Валгина н с тeория тeкста для торрeнтса 16

Критерием творческого контекста может служить, во-первых, наличие системы, отражающей мировоззрение автора (внесистемный текст обычно не художествен и даже не информативен); во-вторых, многозначность, многоплановость художественного текста, наличие в нем подтекста, создаваемого в результате «диалектичности, неоднозначности восприятия мира», в результате большой частотности в художественном тексте слов с «приращенным» смыслом (термин В.В. Виноградова); в-третьих, это способность текста быть воспринятым. Произведение, состоящее из одного нетрадиционного материала (в этом случае автор превращает новизну, оригинальность в самоцель) не воспринимается как новаторское. Все элементы контекста, когда он творческий, представляют собой органическое, тесно связанное единство.    Творческому контексту противополагается контекст нетворческий. Одним из признаков нетворческого контекста является литературный штамп.

 

А.Н.

 

Толстой справедливо отмечал, что «язык готовых выражений, штампов, каким пользуются нетворческие писатели, тем плох, что в нем утрачено ощущение движения, жеста, образа. Фразы такого языка скользят по воображению, не затрагивая сложнейшей клавиатуры нашего мозга»[28].    С другой стороны, любая фальшивая нота тоже создает нетворческий контекст.

 

«Эмоциональная память» автора, как при изображении деталей, так и при создании художественного образа, должна не ослабевать на протяжении всего текста произведения, чтобы не допустить ни одной диссонирующей ноты.    Единство образной системы художественного произведения и его идейно-эстетическая целостность создаются особым характером образа автора, который является композиционно-стилистическим центром произведения и который не совпадает с личностью автора как реального человека и даже с «субъектом повествования». Именно он скрепляет текст своим видением мира, позицией, отношением, передаваемыми особыми способами и приемами организации речевых средств. С точки зрения функционально-стилистической, — пишет М.Н. Кожина, — художественная речь во всех ее проявлениях (у разных писателей, в разных жанрах и художественных формах) обладает одним общим специфическим свойством. Мы считаем таким свойством художественно-образную речевую конкретизацию, явление наиболее всеобъемлющее по сравнению с метафоризмом, «приращениями» смысла…»[29]. Таким свойством не обладает речь в иных сферах общения. Именно поэтому художественную речь можно рассматривать как особый эстетико-коммуникативный функциональный стиль.    «Поэтическая функция языка опирается на коммуникативную, исходит из нее, но воздвигает над ней подчиненный… закономерностям искусства новый мир речевых смыслов и соотношений»[30]. Особое качество художественной речи — быть языком словесного искусства, формой творческого познания мира — проявляет ее функционально-стилевое своеобразие.            [1] Иссерлин Е.М. Официально-деловой стиль. М., 1970. С.

 

9.    [2] Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 403.    [3] Виноградов В.В.

 

О теории поэтической речи// Вопросы языкознания.

 

1962. №2. С. 3-4.    [4] Денисов П.Н. Еще о некоторых аспектах изучения языков науки// Проблемы языка науки и техники.

 

Логические, лингвистические и историко-научные аспекты терминологии.

 

М., 1970. С. 54.    [5] См.: Лазаревич Э.А.

 

Популяризация науки в России. М., 1981.    [6] См.: Денисов П.Н. Указ соч. С. 54-55.    [7] Балли Ш. Французская стилистика. М., 1961.

 

С. 144.    [8] Квитко И.С. Термин в научном документе. Львов, 1976.

 

С. 61.    [9] Там же.    [10] Балли III. Общая лингвистика и вопросы французского языка. М., 1955. С. 380.    [11] Милованова Н.Я.

 

Наблюдения над средствами экспрессивности научной речи// Исследования по стилистике. Пермь, 1976. Вып. 5. С. 142.    [12] Кожин А.Н., Крылова О.А., Одинцов В.В.

 

Функциональные типы русской речи. М., 1982. С.

 

102.    [13] Шмелев Д.Н. Русский язык в его функциональных разновидностях.

 

М., 1977. С.

 

46.    [14] Костомаров В.Г. Русский язык на газетной полосе. М., 1971.

 

[15] Там же.

 

С. 223.    [16] Там же. С.

 

224.    [17] См. об этом подробнее в параграфе «Текст в тексте».    [18] Виноградов В.В. О языке художественной литературы.

 

М., 1959.

 

С.71.    [19] Виноградов В.В.

 

Наука о языке художественной литературы и ее задачи (на материале русской литературы). М., 1958.

 

С. 7.    [20] Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 107.    [21] Васильева А.Н.

 

Программа по стилистике русского языка для иностранцев. М., 1971. С. 27.    [22] См.: Васильева А.Н. Программа по стилистике русского языка для иностранцев. М» 1971. С. 27.    [23] См.: Харченко В.К. Разграничение оценочности, образности, экспрессии и эмоциональности в семантике слова// Русский язык в школе. 1976. №3.    [24] Там же. С. 68.    [25] См.: Харченко В.К.

