Скоропанова и с русская постмодeрнистская литeратура учeб пособиe м 2001 608 с 8

Типичная особенность художественной историографии Ерофеева — размывание исторических рамок повествования, мешанина из примет нашего времени и далекого прошлого. В анахронизмах — утверждение постоянного воспроизводства и исторических типов, и их взаимоотношений. Сажающие и сидящие, казнящие и казнимые легко меняются местами, теряют историческую обособленность.

 

Враги тоталитарного режима, как и его жертвы, оказываются лишенными героического или романтического ореола вечного противостояния. Имя Бердяева в одноименном рассказе воспринято как символ равной обра-   * См.: Дарк О. Мир может быть любой // Дружба народов.

 

1990. № 6.   241   щенности интеллигентского сознания к тоталитарному и к его отрицанию. Обольстительность тоталитарного для интеллигенции — особая тема у Ерофеева («Бердяев», «Жизнь с идиотом»). Трагические судьбы русской интеллигенции выводятся из ее собственных склонностей. В центре рассказа «Девушка и смерть» — интерес мыслящего русского интеллигента именно к насилию как организующей хаотический мир силе. Полярности «добро — зло», «мы — вы» у Ерофеева размываются, оказываются взаимозаменяемыми, перетекают друг в друга. Это затрудняет путь его произведений к читателю. Неужели мы такие, неужели мир таков, спрашивает читатель.   Интерпретация Геннадия Мурикова*   … Посмотрим, в чем же состоят «эстетические» завоевания Вик. Ерофеева. Их большая часть собрана в виде рассказов в брошюрке «Тело Анны, или Конец русского авангарда» (М., 1989). Суть упомянутых выше «завоеваний» такова: в рассказе «Как мы зарезали француза» всесторонне исследуется тема испражнений; рассказ «Девушка и смерть» наполнен разными «забавными» откровениями героя, патологически привязанного к созерцанию покойников. Очень характерно для Вик. Ерофеева подчеркивание «чуждости», отчужденности от мира его излюбленных героев, обитающих в сфере своих «нечеловеческих завихрений». Назойливое педалирование своего избранничества, сектантской отьединенности от прочих людей, самоупоение доходят порой до анекдотизма.

 

Весь абсурдизм и «нечеловеческие завихрения» для Вик. Ерофеева вовсе не самоцель. Идеология и политика — вот подлинная цель его притязаний, но подходит он к ней не просто, а препарируя затрагиваемые вопросы, так сказать, скальпелем своего «постмодернистского» мировоззрения — для того чтобы извлечь некий «корень зла».

 

А состоит он, судя по всему, в том, что «все в мировой культуре … символы, одни символы, куда ни кинь взгляд». Дескать, надо просто прекратить искать скрытый смысл вещей, брать жизнь, что называется, голыми руками — так, как она видится, устроить «всенародный бобок», т. е. как бы посмертное раздевание и оголение, как в знаменитом рассказе Достоевского. Для этого и придется жить в мире собственных «завихрений» и ароматов общественных уборных, моргов и крематориев, поскольку все эти рецепты и есть желанный «литературоведческий анализ» и «филологические критерии», приложенные к жизни затейником-автором.     * См.: Муриков Г. «… Без слез, без жизни, без любви» // Север. 1991.

 

№ 8.   242   Интерпретация Вадима Линецкого*   Виктор Ерофеев интересен как типичный, хотя и достаточно неординарный представитель того, что именуется постмодернизмом, следующий в своем творчестве пародии, пастишу, фарсовому выворачиванию мотива и другим формам интертекстуальности.

 

Показателен его рассказ «Белый кастрированный кот с глазами красавицы». Рассказ этот, в котором идет речь о последнем дне приговоренного к смертной казни, вызывает ассоциации с чеховской «Дамой с собачкой» — уже хотя бы названием, подталкивающим интерпретатора к тому, чтобы охарактеризовать интертекстуальный диалог на структуралистский манер через ряд бинарных оппозиций, затрагивающих ключевые моменты обоих произведений: собачка/кот; адюльтер Гурова/наказание ерофеевского героя, мотивировка которого автором не дается, и т. д. Неадекватность такой процедуры и ненадежность такого диалогизма была показана Д. Спербером на примере леви-строссовского анализа мифов, идущего бинарным путем.

 

То, что кажется бинарной парой в статическом состоянии, перестает быть таковой в динамике развития нарратива. Диалог текстов есть не смысловое, а функциональное отношение. Последовательное проведение функционалистской точки зрения оборачивается ее самодеконструкцией, снимающей вопрос диалога текстов с повестки дня теории литературы. Возвращаясь к нашему примеру, это означает, что «белый кастрированный кот» может и должен играть в тексте Ерофеева роль иную, нежели «белый шпиц» Чехова. Маргинальность детали у Чехова — маргинальность чистого излишка, потустороннего, амбивалентности фетиша. Однако эта деталь в достаточной мере вплетена в текст, так что для ее изоляции требуется некоторое усилие. Напротив, у Ерофеева деталь вызывающе выпирает, заранее исключая любые попытки ее интеграции.

 

Ни о каком амбивалентном параллелизме устанавливаемого через деталь-фетиш диалога палача и его жертвы поэтому не может идти речи. Но поскольку именно такой диалог как конфликт амбивалентности, а через него и диалог с другими текстами пытается наладить сам текст, то смещенная с должности посредничающего в таком диалоге фетиша деталь, маргинализируясь, подрывает его возможность.   Заявленное заглавием присутствие белого кота оборачивается его функциональным и смысловым отсутствием в тексте. С равным правом рассказ Ерофеева мог бы называться «Белый клык», или «Белолобый», или «Белый Бим Черное ухо», или «Синий какаду с глазами людоеда», или «Желтая собака динго». Поскольку все эти варианты образуют интертекстуальный ореол выбранного автором заглавия, то изоляция детали оборачивается изоляцией интертекстуального измерения, теряющей для интерпретации всякую релевантность, а стало быть, изоляцией той самой гуманистической традиции, к «кощунст-   * См.: Линецкий В. Комплекс кастрации и теория литературы // Риторика. 1995. № 2.   243   венному» диалогу с которой принято сводить творчество Ерофеева. А поскольку такая изоляция представляет собой один из основных приемов поэтики Ерофеева, то его ирония направлена не на традицию, а на саму возможность диалога с ней, оказываясь субверсивной по отношению к модным теориям интертекстуальности, в клетку которой настойчиво пытаются загнать как самого Ерофеева, так и других представителей отечественного «постмодернизма». Для симпатизирующих этому направлению это плюс (бахтинская полифоничность), для недоброжелателей — минус (плагиат). Не правы обе стороны, и заявленный героем категорический отказ быть узником плагиата следует принять всерьез, ибо он подкреплен стратегией самого автора.     Учитывая эти интерпретации (а в чем-то и корректируя их), попытаемся показать, какова, на наш взгляд, сверхзадача творчества писателя.

 

Отвечая на вопрос о своих литературных предшественниках, Вик. Ерофеев сказал: «Наверное, Гоголь, Платонов, в меньшей степени Набоков» [145, с. 141]; в числе оказавших на него воздействие авторов назвал также Добычина, де Сада, Селина. Выстраивается ряд писателей, повлиявших, как нам кажется, прежде всего на формирование концепции человека, воплощаемой в творчестве Вик. Ерофеева.   Деконструкция писателем культурного интертекста и создание собственной гиперреальности имеют целью ниспровержение концепции человека, восходящей к эпохе Просвещения, и приближение к той концепции целостного человека (сознание + бессознательное + сверхсознание), которую дает в своих работах К.Г.Юнг, при акцентировании фактора бессознательного и постструктуралистской децентрации субъекта.   Швейцарский ученый отмечал: «Как правило, человек сопротивляется допущению самой возможности, что рядом с сознательным «я» имеется еще одна авторитетная психическая инстанция» [490, с.47] — бессознательное, и констатировал, что именно разрушительные импульсы бессознательного часто сводят на нет сознательные устремления людей.   Изменение представлений о человеке, подкрепляемое открытиями постфрейдизма, Вик. Ерофеев характеризует как «крушение гуманизма №2″*. В эссе писателя с таким названием читаем: «Переход от «шестидесятничества» к новой волне в культуре выразился прежде всего в резком ухудшении мнения о человеке. Крушение гуманизма (как казенного, так и «подлинного») запечатле-   * «Крушение гуманизма» — название статьи А.Блока, написанной в 1919г.   244   лось в здоровом скептицизме, в понимании того, что зло в человеке лежит глубже, по словам Достоевского, чем это кажется «лекарям-социалистам» и убежденным демократам, совсем глубоко, на самом дне, откуда ласково взирает на нас входящий в моду маркиз де Сад» [140, с.442].   Сам же Вик.

 

Ерофеев выступает с позиций постгуманизма.   Взгляд Вик. Ерофеева на человека отличает беспощадная трезвость, безыллюзорность, сверхкритицизм. Можно сказать, что он связан с переоценкой человека как феномена антропологического, отказом от какой-либо его идеализации. Художественное исследование, предпринятое Вик. Ерофеевым, ведет к разрушению мифа о человеке, восторжествовавшего в Новое Время и особые формы принявшего в советском обществе с его культом большевистско-пролетарского ницшеанства и внедрением в умы представления о человеке как о сверхчеловеке. Вот почему один из адресатов полемики писателя — литература социалистического реализма с ее героико-романтической концепцией человека. Возможно, именно для того, чтобы протаранить брешь в монолите «человекобожеской» эстетики, и понадобились Вик. Ерофееву сильнодействующие средства, и прежде всего — обращение к психопатологии. Нормативному «положительному герою» как центральной фигуре советской литературы писатель противопоставляет нравственных монстров, идиотов, ничтожеств. Однако объект художественного постижения писателя — не столько homo soveticus, сколько человек вообще.   Если в постмодернистской «лирической прозе» повествование осуществляется от лица травестированного автора-персонажа, то в «нелирических» ее образцах в качестве одной из тенденций можно выявить использование кода героя-рассказчика, наделяемого функцией нарратора. Особенно важным для постмодернистов в этом отношении оказался опыт Гоголя, Достоевского, Лескова, Платонова, Зощенко. Но постмодернисты стилизуют не манеру устной речи, выдержанной в духе языка и характера того лица, от имени которого ведется повествование, а определенные литературные дискурсы, подвергая их деконструкции, прибегая к пастишу, в результате чего возникает персонаж-симулякр, наделенный гибридно-цитатным языком, — фигура поливалентная, «мерцающая»: в ней просвечивают литературные «предшественники».

 

Именно к такого типа персонажной маске обращается Вик. Ерофеев. У него нет жестко фиксированной прикрепленности к определенному месту и времени; сквозь «советскую» оболочку героя-рассказчика (имеющего природу симулякра*) проступает неизменяющееся, всеобщее, присущее целым категориям людей, людям вообще.

 

* Это последнее обстоятельство в дальнейшем не оговаривается, кроме случаев, когда в этом есть особая необходимость.   245   Человек интересует Вик. Ерофеева более всего как источник зла, переполняющего мир, в силу чего бытие оказывается «злобытием». Практически обязательный для письма Вик. Ерофеева компонент так называемого «грязного» реализма, характеризующегося вниманием к сфере физиологии и использованием грубо-просторечной и даже нецензурной лексики, служит снижению создаваемых образов и в конечном счете — разрушению мифологизированных представлений о человеке. В этом нам видится воздействие на Вик. Ерофеева Луи-Фердинанда Селина как автора «Путешествия на край ночи».

 

Характеризуя язык романа Селина, Вик. Ерофеев пишет: «Это был преобразованный в художественную прозу разговорный язык улицы, полный арготизмов, непечатных, но напечатанных Селином ругательств, неологизмов, выражающий непосредственное волнение и страсть повествования. Этот язык разрывал с традицией «прекрасного» французского языка…» [139, с. 336]. Без «уличного», грубо-просторечного, непечатного слова не обходится и Вик. Ерофеев.

 

Селин, несомненно, усилил интерес Вик. Ерофеева к «последнему»-из запретных вопросов, тому, «который находится внутри каждого простого человека, в самом его мясе, в его башке…» [371, с. 204] — колоссальному Табу любой системы: действию в человеке темных сил бессознательного.

 

Еще большим обязан Вик. Ерофеев Донатьену-Альфонсу-Франсуа де Саду, показавшему сладостность зла для его носителя как формы проявления власти над Другим.   В эссе «Маркиз де Сад, садизм и XX век» писатель показывает, сколь велико в XX в. внимание к наследию де Сада на Западе. Это связано как с изучением проблемы садизма, переоценкой философии «естественного права», идеи «сверхчеловека», так и с развитием постфрейдизма, осмыслением феномена коллективного бессознательного. Привлекая суждения/исследования Гийома Аполлинера, Андре Бретона, Поля Элюара, Сальвадора Дали, Луиса Бунюэля, Антонена Арто, Жака Жене, Робера Десноса, Раймона Кено, Жильбера Лели, Мориса Бланшо, Герберта Маркузе, Ролана Барта, Вик.

