вызывает смех, Ерофеев — дрожь. Они делают одно, но на разных глубинах сознания. У Ерофеева — «привет из подкорки». Он не просто хочет пробрать читателя — используя сильнодействующие средства, стремится обновить «падшее слово». Ерофеевский рассказчик, вообще-то, — жуткий тип. Садист и извращенец. Советский читатель не привык иметь дело с подобными сомнительными личностями. И происходит все, рассказанное Ерофеевым, — как в сказке, т. е. неизвестно когда. Реальное становится ирреальным, а потом вдруг весь этот кошмар обретает черты поразительной психологической достоверности.   Ерофеевская проза многоуровнева и потому сопротивляется однолинейному сознанию читателя. Эта проза в самой своей органике (при явной «чернухе» и всем буйстве естества) восстает против прелюбодеяния и разврата мысли! Многоуровневость ерофе-   * См.: Добренко Е. Не поддадимся на провокацию! // Октябрь 1990. № 8.   240   евской прозы — не только в признании самоценности игры, но и в бесконечном усложнении ее правил. Здесь пародирование первичных метатекстов — лишь видимая часть айсберга. На глубине — бесконечное прорастание смыслов. Здесь — воистину вавилонское столпотворение языков и ментальностей. Чтение ерофеевских текстов требует известной изощренности в прочтении культурных кодов. В том же «Попугайчике» даже на поверхности — удивительный эксперимент: этакое перетекание речей Порфирия Петровича в речи Смердякова, необузданная шигалевщина, откровенный садизм подпольного парадоксалиста и скрытый мазохизм Ивана Карамазова, чудовищным образом прорастающий в лексику современного фашизма с его болезненным интересом к «символам» и «филозофам», и лукавое мудрствование сатаны, и адская насмешка над Алешей. И это — только один слой текста. Апеллируя к различным культурным кодам, включая нас в игру с ними, уходя в подсознание и тем самым отрицая абсурд реальности, проза Вик. Ерофеева несет в себе еще и свой культурогенный потенциал. Из бессмыслицы и ужаса жизни она рождает суперсмысл, служит делу культурного охранительства и лечит шоковой терапией.   Интерпретация Олега Дарка*   Вик. Ерофеева интересует русский «исторический человек». Его герои — как бы сквозные типы русской истории, как они были восприняты мемуарной или художественной литературой: «иностранец в России», «палач», «человек из народа», «русский либерал», «тюремщик», «юродивый», «русский оппозиционер», «государственный человек»… Одновременно ерофеевская проза — и современная реакция на традиционные темы русской литературы: «Россия и Европа», «преступление и наказание», «интеллигенция и народ», «народ и власть», «власть и интеллигенция» и т. д. Точку зрения Ерофеева-прозаика определяет современный релятивизм. Мнимые «полюсы» общественно-исторической жизни обычно и привлекают писателя. Они оказываются взаимообратимыми сторонами единого целого, манифестируя об изначальной неустойчивости критериев истины и добра.

(Visited 1 times, 1 visits today)
Do NOT follow this link or you will be banned from the site! Пролистать наверх