 

Разграничение оценочности, образности, экспрессии и эмоциональности в семантике слова// Русский язык в школе. 1976. №3. С. 69.    [26] Кожинов В.В.

 

О художественной речи// Русская речь. 1970. №5. С. 47-48.

 

[27] Махмудов Х.Х. Русско-казахские лингвостилистические взаимосвязи (теоретическая стилистика): Автореф. докт.

 

дисс.

 

Алма-Ата, 1970.

 

[28] Толстой А.Н. Полн. собр. соч. Т. 13. С.

 

366.

 

[29] Кожина М.Н. О специфике художественной и научной речи в аспекте функциональной стилистики.

 

Пермь, 1966.

 

С. 84.    [30] Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи.

 

Поэтика. М., 1963. С. 155.                                                                                              Проявление авторской индивидуальности в стиле текста        Качественные признаки разновидностей текста создаются, наряду с перечисленным, и проявлением в тексте личностных особенностей стиля автора. Авторская индивидуальность обнаруживается в интерпретирующих планах текста, в языково-стилистическом оформлении его. Естественно, эта проблема актуальна и принципиальна для текстов нестандартного речевого и композиционного оформления, текстов с большей долей эмоционально-экспрессивных элементов.    Авторская индивидуальность максимально ощутима в художественных текстах, как на уровне проявления авторского сознания, его нравственно-этических критериев, так и на уровне литературной формы, идиостиля. Индивидуальный стиль, как правило, выявляется и в жанрах публицистики, близких к художественному типу изображения.

 

Элементы художественности обнаруживаются и в научно-популярном тексте, и, следовательно, они избирательны и потому характеризуют стиль автора.    Эмоциональная память конкретного автора конкретного текста может выхватить из своих ощущений при создании литературного произведения разные впечатления — то конкретно-предметные, наглядные своей детальностью, то романтически-приподнятые, вызванные эмоционально-психологической напряженностью, состоянием аффекта. Так рождается либо сдержанность в описаниях, предметная детализированность, либо чрезмерная метафоричность, пышнословие. Все индивидуально, во всем отражается автор. Главное для читателя — войти в это состояние, соотнести выраженное автором с сутью описываемого предмета. Так, например, когда Е. Евтушенко в своей книге «Не умирай прежде смерти» делится впечатлением о ранних произведениях Горького и не только не осуждает чрезмерную метафоричность его стиля, но даже приветствует это, то такая оценка кажется вполне убедительной, поскольку значимость самой описываемой ситуации настраивает на восторженность восприятия:    Кто бы сегодня ни говорил о романтической безвкусице раннего Горького, но то, что он чувствовал на берегу Черного моря, перекусывая зубами пуповину новорожденного, оказалось правдой. Да, море смеялось! Да, тысячами! Да, серебряных! Да, улыбок! (Е. Евтушенко).    В другом случае, при учете другой ситуации, излишнее пышнословие другому автору представляется как нечто чрезмерно приторное. Так, герой В. Набокова художник Горн говорит:    — Беллетрист толкует, например, об Индии, где вот я никогда не бывал, и только от него и слышно, что о баядерках, охоте на тигров, факирах, бетеле, змеях, — все это очень напряженно, очень пряно, сплошная, одним словом, тайна Востока, — но что же это получается?

 

Получается то, что никакой Индии я перед собой не вижу, а только чувствую воспаление надкостницы от всех этих восточных сладостей. Иной же беллетрист говорит всего два слова об Индии: я выставил на ночь мокрые сапоги, а утром на них уже вырос голубой лес (плесень, — объяснил он…), — и сразу Индия для меня как живая, — остальное я уже сам воображу (В. Набоков. Облако, озеро, башня). В данном случае В. Набоков, видимо, приветствует стиль «сдержанности в описании», который проповедовал А. Чехов («У мельницы сверкнуло горлышко разбитой бутылки» — и картина лунной ночи нарисована). Разный стиль, разное восприятие.

 

Но тем и богата художественная литература.

 

Потому она и называется художественной, схожесть с изобразительным искусством здесь очевидна.    Оригинальность художественного слова необязательно связана с обильным использованием тропов и вообще речевых украшений. Оригинальность может создаваться самим слогом — системой семантико-грамматических соотношений словоформ в словосочетании и в предложении, нарушением понятийной сочетаемости словоформ, и т.п.    Вот пример оригинальности стиля, внутренне соответствующего самому характеру мышления героя — его непосредственности и отчасти детскости, наивности (заданной примитивности?) и идейной убежденности:    После ее посещения Божко обычно ложился вниз лицом и тосковал от грусти, хотя причиной его жизни была одна всеобщая радость. Поскучав, он садился писать письма в Индию, на Мадагаскар, в Португалию, созывая людей к участию в социализме, к сочувствию труженикам на всей мучительной земле, и лампа освещала его лысеющую голову, наполненную мечтой и терпением.    Божко писал негордо, скромно и с участием: «Дорогой, отдаленный друг. Я получил ваше письмо, у нас здесь делается все более хорошо, общее добро трудящихся ежедневно приумножается, у всемирного пролетариата скопляется громадное наследство в виде социализма. Каждый день растут новые сады, заселяются новые дома и быстро работают изобретенные машины. Люди также вырастают другие, прекрасные, только я остаюсь прежним, потому что давно родился и не успел еще отвыкнуть от себя.