 

Ерофеев дает представление о философии де Сада и либертене, или садическом герое. Де Сад как бы предугадал чудовищные преступления, которые будут совершены людьми в их движении к раскрепощению индивидуальности. «Когда христианская мораль лишилась своего обоснования и сделалась «химерической», садический герой доканчивает дело своего раскрепощения, апеллируя, сообразно с принципами эпохи, к «природе», волю которой будто бы выполняет, а на самом деле ей эту волю задающего…» [139, с. 234, 235]. Отмена традиционной морали и «идеи бога» «приводит садического героя к ради-   246   кальному разрыву с человеческим родом, заключающемуся в полной ликвидации взаимных обязательств» [139, с. 238]*.   Садовский человек не допускает ценности другой личности, реализует себя как тиран/палач, принимающий во внимание только собственное сладострастие. Его «суверенность» — одновременно отрицание «суверенности» всякого иного. Морис Бланшо замечает: «… мир, в который вступает единственный, оказывается пустыней; встречаемые им здесь существа — менее, чем вещи, менее, чем тени, и, мучая их, их уничтожая, он овладевает не их жизнями, он лишь удостоверяет их ничтожество, он становится хозяином их несуществования и извлекает из него свое самое большое наслаждение» [54, с.

 

68]. Однако, констатирует Вик. Ерофеев, обеспечив себе свободу действий по отношению к Другим, садический герой оказывается в изоляции. Прорыв из одиночества, ставшего глобальным, осуществляется им в акте насилия: «Язык насилия — единственный язык, на котором способен разговаривать садический герой. По совершении своего преступного акта он замолкает, снова погружаясь в одиночество.

 

Более того: он словно перестает существовать, он в спячке. Акт насилия воскрешает его: он становится для садического героя насущной потребностью, адекватной потребности нормального человека в коммуникации» [139, с. 239]. «Коммуникация» садиста с жизнью влечет за собой уничтожение живого. Его наслаждения, пишет Жорж Батай, «пропорциональны разрушению жизни. Иначе говоря, жизнь достигает наивысшей степени интенсивности в чудовищном отрицании своей же основы» [40, с. 92].   Вик.

 

Ерофеев напоминает, что садизм существует не только в непосредственной форме сексуального насилия, — он может иметь различные превращенные формы, сублимироваться в виде властолюбия, деспотизма. К тому же «реальный исторический садист гораздо коварнее персонажей маркиза де Сада, он существует на обмане, на лицемерии, на подлоге; причем подлог бывает столь искусно замас-

* Психические последствия атеизации раскрывает Юнг: «… в эпоху Просвещения обнаружили, что боги все же не существуют в действительности, а являются проекциями (содержаниями бессознательного. — Авт.). Тем самым с ними и было покончено. Однако отнюдь не было покончено с соответствующей им психической функцией, напротив, она ушла в сферу бессознательного, из-за чего люди сами оказались отравленными избытком либидо, который прежде находил себе применение в культе идолов. Обесценивание и вытеснение такой сильной функции, как религиозная, имело, естественно, значительные последствия для психологии отдельного человека. Дело в том, что обратный приток этого либидо чрезвычайно усиливает бессознательное и оно начинает оказывать на сознание мощное влияние своими архаичными коллективными содержаниями. Период Просвещения, как известно, завершился ужасами Французской революции* [488, с. 140]. Трансцендентная функция, по Юнгу, «действует не бесцельно, а ведет к откровению сущностного ядра человека. Смысл и цепь данного процесса — осуществление (первоначально заложенной в эмбрионе) личности во всех ее аспектах. Это — восстановление и развертывание изначальной, потенциальной целостности» [488, с. 160-161].   247   кирован, что позволяет ему выступить в роли друга человеческого рода…» [139, с. 242]. И в своих рассказах 80-х гг. писатель дает собственный вариант садического мира, в центре которого садистский (или садомазохистский) тип. В произведениях художника представлены различные разновидности этого типа: «идейный» палач и убийца («Попугайчик»), невменяемый деспот и убийца («Жизнь с идиотом»), некрофил и убийца («Девушка и смерть»), «эстет» — убийца и самоубийца («Три свидания»), не говоря уже о садистах нравственных.   Как нам кажется, данный психологический тип вызывает у Вик. Ерофеева особый интерес потому, что чрезвычайно характерен для XX в.   Писатель отнюдь не склонен относить зло в человеке исключительно на счет порочного социального устройства, что рассматривает как пережиток позитивизма, искусственное «очищение» человеческой природы (см. [139, с. 12]). Напротив, он постоянно призывает воспринимать человека реалистически, без обольщений, учитывая то опасно-непредсказуемое, что таит досознательное, докупьтурное, животное в человеке. Человеческая натура — продукт исторической эволюции и определенных врожденных, биологически закрепленных побуждений. Сами социальные явления невозможно по-настоящему понять без осмысления действия лежащих в их основе психологических механизмов. И садизм — лишь крайняя форма «напоминания» об этих механизмах.   Эрих Фромм показал, что, хотя сущность садизма составляет наслаждение своим полным господством над Другим, «в психологическом плане жажда власти коренится не в силе, а в слабости. В ней проявляется неспособность личности выстоять в одиночку и жить своей силой» [435, с. 140]. Фромм разъясняет: «Власть — это господство над кем-либо; сила — это способность к свершению, потенция. Сила в психологическом смысле не имеет ничего общего с господством; это слово обозначает обладание способностью. Когда мы говорим о бессилии, то имеем в виду не неспособность человека господствовать над другим, а его неспособность к самостоятельной жизни» [435, с. 140]. Согласно Фромму, садистско-мазохистский характер является типичным для огромной части низов среднего класса Германии и иных европейских стран. Его распространение подготовил процесс полного обособления индивида, освободившегося от оков средневекового мира, но получившего крайне ограниченные возможности для позитивной реализации свободы и индивидуальности, испытывающего страх перед реальностью.   Россия оказалась вовлеченной в процесс растущей индивидуализации со всеми его противоречиями значительно позднее, с началом капитализации, и широкие массы низов, возросшие на «родовой» традиции, выявили психологическую неспособность жить «своей силой». Отсюда — их стремление приобрести «заменитель силы», в революционную эпоху выразившееся в идентификации с властью. Советская власть, сумевшая представить насилие в привлекательно-соблазнительном ореоле и гаран-   248   тировать его безнаказанность, стимулировала приумножение в обществе садистского/садомазохистского типа.   Вик. Ерофеев, отвергая «привыкание к Саду», стремится наделить читателей «другими глазами», дабы они смогли увидеть в садизме — садизм. Отсюда — и обращение к многозначным симулякрам, и сильнодействующие шоковые средства, и само изобилие персонажей-садистов в произведениях Вик. Ерофеева.   Легитимация садизма, носитель которого идентифицирует себя с жестокой властью, садизация власти, эксплуатирующей психологический механизм садизма, раскрыты в рассказе Вик. Ерофеева «Попугайчик». Здесь появляется образ палача, дающий представление о 1) психологическом типе садиста как палача, наслаждающегося мучениями своих жертв; 2) социальном типе «идейного» вершителя насилия, расценивающего убийство как свой гражданский долг; 3) «трудящемся», для которого пытки и убийство людей — такая же профессия, как любая другая; 4) ряде образов палачей, созданных литературой и проясняющих этот. Повествование от лица палача-садиста, о чудовищно-бесчеловечном рассуждающего как о нормальном, оправданном, необходимом и — самым невинным тоном, побуждает вспомнить и «Сто дней содома» де Сада, и «Приглашение на казнь» Набокова, и «Смерть — мое ремесло» Мерля, персонажи-либертины которых «мерцают» в герое-рассказчике «Попугайчика». Однако создание персонажей-симулякров позволяет также обнажить агрессивно-людоедское начало, коренящееся в коллективном бессознательном.   Исповедь ерофеевского палача своеобразно окрашивает интонация мудрого поучения, стыдящей укоризны, неподдельного благодушия человека, не сомневающегося в своем праве «воспитывать» других на собственном примере.   Главным средством характеристики персонажа и становится его речь. Автор осуществляет игру с различными стилевыми пластами: старомодно-витиеватым стилем эпохи Просвещения («почтеннейший Спиридон Ермолаевич»*; «Последующий срам вам, любезный Спиридон Ермолаевич, несколько знаком», с. 168; «»Лепота!» — молвил я, оглядевшись», с. 174) и официально-деловым и разговорно-просторечным стилями современного русского языка («В таких действиях закон не усматривает ничего предосудительного», с. 163; «он и тебя заложил», с. 174; «на всякий вопрос рапортует положительно» с. 173), прослаивая обороты речи далекого прошлого выражениями, несущими отчетливую печать советской действительности, и создавая пародийную версию ответа заплечных дел мастера на «челобитный запрос». Формулы преувеличенно церемонной старинной вежливости, используемые героем-рассказчиком, чтобы представить себя почтен-   * Ерофеев Вик. Жизнь с идиотом: Рассказы. Повесть. — М.: СП «Интербук», 1991. С. 163. Далее ссылки на это издание даются в тексте.   249   ным, заслуживающим уважения человеком, вопреки его намерениям — по принципу контраста — оттеняют патологическую жестокость палача. «Взаимозаменяемость» лексики минувших веков и XX в. при обозначении однопорядковых явлений позволяет выявить зеркальное подобие костолома эпохи «Слова и Дела» и следователя сталинских времен, пытками выбивающего из арестованного требующиеся показания. Дыба у Вик. Ерофеева становится метафорой судьбы человека, попавшего меж зубьев государственной репрессивной машины.   Герой-рассказчик обосновывает свой садизм «идейно». Вкрапляя в его речь штампы тоталитарной пропаганды, автор дает их в пародийном виде («понятие имею, как наши люди кричат на дыбе и как не наши», с. 170; «доказать преимущество заморской птицы перед нашими воробьями и тем самым умалить нашу гордость», с. 173). Комедийное впечатление создает и стилистическая несогласованность в «идейно-выдержанных» высказываниях персонажа, свидетельствующая об уровне его культуры («В таких действиях закон не усматривает ничего предосудительного и потворствует оным в их невинных забавах», с. 163; «Грудь разрывалась моя от волнения, читая ваш челобитный запрос…», с. 163). Садистские воздыхания палача пародийно имитируют стиль лириче.ской прозы. Полное несоответствие их умиленного сентиментального тона предмету переживаний — зверской казни ни в чем не повинного человека — позволяет вскрыть извращенный характер реакций героя на мучения и смерть, доставляющие ему наслаждение. И с каким смаком, как бы еще раз переживая оргазм, описывает он всевозможные виды пыток! Да и само письмо для палача — средство продлить испытанное наслаждение хотя бы мысленно, в воспоминаниях. В такой форме проявляет себя зависимость садиста от объекта его садизма. И в то же время письмо — акт нравственного садизма по отношению к отцу замученного, которому откровения палача должны причинять острую боль. Психологическая патология преломляет социальную патологию; они взаимно питают друг друга, образуя чудовищный сплав. Вик. Ерофеев заставляет читателя содрогнуться, десакрализует идеологию, укрепляющую в человеке монстра.     В рассказе «Жизнь с идиотом» писатель изобразил в виде безумного, агрессивного садиста самое советскую власть. Важную роль играет у него натуралистическая эротика, используемая для зримого выражения идеи насилия, растления, извращенности. «Эротика в литературе для меня, — говорит художник, — значима и любопытна только как метафора … Литература есть преображенное слово» [145, с. 141]. Натуралистическая эротика, гротеск, абсурд оборачиваются у Вик. Ерофеева метафорой социального идиотизма, восторжествовавшего в советском обществе.   250   Предельно жестокий режим ставил личность в невыносимую для нее психическую ситуацию, побуждая ощущать свое полное бессилие и ничтожество. Выход из этой ситуации многие находили в моральном мазохизме, отказе от своего «я», попытке «превратиться в часть большего и сильнейшего целого», попытке «раствориться во внешней силе и стать ее частицей» [435, с. 135]. Качества морального мазохиста Вик. Ерофеев проясняет посредством метафорического его уподобления сексуальному мазохисту, извлекающему наслаждение из причиняемых ему боли и страданий.   Боль и страдание, как пишет Фромм, — не то, к чему мазохист стремится: «боль и страдание — это цена, он платит ее в неосознанной надежде достичь неосознанную цель» [435, с. 134]. Но несостоятельность средств, используемых для выхода из невыносимой психической ситуации, приводит к фиктивному решению проблемы. Мазохисту, «как поденщику, влезающему в кабалу, приходится платить все больше и больше; и он никогда не получает того, за что заплатил, — внутреннего мира и покоя» [435, с. 134]. Мазохистские узы, как видно из рассказа Вик. Ерофеева, — мнимое средство спасения, только усугубляющее тяжесть положения.   В качестве жертвы власти-садиста представлена в произведении советская интеллигенция, капитулировавшая перед тоталитаризмом, в зависимости от обстоятельств колеблющаяся между моральным мазохизмом и садомазохизмом. Писатель стремится показать анормальность возникшего симбиоза, высмеивает психологию раба садистской «любви», упоение несвободой, униженностью, претерпеваемым насилием.   И власть, и интеллигенция у Вик. Ерофеева персонифицированы, их взаимоотношения даны как трагифарс, ведущую роль играет комически-абсурдное. Пародийно-ироническое цитирование делает текст многослойным, отсылает к разнообразным источникам, мысленное обращение к которым позволяет лучше понять многозначное авторское слово.   В заглавии рассказа закодировано название произведения Аку-тагавы Рюноскэ «Жизнь идиота». Герой Акутагавы — рафинированный интеллигент эпохи модерна, психика которого не выдерживает столкновения с реальной жизнью. Это фигура трагическая. Герой-рассказчик Вик. Ерофеева — тоже интеллигент, психика которого подверглась непосильным испытаниям, но таковы последствия его жизненного выбора, сделавшего его заложником подлинного идиотизма. Он жалок, смешон, воспринимается как пародия на аристократа духа Акутагавы. Классический образец, к которому отсылает заглавие, помогает откорректировать представление о нормальном и анормальном. Само каламбурное созвучие названий настраивает на игру, что не обманывает ожиданий читателя.   Рассказ мог бы иметь и подзаголовок «Записки сумасшедшего». И воссоздание самого процесса утраты рассудка, и форма исповеди   251   умалишенного, и использование несколько видоизмененной гоголевской цитаты (правда, из «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»): «Страшно жить на белом свете, господа!» (с. 7) — указывает на то, что перед нами современная версия «Записок сумасшедшего». Гоголевский текст как бы включается в текст «Жизни с идиотом», просвечивает сквозь него. Это дает возможность, в частности, показать «усложнение» сумасшествия, вызванного родственными причинами. Сумасшествие Поприщина, если так можно выразиться, более нормально (традиционно), нежели помешательство на почве помешательства, воссозданное Вик. Ерофеевым.

Писатель не стремится удержаться в рамках правдоподобия. Бытовой антураж, прием «любовного треугольника», натуралистическая эротика, психопатология служат гротескно-пародийному изображению абсурда взаимоотношений интеллигенции и власти в советскую эпоху. Идиот Вова, поселяющийся в доме героя-рассказчика, и олицетворяет у Вик. Ерофеева советскую власть. Он наделяется карикатурно утрированными чертами ленинского облика, в его уста вкладываются спародированные обороты ленинской речи: «Вова прохаживался по зале, заломив руки за спину и нахохлившись: пять шагов вперед — резкий поворот на пятке, пять шагов назад — и опять поворот. Был он в стоптанных шлепанцах, и поэтому шаркал ногами, но при галстуке и часах, и аккуратная бородка, вкупе с маленькими усиками, придавала ему вид провинциального вузовского преподавателя, недавно разменявшего полтинник. Есть такие преподаватели — тайные мученики своих фантазий, готовые удавиться за идею. Он был поглощен спором с воображаемым оппонентом, который раздражал его архивздорным набором пошлости, архипошлым ассортиментом вздора, и выпуклый лоб полемиста озаряла полыхающая мечта» (с. 13-14).   Идиот Вик. Ерофеева — фигура гротескная, конденсирующая в себе все анормальное, абсурдное, шутовское, что принес с собой тоталитаризм.   Предпосылки сделанного героем-рассказчиком выбора, как можно понять из произведения, — в его книжных, идеализированных представлениях о народе и человеке вообще, склонности ко всякого рода утопическим доктринам. Книжный взгляд на мир демонстрируют нанизываемые друг на друга цитаты в речи повествователя, помимо его воли получающие пародийное звучание, ибо обращены они к объекту недостойному: «Я любил вас, люди» (Фучик, с. 15), «Вова, радость моя, где ты?» (Чехов, с. 15), «Все расхищено, Вова, все продано» (Ахматова, с. 15), «Мы — памятник, Вова, разрушенный враждебными вихрями» (Маяковский, Кржижановский, с. 26) и др. «Ну, может быть, мой идеал был не совсем уж моим — заимствования, разумеется, присутствовали: загорская паперть мерещилась, да и пьем все мы с детства одно и то же литературное молочко…» (с. 6), — признаётся герой-интеллигент, разъясняя побудительные причины, толкнувшие его   252   к Вове. Этот идеал — опоэтизированный русской литературой блаженный, юродивый, «божий человек». Почти святой. Знаком-символом такого «божьего человека» является для героя мужик Марей из одноименного рассказа Достоевского — глубоко религиозный, любящий людей просветленной христианской любовью крепостной крестьянин. Литературный образ, сохраняющий всю степень своей условности, несущий явственный отпечаток славянофильских концепций*, отождествляется с самой реальностью, подменяет ее в сознании интеллигента. Он ищет в жизни полюбившийся литературный тип, рассуждает о нем как о живом человеке: «…ставил я на Марея Мареича» (с. 10). Вова и принят им за некоего блаженного, помешавшегося на идее утверждения Божьего Царства на земле в форме коммунизма** . В изображении Вик. Ерофеева это неполноценное, невменяемое существо, не обладающее элементарными навыками цивилизованности, не отдающее отчета в своих действиях. Разум персонажа не в состоянии контролировать страшные деструктивные силы бессознательного, бушующие в его душе и выворачивающие благие намерения наизнанку. Выпущенный из дурдома на свободу, идиот превращает жизнь своего покровителя*** в кошмар. Взять с ненормального нечего, и справиться с ним непросто. Осуществляется то, чего так жаждали мертвецы из рассказа Достоевского «Бобок»:   «… Господа! Я предлагаю ничего не стыдиться!

— Ах. Давайте, давайте ничего не стыдиться! — послышались многие голоса.   — Заголимся и обнажимся!» [135, т. 21, с. 52], —   отбрасывание религиозных заповедей и нравственных принципов, сдерживающих в человеке животное, буйство демонов бессознательного, торжество антикультуры: «Вдруг, в один прекрасный день, он навалил большую кучу в центре комнаты, и с тех пор пошло-поехало: он размазывал кал по обоям, рвал их, мочился в холодильник, резал ножом паркет, мебель. Он пердел и бесчинствовал. Он заголился, расхаживал голый…» (с. 17).   Бобок по-советски, показывает Вик. Ерофеев, предполагает не только отказ от сложившихся моральных норм, активацию энтропийного потенциала национального архетипа, культурное варварство, но и агрессивное навязывание извращенно-монструозных стереотипов поведения другим. У Вик. Ерофеева бобок принимает грубо-комические, буффонадные формы, пародирующие приверженность тоталитарного режима к террору, политике кнута и пряника, его спо-   * В неявной форме Вик. Ерофеев полемизирует с этими концепциями.   ** «Коммунизм основывался на невозможном. Он имел дело с абстрактной идеей человека. С тем же успехом он мог бы озаботиться спасением шестикрылых серафимов», — пишет Вик. Ерофеев в эссе «Крушение гуманизма № 2» (1991) [140, с.441].   *** Намек на роль интеллигенции в подготовке революции.   253   собность растлевать души, порождать рабов, которые счастливы своим положением. Политические и морально-психологические категории снижаются до их сексуально-физиологических эквивалентов, приравниваются к половым извращениям вплоть до некрофильской их разновидности. Тем самым выявляется извращение естественного хода жизни. Как и у Юрия Мамлеева, «ни сексуального, ни — шире — физиологического как реальной, непосредственной данности» в рассказе Вик. Ерофеева нет, это — «лишь материал для метафор» [109, с. 224]. Натурализм описаний сопрягается с трепетным, экзальтированно-сентиментальным стилем обращений героя-рассказчика к Вове. Несоответствие реакции на насилие, жестокость, унижение и является главным источником комического в произведении. Смех Вик. Ерофеева невесел, пожалуй, и жесток. Оставляемый им осадок — ужас.   «Оголившись», идиот Вова подвергает хозяина и хозяйку изнасилованию, приучает извлекать наслаждение от извращенного совокупления с монстром, заражает своим безумием. Оголенность, нагота становится в рассказе метафорой духовного атавизма, психической регрессии, утраты нравственно-гуманистических жизненных ориентиров. Теряя рассудок, герой-рассказчик начинает копировать своего мучителя-кумира: «Так вот, представьте себе, Вова выскакивает в комнату, щелкая секатором, а я сижу, худощавый и голый, и пью, как ребенок, томатный сок… Вова схватил жену за волосы, завалил на загаженный ковер и стал отстригать ей голову. Выражение лица при этом у него было назидательное. Я так возбудился, я так возбудился…» (с. 7). И в другом месте повествователь отмечает, что в момент убийства все они были нагие, как дети. Но у Вик. Ерофеева это отнюдь не нагота невинности. Муж и жена показаны как духовные дети идиота-садиста, не контролирующие свои иррациональные побуждения, утратившие нормальную реакцию на анормальное. Бесчувственность к жестокости, вкус к садизму и некрофилии оттеняет восприятие ими ужасного как прекрасного: «Снег, солнце, синие тени осин. Минус тридцать пять градусов. Трупики замерзших ребятишек. Тишина. Только изредка, будто совсем невзначай, с разлапистой ветви царственной ели… упадет еловая шишка в снег…» (с. 8).

Как явление психопатологии трактует писатель безумную влюбленность героев в умалишенного садиста и убийцу. Последние слова умерщвляемой женщины — о любви к отрезающему ей голову идиоту; в верности Вове до гроба клянется сошедший с ума интеллигент. Характерно, что совершенное Вовой на его глазах преступление герой-рассказчик приписывает неизвестным лицам («У меня была новенькая и весьма сносная жена. А ее зверски убили…», с, 7). Он оказывается не в состоянии признать очевидное, критически оценить своего духовного отца. Сознание героя мутится. Отсюда — нарушение логической последовательности повествования, обрывы мысли, смешивание различных времен, реальности и бреда, цитирование приравни-   254   ваемых автором к бреду образцов официальной литературы, стилевой разнобой.   Сумасшествие у Вик. Ерофеева — диагноз, характеризующий состояние умов, впитавших мифы и догмы тоталитарной пропаганды, состояние душ, одержимых бесами бессознательного, социальное поведение людей, соучаствующих (того по-настоящему не осознавая) в преступлениях власти.   История любви к идиоту, по мысли Ивора Северина, может быть прочитана и как «история любви «массового сознания» к идолу, который жестоко расправляется со своими поклонниками» [368, с. 231]. Смысловая множественность, которой наделен рассказ, не только допускает, но и предполагает более расширительное его истолкование. Идол-садист, обладающий безмерной властью и вызывающий к себе истерическую любовь своих жертв, — модель универсальная, отражающая глубинные психо-био-социальные импульсы, порождающие зло, деформирующие человека. Посредством шокотерапии Вик. Ерофеев стремится освободить души людей от садомазо-хистского комплекса, разрывает извращенные связи, укорененные в бессознательном.   Новые интерпретации «Жизни с идиотом» позволят углубиться в другие пласты рассказа, обнаружить не обнаруженные нами смыслы, и процесс этот никогда нельзя будет считать завершенным.   В эссе «Маркиз де Сад, садизм и XX век» Вик. Ерофеев обращает внимание на связь садизма с некрофилией. В его художественном творчестве осмыслению данного феномена посвящен рассказ «Девушка и смерть».   В садистских стремлениях всегда обнаруживается элемент разрушительности. Фрейд связывает его с инстинктом смерти, имеющим целью уничтожение жизни, Фромм рассматривает как результат непрожитой жизни: «У жизни своя собственная динамика: человек должен расти, должен проявить себя, должен прожить свою жизнь. По-видимому, если эта тенденция подавляется, энергия, направленная к жизни, подвергается распаду и превращается в энергию, направленную к разрушению» [435, с. 157].   Разрушительность — патологическое средство избавления от ограничений в реализации сексуальных, эмоциональных, интеллектуальных возможностей индивида (либо от внутренней скованности в реализации таких возможностей), от невыносимого чувства бессилия что-либо изменить в своей жизни вообще. Она «нацелена на устранение всех объектов, с которыми индивиду приходится себя сравнивать» [435, с. 155], и существует как иррациональная внутренняя страсть, лишь ждущая повода для своего проявления. Но садизм не тождест-   255   вен разрушительности. «Целью садизма является поглощение объекта (в котором нуждается мучитель. — Авт.), целью разрушительности — его устранение» [435, с. 154]. Садизм, однако, может вступать в различные комбинации с другими патологическими явлениями, включая некрофилию, в которой разрушительные тенденции достигают своего апогея.   Фромм указывает: «Термин «некрофилия» — то есть любовь к мертвым — употребляют обычно для описания явлений двух типов: 1) сексуальной некрофилии — влечения мужчины к мертвому женскому телу… 2) асексуальной некрофилии — вообще влечения к трупам, стремления быть рядом с ними, смотреть на них, их касаться и в особенности их расчленять» [434, с. 4].   Некрофилия — случай тяжелой патологии. Она возникает как результат ненормального развития в семье и обществе. Тоталитарная система с ее антиличностным началом, всеохватывающим контролем и запретами (включая моральное табу на наслаждения), парализующим человека страхом, была хорошей почвой для произрастания людей с разрушительными психическими наклонностями вплоть до нек-рофильских.   I В рассказе «Девушка и смерть» Вик. Ерофеев показывает, во что может превратиться человек с «непрожитой жизнью», извращенной направленностью витальной энергии, садистической жаждой реванша.

Герой-рассказчик «Девушки и смерти» предстает как существо заурядное, ничего не имеющее за душой, но с ницшеанскими претензиями. Интересы персонажа весьма специфичны и выдают в нем са-донекрофила. Его тянет туда, где смерть торжествует над жизнью, — в морги и на кладбища; он эмоционально насыщается излучениями распада. «Только идиот может подумать, что я оттуда выносил кладбищенские, упаднические настроения. Меня охватывала страсть, а не тоска. Я постигал всепроникающий, организационный дар смерти, я научился, подняв воротник, ценить высокую чистоту жанра» (с. 121), — исповедуется герой. Высшее наслаждение испытывает он, сам выступая как организатор садистско-мучительной смерти. Садонекрофил ставит своего рода спектакль-мышеловку: совершает зверское убийство девушки в расчете, что на похороны придет ее подруга — объект сексуальных вожделений. В категориях театрального искусства как свой триумф и описывает он обряд похорон: «Весь мир рыдал, сойдясь на мой спектакль. Я поклонился им всем до земли. В меня полетели цветы и аплодисменты» (с. 129). Герой поистине счастлив, испытывает душевный подъем. Его рассказ о преступлении демонстрирует полную атрофию подлинно человеческих качеств, отражает владеющее им упоение злом.   Свою несостоятельность, никчемность, бессилие садонекрофил компенсирует, самоутверждаясь в разрушении того, что не способен   256   создавать, — в разрушении жизни. Люди же для него — не более чем статисты, подручный материал. «Я только и понимал, что есть три ступени. Первая — сраная — это мнимое здоровье духа (это чад, это бабы и прочие судороги), вторая же — прекраснейшая болезнь — и я опасно болен» (с. 122), — открывает душу герой. По-своему цитируя прославленные строки Пастернака:   Гостит во всех мирах   Высокая болезнь [318, т. !, с. 276], —   он вкладывает в пастернаковскую метафору собственное содержание, эстетизирует одержимость не творчеством, а распадом, тленом, мертвечиной.   Автор раскрывает владеющую героем потребность как бы философски обосновать свои патологические склонности, наделить их романтическим ореолом. Отсюда — ссылка на Шопенгауэра и Ницше, с помощью которых садонекрофил хочет придать себе значительность. Культурные знаки «мировая воля» и «воля к жизни», примеряемые убийцей на себя, оказываются вывернутыми наизнанку, травестируются. Уравнивание понятий из сферы философии и портняжного мастерства привносит в рассуждения героя налет комедийности. Как насмешка воспринимаются заключительные слова исповеди садонекро-фила, цитирующего крылатую фразу из пьесы Горького «На дне»: «Человек — это звучит гордо» и высказывание Сталина по поводу сказки Горького «Девушка и Смерть»: «Любовь побеждает смерть».   К сказке Горького*отсылает само название произведения; ссылки на нее даются и в тексте. Идеи и образы горьковских произведений оказываются в рассказе Вик. Ерофеева зеркально перевернутыми. Писатель пародийно-иронически обыгрывает двусмысленность сталинского высказывания о сказке Горького, из которого неясно, кто кого все-таки побеждает: любовь — смерть или смерть — любовь, вкладывая эти слова в уста убийцы. Если рассмотреть сталинские слова сквозь эту призму, получается, что генсек поправляет Горького, вразумляя его насчет «движущих сил» бытия. И если Горький воспевал Любовь-Эрос (проявление инстинкта жизни), то садонекрофил прославляет Танатос (проявление инстинкта смерти). Воображаемый горьковский человек как объект восхищения и гордости сменяется у Вик. Ерофеева чудовищем, наслаждающимся своей властью мучить и убивать.   На протяжении всего рассказа Вик. Ерофеев исподволь ведет полемику с героико-романтической концепцией человека, преломившейся в творчестве Горького, догматизированной в литературе социалистического реализма и использовавшейся для оправдания идеализации героев, создания социальных мифов. Не учитывая этого обстоя-   * А также к рассказу М. Турнье «Девушка и смерть», посвященному проблеме некромантии.   257   тельства, невозможно по-настоящему понять, почему с такой настойчивостью Вик. Ерофеев противопоставляет возвышенной абстракции концепцию монструозного героя, выросшую из традиции де Сада. И не столько с Горьким спорит Вик. Ерофеев (надо думать; признающий за ним право на самовыражение), сколько с тем значением обязательности, непререкаемости, директивности, которым целые десятилетия наделялось слово Горького при замалчивании и преследовании слова его антагонистов. Разрушая культ Горького, писатель одновременно выступает против однозначности, авторитарности, косности в сфере духовной жизни, дробит монолит одной на всех государственной истины.   Концепция монструозного героя, налагаемая на романтическую матрицу, корректирует идеализированные представления о человеке и, в свою очередь, оказывается откорректированной сама. Это последнее обстоятельство лишает ее значения абсолютности, не позволяет превратить в новую догму. Тем не менее по мифу о человеке был сделан еще один художественный залп.     Вик. Ерофеев демифологизирует не только позитивистский, но и религиозный миф о человеке. Таким образом он выявляет свое отношение к власти фантомов, подменяющих собой реальность. В рассказе Три свидания», название которого цитатно по отношению к поэме Владимира Соловьева «Три свидания», писатель как бы побуждает критически переосмыслить утопические представления о возможности обожения человечества* (результатом чего должно, по В. Соловьеву, явиться Богочеловечество), соотнося их с изображением нравственного апокалипсиса, определяющего состояние человеческих душ как   доминантной черты XX в.   Поэма Владимира Соловьева у Вик. Ерофеева — знак мифологического типа сознания вообще. Именно такой тип сознания возобладал в тоталитарном государстве, дезориентируя людей, препятствуя уяснению того, что представляют собой они сами и мир, в котором живут. Если В. Соловьев повествует в своей поэме о трех мистических видениях-откровениях, явивших философу Душу мира, Софию — Вечную Любовь и Премудрость Божию, то у Вик. Ерофеева речь идет о трех свиданиях садонекрофила и садонекрофилки, объединившихся, чтобы вместе уйти из жизни, оставив о себе жуткую память.   «Муза» героя-рассказчика — антипод Музы В. Соловьева — Софии. В фамилии Олимпии Федоровой закодирована фамилия Нико   * «Если осенение человеческой Матери действующею силою Божиею произвело вочеловечение Божества, то оплодотворение божественной матери (церкви) действующим началом человеческим должно произвести свободное обожествление человечества», — утверждал В. Соловьев [401, с. 169].   258   лая Федорова, автора «проекта» воскрешения из мертвых, в имени — название местообиталища муз — Олимп. Эти номинации использованы Вик. Ерофеевым в пародийном плане, чтобы оттенить низменность натуры девушки-«буйвола», способной, если потребуется, задушить собственную мать. Точно так же сам герой-рассказчик — антипод философа-мистика: мечты и фантазии садонекрофила связаны с массовым убийством. Роднит героев ярко выраженная антибиофилия. Каждое их свидание воспринимается как чудовищная гротескная пародия на просветленно-возвышенные прозрения В. Соловьева.   «Этика биофила, — пишет Фромм, — основана на выработанных ею представлениях о добре и зле. Добро — все, что служит жизни, зло — все, что служит смерти» [434, с. 43]. Для некрофила эти понятия оказываются перевернутыми. Фантастическая условность позволяет писателю вскрыть гнездящуюся в подкорке садонекофила жажду убивать, упиваясь видом смерти. Воображаемое, составляющее тайное желание, Вик. Ерофеев рисует как реальное. Будто изобретая новый вид спорта, увлеченно, азартно и весело давят герои Трех свиданий» своей машиной идущих по улице людей.   «Я включил вторую передачу, и мы понеслись с ревом. Первым угодил под колеса воскресного вида солидный мужчина, в очках и каракуле, необычайно достойный тип, затем мы ударили по влюбленной паре, и они разлетелись в разные стороны, чтобы скоро слететься уже навсегда, дальше у всех у них наступила заминка, они куда-то побежали, но не туда — и нам было легко их сбивать: бабушек, дедушек, теток и дядек.   Они прижимались к витринам,, и мы давили их кучей у витрин, они бежали к деревьям, и мы настигали их там, упавших, запутавшихся в полах темных скверных пальто. Особенно весело было играться с юнцами, я вдруг почувствовал, что сам молодею» (с. 152), —   как о чудеснейшем мгновении бытия повествует герой-рассказчик об устроенном «кегельбане», где людям предназначена роль сбиваемых кеглей. И собственная жизнь — опротивевшая, бессмысленная — не имеет для него никакой ценности. Им движет инстинкт смерти, побуждая примерять на себя имидж великого самоубийцы — Маяковского, с которым герою лестно самоотождествиться как с личностью исключительной. Но воспринимается герой как жуткая пародия на Маяковского, хотя, по его собственным представлениям, превосходит поэта, так как лишен малейших иллюзий по поводу мира, в котором живет: «Нет, я не Маяковский! Не верь! Не верь, не бойся, не проси!» (с. 145). Гула-говская заповедь Солженицына утрачивает контекстуальное значение, пародийно переосмысляется, трактуется расширительно как кредо человека, для которого не существует идеалов, каких-либо нравственных принципов.   Уход из жизни садонекрофил сопровождает воскрешением древнего обряда жертвоприношения. Он режиссирует кровавое зрелище, в финале которого должен быть растерзан сам. Наслаждение, получаемое им от игры, ставка в которой человеческие жизни, сродни   259   сексуальному сладострастию, подготавливающему оргазм — переход в «четвертое измерение — измерение смерти» (с. 148).   Садизм и некрофилия становятся у Вик. Ерофеева средством остранения и абсурдизации, дают возможность выявить коренящиеся в коллективном бессознательном разрушительные силы, показать степень деградации общества, в котором утвердилась этика зла. Как и в «Девушке и смерти», романтический взгляд на человека оказывается откорректированным в рассказе «психопатологическим». Но сама патологичность явственнее обнаруживает себя на фоне идеального. Вот эта двойственность идеального/патологического, выявляющая относительность истины, которую несет каждая из концепций в отдельности, чрезвычайно важна для понимания авторской позиции. Если бы Вик. Ерофеев стремился просто-напросто доказать, что человек — чудовище, он вполне обошелся бы без плана идеального, без цитации классики. Но в том-то и дело, что писателя отвращает любая односторонность — и «человекобожеская», и «чело-векодьявольская» (не забудем, что откровения ерофеевского героя-рассказчика воссоздаются с использованием пастиша). Выработке ами-фологизированного, диалектического, многозначного взгляда на человека, учитывающего открытия постфрейдизма, их трансформацию постструктуралистами, и способствуют рассказы Вик. Ерофеева.   «… Мы с нашей душой стоим, очевидно, посредине между мощными воздействиями изнутри и снаружи и каким-то образом должны воздавать дань тому и другому», — пишет Юнг [488, с. 311]. Вик. Ерофеев «материализует» невидимый очаг агрессии и насилия, ставит современного человека лицом к лицу с его бессознательным. «Переоценка человека опасна для человечества, для самой жизни на земле», — предупреждает писатель [140, с.444].   Как видно из произведений Вик. Ерофеева, в постмодернизме — свой тип правдоподобия. Посредством гиперреальных объектов-симулякров извлекается корень из бесконечного уравнения культуры, осуществляется шизоанализ, осмысляются важнейшие проблемы человеческого существования.   Сосредоточенность на самом человеке (феномене человека) отличает Вик. Ерофеева от другого «шизоаналитика» — В.Сорокина, исследующего либидо исторического процесса непосредственно.   Шизоанализ Владимира Сорокина   Сорокин Владимир Георгиевич (р. 1955) — прозаик, драматург, художник-график. Профессиональную творческую деятельность начинает в середине 70-х гг. как представитель московского художественного и литературного андерграунда. Усваивает и в духе шизоанализа преобразует приемы соц-арто, которые переносит в прозу, о затем и в драматургию. Подвергает деконструкции основные жанры и стили советской литературы, эстетику социалистического реализма; соединяет язык литературы социалистического реализма с языком «физиологического » натурализма, сюрреализма, абсурда, добиваясь впечатления шока; дискредитирует официальную культуру как источник идиотизации общества, выявляет маскируемое нормативными требованиями коллективное бессознательное. Данная тенденция находит выражение в рассказах писателя 70-80-х гг. (рус. изд. — «Сборник рассказов», 1992; «Видимость нас», 1993), поэме в прозе «Месяц в Дахау» (опубл. в Германии, США, рус. изд. 1994), пьесах «Пельмени» (рус. изд. 1989), «Русская   бабушка» (рус. изд. 1995), а также в романах «Норма» (1984, рус. изд. 1994), «Тридцатая любовь Марины» (1984, 1-е изд. — Париж, 1987, рус. изд. 1995), «Сердца четырех» (1994). В книге «Роман» (1994) Сорокин аналогичным образом деконструирует стилевые коды русской классической литературы, ставшие штампами благодаря «копиистскому» их использованию писателями-эпигонами, вскрывает разрушительный потенциал национального архетипа. Цитационное многоязычие определяет своеобразие романа Сорокина «Очередь» ( 1983; опубл. в 10 странах; рус. изд. 1992). В пьесе «Дисморфомания» (рус. изд. 1990) писатель развивает традиции миноритарного театра.   Первоначальную известность и признание Сорокин получает за границей. В годы гласности начинает издаваться на родине, где также осуществлена постановка его пьесы «Пельмени». Тексты Сорокина использованы в спектакле «Клаустрофобия» Л. Додина.   Размышляет об искусстве писатель в статье «Через «второе небо» (1994).   Наряду с использованием авторской и персонажной маски пост-модернисты обращаются как бы к объективированному, но абсолютно безличностному типу письма, лишь имитирующему код авторского повествования, а на самом деле демонстрирующему явление «смерти автора». Данный тип письма избирает Владимир Сорокин*.   Произведения Сорокина проникнуты отвращением ко всему в культуре, на чем лежит печать «советскости», олицетворяющей для   * С.И.Левшин утверждает, что произведения В.Сорокина написаны А.Курносовым.   261   него тоталитаризм, власть мнимостей, эстетический идиотизм. И в то же время какая-то неведомая сила влечет писателя «заглянуть в бездну», эстетически «переварить», «снять» этот социокультурный феномен, Соц-арт показал Сорокину, как можно обратить язык официальной культуры против нее же, и писатель предпринял эксперимент по его деконструкции, подвергая соцреалистический кич шизоанализу, — не только для расчета с официальной культурой, но и для выявления либидо исторического процесса советской эпохи.   «… Наш чудовищный советский мир имеет собственную неповторимую эстетику, которую очень интересно разрабатывать», — сказал художник в одном из интервью [409, с. 119]. Вживание в эту эстетику неотделимо у него от дистанционно-отстраненного к ней отношения и «взрывания» ее посредством абсурдизации и шизоизации. Именно такой подход используется для создания образа официальной советской словесности как грандиозного государственного кича.   Сорокин обнаружил виртуозный дар имитации языка литературы социалистического реализма/лже-соцреализма, ее основных жанрово-стилевых пластов. Чаще всего это «ничьи», не отмеченные печатью авторской индивидуальности, как бы типовые стили «производственной прозы», «деревенской прозы», «военной прозы» и т. п. со всеми сопутствующими им атрибутами.   Сорокинские цитации почти обязательно вызывают впечатление очень знакомого, может быть, уже читанного, да забытого. Они отнюдь не пародийны, воспроизводятся как бы на «полном серьезе». Однако, создав определенную иллюзию соцреалистической текстовой реальности, художник стремится к ее остранению посредством резкой, амотивированной смены стилевого кода на контрастно противоположный, представляя ничем между собой не связанные фрагменты текста как единое абсурдистское целое; может, как пишет Константин Кедров, вломиться в дикий абсурд, переходящий в сюр, и завершить произведение каким-либо шоковым натуралистическим эпизодом. Повышенное внимание писатель уделяет чудовищному, кощунственному, грубо-физиологическому, предельно отталкивающему, выводя на поверхность скрытое в глубинах бессознательного.   «Проза Сорокина, — отмечает Д. Гиллеспи, — характеризуется абсурдом, жестокостью, концентрацией разного рода сексуальных, аномально-фекальных и просто гротескно-ошарашивающих подробностей» [92, с. 74], воссоздаваемых на языке натурализма с использованием мата, который предстает как равноправный с языком социалистического реализма/лже-соцреализма (как бы ничем от него не отличающийся). «Соцреалистическая» текстовая реальность, таким образом, уравнивается с некой шизоидной реальностью. Осуще-   262   ствляется деэстетизация мнимоэстетического, десимволизация мира фантомов, обнажается энтропийный пласт коллективного бессознательного. Алогизм, абсурдизм, шокотерапия — средства «встряхивания» читателя, разрывающие в его сознании привычные связи. На значимость для Сорокина традиции абсурдизма обратил внимание Зиновий Зиник, зафиксировавший также в его творчестве феномен «смерти автора».   Интерпретация Зиновия Зиника*   Сорокин, как ни странно, продолжает давнюю традицию русского абсурдизма, представленную прежде всего обэриутами, которые противопоставляли дореволюционные клише новоречи молодого пролетарского государства. Изгнанный из официальной литературы, абсурд как литературное течение продолжал жить в русской литературе.   Сорокин отличается от обэриутов своим отношением к читателю. Его предшественники все-таки оставались идеалистами-интеллектуалами, воспитателями масс. Подмигивая и подталкивая читателя, они старались незаметно внушить ему надежду на политические перемены. В прозе Сорокина это отношение к читателю начисто отсутствует.   Автор не вмешивается в существующий порядок вещей, но его сочувствие и участие чувствуется в той тщательности, с которой он регистрирует все особенности речи персонажей, невежественных, беспомощных, потерявших надежду, претенциозных, униженных и оскорбленных. Аполитичность авторского отношения к своим персонажам нетипична для русских авторов. Гоголевские чудовища в десять раз отвратительнее, но за их уродливыми образами мы различаем тень самого Гоголя, закрывающего лицо дрожащими руками от отчаяния и сочувствия. В прозе Сорокина именно читатель, а не автор впадает в отчаяние, ужасается, страдает от жалости.     Соединение абсурда с социалистическим реализмом, шоковый характер осуществляемой деконструкции побуждают говорить об «истерике стиля»/»гниении стиля» у Сорокина (с разнополюсными оценками этой особенности).   Интерпретация Льва Рубинштейна**   Когда-то, на рубеже 70-80-х, одним из любимых наших занятий было коллективное смотрение телевизора с обширным комментиро-   * См.: Зиник 3. [О В. Сорокине] // Сорокин В. Сборник рассказов. — М.: РУССЛИТ, 1992.   ** См.: Рубинштейн Л. [Предисловие к пьесе В. Сорокина «Пельмени»] // Искусство кино. 1990. № 6.   263   ванием происходящего. Так, например, следя за программой «Время», мы мечтали, чтобы кто-либо из Дикторов (желательно Дама в белой блузке) неожиданно начал страшно материться с экрана. Нам казалось, что это было бы не только разрешением, но и оправданием этого суперофициального, стерилизованного телерадиостиля. В этом виделся и слышался некий катарсис. Это ощущение вдохновляло многих из нас. Сорокин же, как мне кажется, на нем построил всю свою поэтику. Все его сочинения — разнообразные тематически и жанрово — построены, в сущности, на одном приеме. Я бы этот прием обозначил как «истерика стиля». Сорокин не занимается описанием так называемых жизненных ситуаций — язык (главным образом литературный язык), его состояние и движение во времени и есть та единственная (подлинная) драма, занимающая концептуальную литературу, одним из персонажей которой является Сорркин. Язык его произведений, ювелирно имитирующий прикидывающуюся живой, хотя давно ставшую «фанерной», советскую словесность, а заодно и весь тотальный мир, стоящий за ней, в какой-то момент (этот момент можно считать кульминацией каждого произведения) как бы сходит с ума и начинает вести себя неадекватно, что на самом деле является адекватностью иного порядка. Она настолько же беззаконна, как и закономерна.   Интерпретация Дмитрия Лекуха*   Кто-то назвал то, что делает Сорокин, «гниением стиля». Если исходить из того, что стиль — это человек, то «казус Сорокина» — по аналогии — можно определить как «гниение стиля — гниение человека». В отличие от «нового андерграунда» Сорокин играет всерьез. На кон он поставил самого себя. И, естественно, проиграл. Наивна попытка обыграть метаидеологию большевизма, к тому же на ее поле. Не помогает этому и описание самых омерзительных проявлений материи. Гной, кал, сперма, моча, менструальные выделения — вот фактически обязательная атрибутика прозы Сорокина. Причем образы выстраиваются настолько мастерски, что по отношению к тексту испытываешь едва ли не физиологическое отвращение. Но подобные, чувства могут проявиться у читателя только в одном случае — если сам автор при написании испытывал нечто подобное. Диагноз напрашивается уникальный. Сорокин сам ненавидит того, кого он из себя сделал. Тривиальным мазохизмом этого не объяснишь. Вместо того чтобы дистанцироваться от текста, как требуют каноны постмодернизма, Сорокин в него погружается. Погружение в «соцреалистический текст» не могло привести к созданию чего-либо большего, чем то, во что Сорокин погружался. Ибо нельзя быть больше чего-то, находясь внутри.   * См.: Лекух Д. Владимир Сорокин, как побочный сын социалистического реализма // Стрелец. 1993. № 1(71).   264   Как и все мы, Сорокин — производное единой метасистемы, которую с известной долей натяжки можно определить как «квазибольшевистскую». Отличительная черта данной системы — замкнутость, закрытость. И не столько от тлетворного влияния Запада, сколько от Неба. Преодолеть подобный «тоталитаризм» можно было единственным способом — преодолев самого себя. Но даже самые искренние Ланцелоты всегда предпочитали сражаться с «внешними» Драконами. Как следствие: результат поиска — нулевой. Новое качество не получено. Гора родила мышку. И мышка тут же попалась в подстроенную «горой» метафизическую «мышеловку».   Интерпретация Петра Вайля*   Сорокин так естественно отождествляется с разными не просто стилистическими манерами, но и с типами сознания, что самого автора как такового не остается вовсе. То есть автор растворяется в приеме. Метод в принципе тупиковый, как любое упование на прием. Однако достижения Сорокина не в схеме, а в виртуозном ее воплощении на бумаге. Его писания несводимы поэтому к соц-арту, хотя материалом служит, как правило, советская культура. Тут всё куда серьезнее и — даже! — страшнее. За исключением платоновского «Котлована», не написано ничего более жуткого, яркого и убедительного о разрушении русской деревни, чем сорокинский «Падёж». При этом ясно — в контексте книги, — что сюжет о коллективизации призван демонстрировать блестящие технические возможности автора, овладевшего и такой стилистикой наряду с прочими. Но читательское сердце останавливается от жалости и боли перед этими строками, сконструированными холодным расчетом мастера-виртуоза.   Сочинения Сорокина — словно попытка подрыва самой идеи творческого процесса и участия в нем, скажем так, души. Он не боится признаться в том, что все страсти, страдания и смерти его героев — всего лишь «буквы на бумаге», и доказывает тезис своими произведениями. Возможные покушения на традиции и святыни — лишь следствие главного святотатства: разрушение нашего собственного образа в наших собственных глазах. Если все лишь «буквы на бумаге», то чего мы стоим? Звучим ли мы гордо, если так волнуемся от бумажных слез и целлулоидной крови?   Сменился всемирный стиль, и не понимать этого, не владеть новым языком значит: в искусстве — принести в жертву свое искусство, в жизни — принести в жертву чужие жизни. Из Сорокина охотно вычи-   * См.: Вайль П. Консерватор Сорокин в конце века // Лит. газ. 1995. 1 февр №5.   265   тывают пафос разрушения, тогда как он по преимуществу — собиратель и хранитель. Чего? Да все тех же стилистических — внеидеологических! — штампов и клише, несущих уверенность и покой. Они обновляются, разнообразно возрождаясь под сорокинским пером, не в ерническом наряде соц-арта, а как знаки стабильности, едва ли не фольклорной устойчивости без времени и границ. При ближайшем непредвзятом рассмотрении Владимир Сорокин оказывается убежденным и последовательным консерватором.   Интерпретация Бахыта Кенжеева*   Сорокин — писатель, несомненно, артистичный, с непревзойденным талантом имитатора. Этот талант дает ему возможность практически безошибочно подражать целой гамме стилей. Однако сколько ни распевай эстрадный артист разными голосами, от Лещенко до Тома Уэйтса, место его в истории культуры останется скромным. Имитация превращается в явление искусства лишь в том случае, если несет в себе момент остранения. Простейший пример — пародия во всех ее разновидностях. Будь у Сорокина побольше чувство юмора, из него, вероятно, получился бы пародист гениальный. Но здесь писателю повезло не слишком — если раньше его рассказы были по крайней мере забавны, то дальнейшее творчество отличается серьезностью, нередко граничащей с унылой добросовестностью. Свои имитации Сорокин оживляет другими способами, создавая для них необходимый иной контекст. Чаще всего Сорокин использует один и тот же прием: первая половина (или вступление) в духе Бабаевского, вторая же сдвинута в область абсурдного. Иногда стиль сохраняется, а абсурдны только действия героев, порою стиль сменяется шизофреническим бредом. Имитация и абсурд в этих рассказах только усиливают друг друга.   Зачем же нужен Сорокину социалистический реализм, его любимая отправная точка? Осмелюсь предположить, что без первой части — без кондового советского стиля — рассказы его были бы скучноваты. На экзистенциальную высоту он поднимается редко. Его литературная сила зависит от внутреннего спора с упомянутым стилем, т. е., в сущности, с самой советской цивилизацией. Означенная цивилизация насооружала повсюду идолов, капищ, приказала населению молиться на них. Тонны разоблачительной литературы не произведут такого художественного эффекта, как игра с этой культурой, привлекательная прежде всего за счет своей опасности… Вот почему глубинная привлекательность рассказов Сорокина состоит прежде всего в их антисоветском пафосе. Жаль, что роман «Норма», написанный на закате   * См.: Кенжеев Б. Антисоветчик Владимир Сорокин // Знамя. 1995. № 4.   266   советской власти, не был немедленно опубликован. Он вызвал бы не меньший фурор, чем «Зияющие высоты» Александра Зиновьева. Метафора, на которой построена «Норма», тоже основана на любимом приеме Сорокина — сочетании имитации соцреализма с абсурдом. Как всегда, страшненькой выхолощенностью пронизан основной текст, в котором практически ничего не происходит; основная его задача — сообщить нам ощущение безысходной пустоты, исходящей от жизни. Однако и здесь спор российского концептуализма с установившейся культурой основан на цитатах из советской цивилизации. В этом его сила и слабость. Магия этих цитат зависит от существования их источника, на худой конец — живой памяти о нем. Вот почему рядовой иностранный читатель (к которому можно смело причислить нынешних двадцатилетних россиян) скорее всего просто не поймет пафоса «Нормы».   Безусловно, каждый вправе иметь собственный взгляд на вещи, но самоочевидно: погружаясь в реальность соцреализма/лже-соцреализма, Сорокин трансформирует ее в шизореальность и таким образом выныривает из нее, отстраняется, дает свой вариант постмодернистского ши-зоискусства. Все его книги — по ту сторону принципа реальности*. «Глубина» подавляет у Сорокина «высоту», обволакивает ее собой; обнажаются господствующие в обществе либидозные пульсации, опасные для жизни. Через Сорокина говорит инстинкт самосохранения социума, корректирующий ложные данные сознания, утвердившиеся в качестве общеобязательных. Олицетворением (выразителем) этого ложного сознания является у писателя официальная словесность.

Александр Генис пишет: «… последовательно до педантизма и изобретательно до отвращения Сорокин разоблачает ложные обозначаемые, демонстрируя метафизическую пустоту, оставшуюся на месте распавшегося знака. Проследив за истощением и исчезновением метафизического обоснования советской жизни, Сорокин оставляет читателя наедине со столь невыносимой смысловой пустотой, что выжить в ней уже не представляется возможным» [88, с. 191].   Официальная словесность выглядит у Сорокина как грубый муляж подлинного искусства. Тем самым — опосредованно — выявляется роль породившей ее системы как «убийцы языка» (Т. Рассказова), убийцы литературы, убийцы всего живого, активатора разрушительно-танатои-дальных устремлений, дремлющих в коллективном бессознательном.   * См. у Юнга: «Бессознательное состоит из процессов природы, лежащих по ту сторону человечески-личного» [488, с.308].   267   I Важнейшие особенности шизоанализа Сорокина преломляет его роман «Норма» (1979-1984).   С самого начала писатель акцентирует то обстоятельство, что перед нами — не жизнь, а книга, попавшая в КГБ и как бы параллельно с читателем читаемая экспертом, призванным дать заключение о ее крамольности. С этой целью Сорокин прибегает к коду «текста в тексте», подчеркнуто отграничивая друг от друга два пласта романной реальности — художественное обрамление и основной текст, отношения между которыми аналогичны оппозиции «жизнь/искусство». Тем самым Сорокин настраивает читателя на восприятие всего, что тот прочитает, как художественного текста*, дает понять, что его интересует сфера эстетики. И действительно, «главный герой» произведения — советская литература, основные жанровые и стилевые коды которой воссозданы в «Норме», так что возникает своеобразная антология ее характерных образцов. Роман включает в себя и прозу, и стихи, а внутри родов и видов литературы — множество самых разнообразных жанрово-стилевых вариаций.   Пространство-время «Нормы» «разбито на автономные хронотопы, каждый из которых воспроизводит определенный культурный код» [268, с. 10]. Произведение состоит из восьми частей, каждая часть имеет самостоятельный характер, но вместе с тем ощутимо некое их внутреннее единство. Оно крепится общим принципом авторского «самоустранения», самоотчуждения — использования языка и типовых моделей официальной литературы в качестве симулякров, отсылающих к кичу, псевдовещи. Каждая из частей раскрывает общую сверхидею: непригодности к употреблению, «фекальности» той духовной и идеологической пищи, которой — через литературу — пичкает народ тоталитаризм. Посредством шизоанализа выявляется лживость и неполноценность официальной культуры, присущий ей комплекс кастрации.   На протяжении всего романа Сорокин ведет искусную игру с культурными знаками и кодами. В I части имитируется код бытовой и производственной, в III — исповедальной, почвеннической, социальной прозы, в IV — лирической, гражданской, медитативной поэзии, в   * В связи с этим хочется привести суждение Вячеслава Курицына: «Тексты Сорокина интересны не тем, что они литература, а тем, что они являют собой сам феномен литературности. Посвящены они возможности высказывания. Это попытка письма, расположенного по ту сторону представлений о том, как письмо должно функционировать в обществе. Вычленение собственно дискурсивности, вычленение той непрерывности и тотальности, что лежит в основе всякого говорения. Постмодернист не побеждает эту тотальность — он овнешняет тотальную онтологию и пытается ввести в нее рефлективный слой. В этом смысле Сорокин скорее — постчеловек или трансчеловек. Он дает читателю шанс спастись в чистое чтение, никак не связанное ни семантическими привычками, ни социализацией, ни всем вообще внепо-   ложенным.   В России нет традиции восприятия литературы как телесного опыта. Читая Сорокина, ощущаешь Тело Текста» [245].   268   VII — патриотической лирики и советской массовой песни. В V части в абсурдистском духе используются матрицы эпистолярного жанра, в VII — стенограммы обвинительной речи. Задействовано множество культурных знаков, манифестирующих о своей принадлежности к идейно-эстетическому пространству советской литературы.   Ключевое понятие книги, зафиксированное в ее названии и так или иначе обыгрываемое во всех частях, — норма — символизирует шизофренический абсурд как норму советского образа жизни, что — вопреки лелеемым намерениям — выявляет официальное искусство. Сорокин создает новый культурный знак, в котором семантика слова «норма» перекодирована на противоположную и проясняется в контексте романа.   В I части произведения возникает гротескно-фантастический образ нормы — пищевого брикета из кала, обязательного для ежедневного употребления. Писатель воспроизводит серию эпизодов из жизни советского общества — как они могли бы быть изображены в канонах эстетики социалистического реализма, — но в каждый из них включает и описание поедания нормы: то брезгливо, насилуя себя и едва удерживая рвоту, то автоматически, кажется, и не замечая анормальности происходящего, то пытаясь нейтрализовать гадливость водкой или сладостями. Использование моделей бытовой и производственной прозы позволяет и абсурдное, противоестественное представить как привычное, само собой разумеющееся, чего избежать невозможно. Этой же цели служит и многократный повтор одной и той же сюжетной коллизии, напоминающей тему с вариациями и фиксирующей типичность изображаемого.   «Естественно, что читатель тут же прибегает к неизбежному в рамках советской метафизики аллегорическому уравнению: если обозначающее — испражнения, а обозначаемое — условно говоря, советская власть, то содержание текста — общеизвестная скатологи-ческая метафора: «чтобы тут выжить, нужно дерьма нажраться»» [88, с. 190]. На буквальной реализации этой метафоры и основана I часть романа, чтение которой способно привести в действие рвотный рефлекс. По-видимому, Сорокин не видит другой возможности пробудить адекватную реакцию у людей, притерпевшихся ко всему, не пробиваемых ничем. Отвлеченное писатель стремится сделать предельно конкретным, предельно отталкивающим, не дает возможности перевести дыхание, нанизывает и нанизывает тошнотворные подробности дерьмопоедания, пока читателя не начинает мутить*. Достигаемый им эстетический эффект тождествен нормальной реакции на анормальное. Производное от соро-кинского понятия «норма» определение «нормальный» эквивалентно у писателя определению «советский».   * Сходное состояние, кажется, испытывает в процессе работы сам писатель. На вопрос «От чего в литературе вас тошнит?» он отвечает: «Иногда от текста вообще. Особенно, когда пишешь» [409, с. 126].   269   Во I! части романа Сорокин вскрывает всевластие пропагандистских идеологических клише в официальной культуре, по-своему использует одну из расхожих ее моделей. По аналогии со словосочетаниями типа «советский народ», «советские люди», «советский человек», «советские ученые», «советские спортсмены», «советские шахматисты», «советские пионеры», «советские школьники», «советские учителя», «советские писатели», «советские аграрники», «советские рабочие», «советские солдаты», «советские патриоты», «советская интеллигенция», «советский театр», «советское кино», «советская педагогика», «советская медицина» и т. д. Сорокин заполняет 23 страницы рядами словосочетаний с определениями «нормальный»*:   «… нормальный отдых нормальные анализы нормальные внуки нормальная пенсия нормальный миокардит нормальные головокружения нормальные шлепанцы нормальный протез нормальные пломбы нормальные выделения нормальное обследование нормальный уролог нормальный проктолог нормальное пальпирование нормальный рецепт нормальная аптека нормальный валидол»** и т. д.   Сгущенный, многократный, бессмысленный повтор одного и того же слова должен вызвать раздражение, инстинктивное отталкивание, на что и рассчитан текст II части, утрирующий приемы воздействия на человека советской пропаганды. Определением «нормальный» маркируется буквально все, включая совершенно нейтральные, не идеологические понятия. Таким образом раскрывается всепроникающий характер пропаганды, настигающей советских людей повсюду, выявляется тотальная заидеологизированность их жизни.   Обнажая лживость и глупость пропагандистских лозунгов, оперирующих системой подделок (по Делезу), писатель, во-первых, вводит как равноправные взаимоисключающие друг друга словосочетания   * У Сорокина есть предшественник в лице Александра Зиновьева — автора романа «Зияющие высоты» (1974), у которого эквивалентом понятия «советский» служит окказионализм «ибанский» (по названию города Ибанск — гротескного образа СССР). Но словосочетания типа «ибанское руководство», «ибанский мыслитель», «ибанский писатель», «ибанский изм» разбросаны у Зиновьева по всей книге, а не сконцентрированы в плотных рядах столбцов в одном месте, как у Сорокина, и не так бьют по глазам.   ** Сорокин В. Норма. — М.: OBSCURI VIRI и изд-во Три кита», 1994. С. 95-96. Далее ссылки на это издание даются в тексте.   270   («нормальная чистота»/»нормальная грязь»), во-вторых, соединяет в словосочетании слова по принципу оксюморона («нормальное ханжество», «нормальная кома», «нормальная перхоть»), в-третьих, помещает в один ряд словосочетания с нормативной и ненормативной лексикой («нормальные выборы»/»нормальный пердеж»). Простой перечень произвольно избранных понятий, входящих в словосочетания, расположенные столбиком на пустом пространстве листа, как бы в обнаженном виде демонстрирует разрушение всех норм, обеспечивающих смысловую наполненность высказывания. Таким образом выявляется антикультурный дискурс советской пропаганды.   Ill часть романа полемически направлена против литературных образцов, связь которых с официальной культурой гораздо менее очевидна. Имеется в виду тот пласт советской литературы, создатели которого хотя и не были проводниками господствующей идеологии, но умудрялись обходить в своих произведениях какие бы то ни было упоминания о репрессивной природе тоталитарного государства, умещались в рамках дозволенного. В качестве примера Сорокин избирает исповедальную прозу писателей почвеннической ориентации, воспроизводит накопленные ею клише: тематические, сюжетно-композиционные и т. д. При этом автор «Нормы» создает как бы универсальную модель-симулякр почвеннической прозы 50-80-х гг. с характерными для нее идеями, мотивами, образами. Сорокин имитирует код поэтизации истоков, малой родины, деревенского детства, поисков генеалогических и исторических корней, приобщения к неославянофильской традиции, обретения поистине мистической связи с родной землей — все то, что стало общим местом в подавляющем большинстве произведений этого типа и выражается на таком же общем для многих языке. Часто это эпигонское подражание Тургеневу, Чехову, Бунину, стиль каждого из которых — как бы в уже использованном эпигонами виде — копирует Сорокин. В его рассказе-имитации присутствуют и ностальгическое настроение, и эстетизированный сельско-усадебный дворян-ско-интеллигентский быт, и узнаваемый среднерусский пейзаж, и высокомудрые интеллигентские разговоры о России и Боге… Лейтмотив рассказа-имитации — обретение современным интеллигентом, прикоснувшимся к первоистокам национального бытия и воспринявшим идеологию почвенничества, руководящей идеи и духовной опоры в жизни. На протяжении всего произведения, повествование в котором и осуществляется якобы от лица такого ощутившего почву под ногами интеллигента, Сорокин абсолютно серьезен, никак не выявляет авторского отношения к описываемому, за исключением одной реплики, как бы непроизвольно вырвавшейся у писателя и по оплошности оставшейся в тексте. В эстетизированное, лирически окрашенное описание дерева в саду совершенно неожиданно вторгается мат:   «Антон вошел под крону и погладил ствол яблони.   Кора была шершавой, грубой, глубокие трещины рассекали ее и в них светилась молодая кожа старого, как жизнь, дерева. Как крепко оно держалось за землю! Как широко и просторно росли ветви! Сколько свободы, уверенности, силы было в их размахе! Каким спокойствием веяло, ой блядь, не могу, как плавно плыли над ним облака!» (с. 107).   271   В пристойно-высокопарном стилевом обрамлении реплика с матом выглядит инородным телом, но именно она позволяет отграничить «подлинную реальность» (не кичевую реальность) от псевдореальности основного текста. Насколько важна эта реплика, становится ясно из иронического диалога-«комментария», где она — единственная из всего рассказа-имитации — повторяется еще раз. Сорокин, несомненно, хочет обратить на нее особое внимание, ибо в ней выявлено истинное отношение художника к моделируемым литературным образцам:   «- … Ну ничего, нормальный рассказ.   — Нормальный?   — Ага. Понравился.   — Ну, я рад..   — Только вот это, я не пойму..   — Что?   — Ну там в середине мат был какой-то…   — Аааа…   — Там что-то, блядь не могу и так далее. Не понятно.   — Ну это просто я случайно. Вырвалось.   — Как?   — Ну так… Знаешь, разные там хлопоты, денег нет, жена, дети…   — Аааа…» (с. 121)   Во-первых, введением «комментария» Сорокин разрушает иллюзию, что перед нами «кусок жизни», напоминает, что мы имеем дело с текстом, который можно сконструировать и изменить тем или иным образом («Это я наверно вычеркну», с. 122). Во-вторых, писатель дает понять, что воссозданная в рассказе кичевая реальность не имеет ничего общего с подлинной жизнью и подлинными переживаниями современного человека. Нет уже ни того языка, ни того быта, ни тех обстоятельств, которые породили произведения классиков, и незачем плодить «красивую» ложь. Рассказ его автор оценивает как «нормальный», т. е. принадлежащий к культурному полю официального искусства и отличающийся от чисто пропагандистской литературной продукции лишь типом задействованных в нем мнимостей.   Новопочвеннической идиллии писатель противопоставляет некро-фильско-абсурдистский лубок. Второй рассказ III части — «Падёж» — переносит читателей примерно в те же времена, которые так поэтично описаны в воспоминаниях героя первого рассказа о сельском детстве и юности, но это совершенно иная литературная реальность — жуткая и безысходная.   Сорокин использует одну из матриц литературы лже-соцреализма, сохраняя присущие ей примитивизм, схематичность, супер-идеологизированность, однако подвергает стилевые клише шизоиза-ции и абсурдизации, наращивает их по принципу градации, создавая атмосферу подлинного ужаса. Под напором «шизы» и абсурда избранная матрица как бы трескается по швам, и сквозь фантомы лжесоцреализма проступает страшная и трагическая реальность некро-   272   реализма. Чудовищное, не вмещающееся в границы сознания описывается стертым, казенным языком литературного официоза как нечто естественное, необходимое. Таким образом вскрывается обесчелове-ченность тоталитарного искусства, выявляется истинное наполнение таких его идеологических постулатов, как «руководящая роль партии в советском обществе», «единство партии и народа», «утверждение социалистического гуманизма» и др.   Трафаретная коллизия прозы о деревне — приезд начальства в колхоз — перерастает у Сорокина в абсурдистско-фантастическую картину дикого произвола, шизофренического безумия, восторжествовавшей некрофилии, имеющую обобщающий характер и представляющую собой художественный эквивалент взаимоотношений власти и народа при тоталитаризме.   Руководители-коммунисты даны в рассказе как маньяки-некро-филы, осуществляющие тактику выжженной земли. Это метафорическое определение получает у Сорокина буквальную реализацию: инспекторы из района в назидание нерадивым поджигают правление, мехмастерскую, амбар, ферму, превращают в живой факел председателя колхоза. Художественная условность позволяет как бы воочию увидеть наглое самодурство, беспредельный цинизм, некрофильский энтузиазм тоталитарной власти, а главное — обнажить настоящую вакханалию деструктивных сил коллективного бессознательного, активированных всемогущей идеологией: внутреннее Сорокин делает внешним.   Буквальная же реализация выражения «подохнуть как скотина» приводит к появлению жуткого описания захудалой колхозной фермы, где место животных в клетях занимают люди, вернее — их разлагающиеся трупы. «Ферма» Сорокина соединяет в себе черты животноводческого хозяйства и концлагеря и воспринимается как метафора ГУЛАГа. Заключенные здесь находятся на положении скота, мрущего от бескормицы, запущенности, да и называется рассказ «Падёж», ибо именно так, используя терминологию зоотехники, квалифицирует смерть несчастных узников администрация. «Ферма» Сорокина побуждает вспомнить о «Ферме животных» Джорджа Оруэлла, где дана модель тоталитарного общества. Но у русского писателя все гораздо мрачнее и страшнее. Не животные очеловечиваются, а люди помещаются в обстоятельства, невыносимые и для животных, да и не живые это люди, а мертвецы, «падаль», обглоданная крысами, обсиженная мухами, кишащая червями. Такова «продукция» «фермы»- ГУЛАГа в тоталитарном «колхозе»-государстве. Она производит смерть. Абсурдизация, многократный повтор однотипных положений призваны разрушить механизм привыкания к чудовищному, освежить реактивную способность чувств, обострить восприимчивость.   Сорокин густо насыщает повествование жуткими и отталкивающими натуралистическими подробностями, «проявляющими» неистов-   273   ство иррационального, вышедшего из-под контроля сознания, несущего с собой энтропию. Эффект, достигаемый писателем, описан в «комментарии» к рассказу:   «- Страшный он, злой какой-то. Суровый. От него как-то это..   — Что?   — Не по себе. Очень муторно как-то. Всего выворачивает…» (с. 146).   Гипнотическое притяжение/отталкивание — достаточно характерная реакция на прозу Сорокина, переполненную описанием шизоидного, патологического, противоестественного, монструозного, натуралистического, которую она (проза) и провоцирует.   Сплав поэтики лже-соцреализма с поэтикой некрореализма и абсурда чрезвычайно точно передает сам дух и стиль жизни советского общества эпохи сталинизма (действие датировано 1948 г.) и соответственно официальной культуры как составной части системы. Крамольность произведения и для времени его создания подчеркивает появляющийся в «комментарии» совет похоронить рассказ, закопать его в землю. Крамольность «Падежа» — прежде всего эстетическая, связанная с нарушением литературных табу, использованием новых принципов создания художественной реальности, что подтверждают и последующие главы романа, представляющие собой как бы каталог «нормального» литературного ширпотреба.   IV часть — «Времена года» — состоит из 12 стихотворений, имитирующих в пародийном плане основные типы стилей, разрабатываемых советской поэзией. Примитивные политические агитки в духе Казина:   Апрель! Субботник уж в разгаре.   Металла звон, работы стук.   Сегодня каждый пролетарий,   Не покладая крепких рук,   Трудиться хочет добровольно… (с. 152),   не лишенные искусности есенинско-пастернаковские перепевы:   Август, вновь отмеченный прохладой, • Как печатью — уголок листка. На сухие руки яблонь сада Напоролись грудью облака… (с. 150),   мастеровитые претенциозные стилизации восточной поэзии:   Ноябрь. Алмазных сутр Слов не собрать. Суффийских притч Не высказать. Даосских снов Не перетолковать… (с. 159)   и другие используемые Сорокиным стилевые модели имеют одну общую особенность: все это — суррогаты поэтического творчества, бо-   274   лее или менее удачные копии уже существующих литературных образцов, выдаваемые за подлинники.   Сорокин обнажает власть эпигонства в советской литературе, прибегает к расштамповыванию штампов. Во-первых, писатель вкладывает в такое «типовое» стихотворение содержание, не только не согласующееся с его ритмом, интонацией, общей стилевой окрашен-ностью, но и прямо противоречащее ему, что дает эффект остранения. («Март. И небо. И руки».) Во-вторых, он вводит в текст неуклюжие стилевые обороты — и сознательный непрофессионализм, нарушая инерцию ожидания, побуждает обратить внимание на общую заштампованность текста («Май сиренью розовой»). В-третьих, Сорокин чередует вполне благонамеренные вещи («Январь блестит снежком на елках») с произведениями эпатирующего — благодаря использованию мата и натуралистической эротики («Сентябрь встречали мы в постели») — содержания, уравнивая то и другое как явления мнимоэстетические.   В VII части романа художник осуществляет деконструкцию текстов ряда популярных советских поэтов, переделывая стихи в рассказы, разбавляя их прозаическими вставками и комментариями, дополняя, сопрягая с теми реалиями жизни тоталитарного государства, о которых официальная культура умалчивала. Чаще всего это деятельность карательных органов (СМЕРШа, КГБ, МВД) и сопутствующие ей результаты. Лирика, романтика, патетика цитируемых стихотворных фрагментов, попадая в сниженный, прозаизированный контекст, не вызывают ничего, кроме неловкости, «черного» смеха. Контраст между поэзией и прозой еще более заостряет такую черту официального искусства, как лжеидеализация, способствует демифологизации социальных мифов. Например, рассказ «Степные причалы» начинается с возвышенной цитатной риторики строителя Волго-Донского канала. Но прозаический комментарий проясняет, что перед нами заключенный, в устах которого помпезные пропагандистские тирады и неуместны, и невозможны. Пронизывающее произведение ликование, имитирующее общий тон «гражданской поэзии» тоталитарного режима, воспринимается как кощунство.   В рассказе «Письмо» появляется следующее описание глаз девушки, которые «не дают покоя» молодому человеку: «Те же веки. Те же ресницы. Те же ярко-красные пятиконечные звезды, вписанные в зеленоватые круги зрачков» (с. 237). У Сорокина героиня смотрит на все сквозь призму господствующей в обществе идеологии, которую символизируют красные звезды; это и смешит, и пугает.   Нередко Сорокин выявляет фальшь стихотворного текста, давая совершенно не соответствующую его пафосу развязку на грани абсурда. В некоторых случаях бна несет оттенок некрофилии и даже некрофагии. Так, герои-смершевцы из рассказа «Искупление», отбарабанив ура-патриотические лозунги, с аппетитом поедают похлебку из человечины. Абсурдно-невозможное оказывается художественно   275   оправданным, поскольку Сорокин разворачивает метафору «питаться мертвечиной», характеризующую деятельность СМЕРШа, буквально. И в других произведениях писатель «материализует метафоры из хрестоматии советских стихов, лишая ключевые слова переносного, фигурального значения» [88, с. 191].   Буквальная реализация метафоры у Сорокина способна вызвать не только шок, но и комический эффект. Скажем, в рассказе «Зерно» писатель «материализует» строки лубочной агитки, живописуя реальный выход на поля ста народов, ожидающих всходов зерна.   Как и прежде, писатель апробирует в разных вариантах один и тот же прием многократно, и в конце концов количественный показатель переходит в качественный: возникает гротескный образ официальной советской литературы как индустрии мифов, грандиозного соцреалистического кича.   В VI части романа Сорокин осуществляет концептуалистские манипуляции со словом «норма», обыгрывая присущую ему полисемию и «фекальный» ореол. Нетрадиционное графическое оформление — размещение на отдельной пустой странице какого-нибудь клише официальной культуры — визуально демонстрирует стоящую за каждым из них пустоту, отсутствие означаемой реальности. В VII части с этой же целью Сорокин прибегает к поэтике «заумного» языка футуристов, утрируя ее до предела. Обсуждение очередного номера журнала, подготовленного к печати, описывается в терминах абракадабры:   «- Ну, если говорить в целом, я номером доволен. Хороший, содержательный, проблем много. Оформлен хорошо, что немаловажно. Первый материал — «В кунгеда по обоморо» — мне понравился. В нем просто и убедительно погор могарам дос-часа проборомо Гениамрос Норморок. И, знаете, что меня больше всего порадовало? — Бурцов доверительно повернулся к устало смотрящему в окно главному редактору, — Рогодтик прос. Именно это. Потому что, товарищи, главное в нашей работе — логшано процук, маринапри и жорогапит бити. К этому родогорав у меня впромир оти енорав ген и кроме этого — зорва…» (с. 247).   От языка обсуждения ничем не отличается язык текстов, — пожалуй, он еще более абсурден:   Юнаприйся вара под рефыук лесом, Как орсачан вийру одала просторе! Жофысапро оба сосновым треесом, Бригада эыук, эыук и — гроре! (с. 253)   «Шизофреническая» знаковая система, не несущая никакой информации, не имеющая эстетического значения, эквивалентна, по представлениям Сорокина, качеству литературы, которую «потребляет» народ. Финал V части демонстрирует полный распад знаковой системы, при котором «заумный» язык сумасшедшего (он, кстати, ни-   276   чем не отличается от языка литературных критиков из VIII части) переходит в однообразное идиотически-маразматическое повторение буквы «а», символизирующее одичание, утрату дара разумной речи, психическую регрессию.   В «Норме» Сорокин стремится добраться до корней советской метафизики, «испытать пределы ее прочности» [88, с. 191]. От книги веет холодом небытия. Она пугает, как пугает человека все, в чем нет просвета, и одновременно притягивает как явление свободного искусства, противовес нормативности.   И другие произведения Сорокина 70~80-х гг. характеризует намеренная выхолощенность всего живого, чрезвычайно искусно достигаемый эффект мертвенности; в них доминирует анормальное, рвотно-отталкивающее, абсурдное. Таков внутренний образ позднесоветской действительности, проступающий в книгах писателя, — жизни, настолько опустошенной, что уже не похожа на жизнь, лишь сохраняет ее видимость. Всей кожей ощущая зловонные миазмы, исходящие от гниющего мертвеца-тоталитаризма, посредством сверхъязыка симулякров Сорокин сумел отстраниться, взглянуть на происходящее не изнутри, а с той высоты обзора, которую давала культура, и раскрыть сам смысл совершающегося в стране.   Но, сколь ни важен данный пласт для понимания творчества Сорокина, под ним скрывается и другой, более глубокий — биокультурный, связанный с действием бессознательного. Представление о нем дает Дмитрий Пригов.   Интерпретация Дмитрия Пригова*   В разные времена искусство полагало основной задачей разрешение различных отношений человека с культурой и хаосом. Упор писателя на каком-либо одном из них не есть отрицание других, но свидетельство (помимо его собственного авторского кредо) о данном моменте истории, о его основном пафосе. Проблема культура/хаос — испытанная проблема творчества Сорокина, и как его предтечу можно рассматривать Чехова. Именно в творчестве Чехова пленка милых, деликатных и трогательных отношений пытается накрыть, затянуть жуткий подкожный хаос, стремящийся вылезть наружу и дыхнуть, смыть своим диким дыханием тонкую, смирительную пленку культуры. Явный интерес в последнее время к чеховской драматургии говорит о несомненном сходстве, определенном совпадении его проблематики с нашей. Но столь же, если не больше, разительно и отличие. Пленка, с которой имеет дело Сорокин, отличается от чеховской не только конкретно-историческими реалиями, но и принципиально — своей интенцией. Она уже не пытается покрыть собою хаос, но приблизилась к человеку и пытается обволочь его, даже больше — пытается   * См.: Пригов Д. А им казалось: В Москву! В Москву!: О прозе Сорокина // Сорокин В. Сборник рассказов. — М.: РУССЛИТ, 1992.   277   стать им самим, его образом мышления и чувствования. Приблизившись к человеку, она тем самым приблизила к нему вплотную и хаос. И если Чехов полностью полагает себя в культуре, если есть способ художественного бытования в энергетическом хаосе (Достоевский, «родимый хаос* Тютчева), то Сорокин избирает позицию третьего — наблюдающего, позицию осознания и созерцания пленки и хаоса как совместно живущих, позицию свободы. В наше время попытки создать некий альтернативный единый способ и язык описания, чтобы накрыть эту действительность, оборачиваются воспроизведением немыслимой жесткости доминирующего языка; все неизбежно искривляется по силовым линиям, заданным доминирующим языком, и все новые значения ложатся еще одним слоем на вышеназванную пленку. Апелляция же к неким общим, неясно артикулируемым глубинным пластам человеческого бытия оборачивается простым скольжением по поверхности этой пленки. Поэтому позиция Сорокина является истинно, если не единственно, гуманистической. В этом отличие Сорокина от эпигона, пытающегося воспроизвести ситуацию истины предыдущих времен, в то время как живая кровь современности бьет уже в другом месте.   Что же касается конкретного обличья, выхода на люди, — подобная художественная концепция выявляет в их онтологическом значении такие элементы бытия, как шок, граница, скачок, в отличие от самопроявления живой истины или живой вещи (Достоевский), или пространства жизни и описания (Чехов).       Сквозь советско-абсурдистскую оболочку произведений Сорокина проступает настроение «шока от реальности» конца второго тысячелетия, что является характерной особенностью современной культуристорической ситуации. Переоценка ценностей включает в себя и осознание крайней хрупкости, непрочности культуры, играющей неэнтропийную роль, в соотношении с энтропийным потенциалом бытия. Легкость, с какой в XX в. человек отбрасывал выработанные за столетия механизмы защиты от хаоса и обнаруживал в себе дикаря, зверя, разрушителя жизни и культуры, выявляется у Сорокина в символике ужасного, кощунственного, омерзительного, противоестественного, монструозного, некрофильского. Писатель как бы выталкивает наружу затаенное в подсознании человечества, экстериоризирует различные проявления инстинкта смерти, имеющего целью уничтожение жизни.   Фрейд выдвинул предположение, что инстинкт смерти заложен в человеке и вообще в живых организмах биологически, как и инстинкт жизни. Учитывая то обстоятельство, что уровень разрушительности у разных индивидов, социальных групп и даже народов различен, Фромм дополнил биологическое истолкование инстинкта смерти социокультурным, обнаружив взаимозависимость уровня разрушитель-   278   ности в индивиде и степени ограничения его экспансивности: «Чем больше проявляется стремление к жизни, чем полнее жизнь реализуется, тем слабее разрушительные тенденции» [435, с. 157], и наоборот. В этом контексте произведения Сорокина можно рассматривать как сигнал о неблагополучии современной культуристорической ситуации, характеризующейся крайней нестабильностью баланса между Эросом и Танатосом, с легкостью способного сместиться в сторону разрушения, хаосизации, если не полного самоуничтожения человечества. Писатель выявляет либидо социально-исторического процесса, не зависящее от его рационального содержания, и предъявляет результаты своего шизоанализа. Человеческое общество предупреждается о маячащей перед ним угрозе, настраивается на предельную осторожность, раскрепощение, поворот к индивиду.   В концепции М. Серра Эрос и Танатос соотносятся с законами сохранения энергии и энтропии. Маньковская указывает: «Структура психики в его (Серра. — Авт.) концепции сопоставима с серией черных ящиков, между которыми нет информации, вследствие чего возникает иррациональная, бессознательная связь между ними. Бессознательное предстает последним черным ящиком с собственными языком и символикой, нуждающимися в переводе. Трансформатором либидозной энергии и оказывается искусство» [283, с. 180].

Согласно Ю. Кристевой, первичный аффект, определяющий состояние психики индивида, заброшенного в мир объективации и заблудившегося в нем, — страх (страх смерти, страх кастрации и т. д.). Разнообразные фобии, страхи — «метафоры нехватки, замещение которых осуществляется посредством фетишей. Высший фетиш — язык: письмо, искусство вообще — единственный способ если не лечить фобии, то по крайней мере справляться с ними. В литературе фобии не исчезают, но ускользают под язык» [283, с. 77].   В представлении Кристевой, культура «продуцируется субъектом отвращения, говорящим и пишущим со страху, отвлекающимся от ужаса посредством механизма языковой символизации. Наиболее сильная форма подобного отвлечения — языковой бунт, ломка, переделка языка в постмодернистском духе. У его истоков — ужас перед означаемым, спасаясь от которого означающее не щадит своего панциря — он рассыпается, «десемантизируется», превращаясь в ноты, музыку, «чистое означающее». Ориентиры этого «нового означающего» — «новая жизнь» (кровосмешение, автоэротизм, скотоложество) и другая речь — «идиолект»» [283, с. 77] («жаргон», по Делезу и Гваттари). Подобная литература в силу ее ошарашивающей непривычности может отталкивать, вызывать отвращение. Но ее незаменимая функция, по Кристевой, — «»смягчать» «сверх-Я» путем воображения отвратительного и его отстранения посредством языковой игры, сплавляющей воедино вербальные знаки, сексуальные и агрессивные пульсации, галлюцинаторные видения. Осмеянный ужас порождает   279

комическое — важнейший признак «новой речи». Именно благодаря смеху ужасное сублимируется и обволакивается возвышенным — сугубо субъективным образованием, лишенным объекта. Возвышенное — это дополнение, переполняющее художника и выплескивающееся из него, позволяющее быть одновременно «здесь* (заброшенным) и «там» — иным, сверкающим, радостным, завороженным» [283, с. 77-78]. Сорокин представляет именно такой тип художника, а его творчество — тот тип искусства, о котором пишет Кристева. Обратимся к его собственным признаниям.   «Мое отношение к бытию, — говорит Сорокин, — вообще, мягко говоря, сдержанное. Я очень хорошо понимаю Хайдеггера, который посвятил много страниц разработке проблемы заброшенности человека в этот мир форм. Каждое утро, открывая глаза, я испытываю крайнее удивление от того, что втиснут в это тело и опять просыпаюсь в этом мире, которое постепенно перерастает в состояние удрученности. В детстве, когда мы жили в Быкове, под Москвой, отец года в три повел меня на аэродром, и я увидел какие-то ревущие чудовища, они притягивали и ужасали одновременно. И соответствующее отношение к миру качественно не изменилось с годами. Оно не связано конкретно с этим государством, хотя, конечно же, вырасти в таком репрессивном обществе — значило усугубить это состояние. Это проблема психики, и решить ее для меня возможно лишь при помощи письма» [409, с. 123-124].   Ужас перед болью и смертью стимулировал, по-видимому, и несчастный случай, произошедший с Сорокиным в возрасте четырех лет.   Ужас/притяжение как доминанта личного бессознательного Сорокина (где, конечно, немало и других «черных ящиков») во многом и предопределили специфику его письма. Через творчество он стремится преодолеть состояние ужаса/отвращения, из преодоления — извлечь наслаждение. Предельная степень отстраненности от объекта описания, отмеченная Кенжеевым, может быть объяснена и силой отталкивания от ужасного/отвратительного. «Зацикленность» же на всякого рода аномально-противоестественном свидетельствует, как нам кажется, о степени подавленности психики Сорокина в раннем возрасте многочисленным табу. Если наше предположение верно, то значит — в самом себе борется писатель с фобиями, навязанными жизнью, справляясь с ними благодаря творчеству. Амбивалентное соединение в произведениях Сорокина разрешенного, но отталкивающего, а потому шизоизируемого и абсурдизируемого (представленного кодом соцреализма) и запретного, в основном связанного со сферой физиологии, секса (представленного кодом натурализма, «грязного» реализма, нецензурной лексики), т. е. выбор именно такого языкового материала для творчества, и обусловлено, на наш взгляд, психологическими предпосылками, о которых шла речь.   Воспроизведение шоко-аномального, табуированного не смягчается у писателя пародированием, столь характерным для других пост-   280   модернистов. «Черный» смех Сорокина лишь оттеняет возможность невозможного, непредставимого.   На вопрос, существуют ли для него границы творческой свободы, Сорокин ответил: «Это чисто техническая проблема, а ни в коей мере не нравственная. Все, что связано с текстом, с текстуальностью, достойно быть литературой* [409, с. 126]. Право писателя на творческую свободу, как она ему открывается, Делез оправдывает «невинностью безумия» (т. е. творчества). Применительно к Сорокину данную проблему рассматривает И. П. Смирнов.   Интерпретация Игоря Смирнова*   Сорокин живописует аномальное, ужасающее: в «Обелиске» — орально-анальный инцест дочери и матери, в «Месяце в Дахау» съедание русским писателем в нацистском лагере еврейского мальчика и т. п. В этом случае мы имеем дело не столько с литературой, сколько с чем-то почти неопределимым, «нелитературным», как сказал М. Рыклин, побуждающим подойти по-новому… к нам самим. Аномальность Сорокина заключена в том, что он невинен. Чувство вины влечет за собой авторефлексия: невинный не ведает авторефлексии. Но что он ведает? сознает? Голос Другого в себе. «Я» без схизмы — это канал связи с иным, чем человеческое (т. е. виновное): прежде всего с отприродным и потусторонним. Невинное знание не методично, оно не контролирует себя, оно ничего не знает о том, как оно вершится… Невинное знание выступает как созерцание, если имеет дело с природой, и как прозрение (религиозное или философское), будучи нацеленным на запредельное. Невинность редка, реже таланта, обречена быть меньшинством даже среди меньшинств. Бесспорно невинным в русской литературе, поглощенной то покаянием, то обличением пороков, был разве что агнец лингвофоники Хлебников.   В чем растворил свое «я» Сорокин? Другое выбрало его своим резонатором как таковое. Можно назвать это Другое апофатическим. Вина, с которой конфронтирует Другое, т. е. медиальность, не насыщена никакой информацией, ложится на всех, становится антропологической константой. Сорокин имеет дело не с феноменальной, но с ноуменальной виной. Оставаясь инвариантной при многообразных превращениях, вина выступает для него как предмет собирательного гносеологического интереса. Вне пустой медиальности, которую демонстрируют чистые страницы в «Очереди», вина для Сорокина неизбывна. Катарсис Марины («Тридцатая любовь Марины»), ставшей медиумом медиальных средств в духе Хлебникова/Маклюэна, показан Сорокиным как псевдоочищение героини от ее политико-нравственно-   * См.: Смирнов И. П. Оскорбляющая невинность (О прозе Владимира Сорокина и самопознании) // Место печати. 1995. № 7.   281   УГОЛОВНОЙ провинности перед обществом. Человек долга, вины осмеивается Сорокиным («Обелиск»). Вина человека у Сорокина — продукт воображения («Дисморфомания»). Писатель исследует психогенезис Вины вплоть до ее исходной точки: виноват тот, кто превращает свое субъективное в объективное, кто сознает себя самоубийственно. Этому исследованию посвящена первая часть «Нормы», изображающая копрофагию, которая здесь вменена в обязанность всем советским гражданам. В авторефлексивности Сорокин видит поедание коллективным телом его собственных отбросов, самонаказание. Эпатирует в конечном счете не что иное, как философичность, не умеющая исключать что-либо из своего познавательного поля.   Медиальность противостоит вине у Сорокина как несказуемость, как изобретение, но не как его использование. Знак значим, саморазрушаясь. Сорокинский идеал — семиотика, не загрязненная семантикой. Если невинный авторефлексирует, то бессодержательно.   Интерпретация Смирнова, проясняя одни вопросы, касающиеся психологии и свободы творчества, порождает другие, на которые еще предстоит ответить совместными усилиями психологии, эстетики, литературоведения, культурологии (во всяком случае им еще предстоит попытаться сделать это). Несомненен, однако, факт расширения границ творческой свободы как одной из самых ярких примет постмодернистского искусства, и Сорокин в этом отношении продвинулся дальше всех представителей второй волны русского постмодернизма. Выбрасывая на поверхность то в коллективном бессознательном современного общества, что несет с собой разрушение и распад, порождая механизм отстранения и отталкивания от монструозно-противоестественного, писатель как бы ставит заслон на пути энтропийного потока бытия, способного смести и культуру.

(Visited 1 times, 1 visits today)
Do NOT follow this link or you will be banned from the site! Пролистать наверх