 

Лет через пять-шесть у нас хлеба и любых культурных удобств образуется громадное количество, и весь миллиард трудящихся на пяти шестых Земли, взяв семьи, может приехать к нам жить навеки, а капитализм пусть остается пустым, если там не наступит революция» (А. Платонов. Счастливая Москва).    Проблема авторской индивидуальности достаточно актуальна для научного текста, особенно научно-гуманитарного.    Индивидуальность проявляется в использовании оценочных, эмоционально окрашенных и экспрессивных речевых средств.

 

Такая эмотивная окрашенность научного текста[1] может возникнуть в результате особого восприятия объекта, индивидуальные оценочные коннотации могут быть вызваны и особым, критико-полемическим способом изложения, когда автор выражает личное отношение к обсуждаемому предмету. В таком случае именно выражение мысли есть воплощение индивидуальности. Использование эмоциональных средств здесь создает глубокую убедительность, резко контрастирующую с общим бесстрастным тоном научного изложения.    В настоящее время в литературе нет единого мнения относительно возможности проявления личности автора в научном тексте. Как крайние существуют два мнения по этому вопросу.

 

В одном случае считается, что предельная стандартность литературного оформления современных научных текстов приводит к их безликости, нивелировке стиля[2].    В другом случае такая категоричность в суждениях отрицается и признается возможность проявления авторской индивидуальности в научном тексте, и даже непременность такого проявления[3].    Эмоциональность научного текста может быть рассмотрена в двух ракурсах: 1) как отражение эмоционального отношения автора к научной деятельности, как выражение его чувств при создании текста; 2) как свойство самого текста, способного эмоционально воздействовать на читателя[4].    Причем эмоциональность научного текста зависит от значимости для текста экспрессивных единиц, а не только от их состава и количества. Важно при этом иметь в виду, что сам характер экспрессии в научном тексте иной, чем, например, в тексте художественном. Здесь экспрессивными могут оказаться многие нейтральные речевые средства, которые способны повысить аргументированность высказанного положения, подчеркнуть логичность вывода, убедительность рассуждения и т.п.    Научный текст не только передает информацию о внешнем мире, но и представляет собой гуманизированную структуру, несущую на себе «печать» личности субъекта творческой деятельности[5]. «Интерпретирующие планы текста несут информацию об особенностях проявления сознания автора, т.е. в конечном счете о самом авторе»[6]. Речевое авторское «я» в научном тексте неизбежно будет столь же оригинальным, сколько оригинально его сознание и характер интерпретации действительности. В частности, это связано с определенной долей ассоциативности в мышлении, хотя в научном тексте прежде всего отражаются связи логического порядка. Оригинальность стиля ученого определяется и профилем мышления (аналитический — синтетический). Все это обусловливает появление специфических черт в научном тексте.

 

Немаловажное значение имеют и литературные способности автора, умение текстуально точно и ярко отражать в тексте явления своего воображения.    Известно, например, как красочно и доходчиво излагали свои мысли К.А. Тимирязев, С.П. Боткин, Н.И. Пирогов, И.П. Павлов. Блестящим популяризатором был геохимик, знаток драгоценных и поделочных камней А.Е. Ферсман. Индивидуальны по стилю изложения труды русских философов.

 

Русская философия XX века жила напряженной духовной жизнью. Мистическое видение мира, понимание непреходящих ценностей воплотилось в своеобразной языковой форме. В работах Н.А. Бердяева, И.А. Ильина, Г.П. Федотова представлена широкая оценочность языковых форм.    Поэтизированный философский язык русских философов XX века широко использовал метафорику. За этим «размыванием» научного языка чувствовалась школа духовной риторики[7].

 

С.Н. Булгаков писал:    «Философия, сохраняя свою диалектическую ткань как материю творчества, должна искать свою вдохновляющую музу, которую все-таки не сможет заменить школьный учитель (хотя бы имя ему было И. Кант). И этим мусикийским заветам, идущим от эллинства и Платона, в меру сил своих учил нас служить и Вл. Соловьев, в котором поэзия была не случайным и внешним придатком к философствованию, но подлинной его основой, мистическим его документированием» (С.Н. Булгаков Тихие думы.

 

М, 1918. С. 139).

 

Многих русских философов отличали утонченность и изысканность стиля (С.Н. Булгаков, П.А.

 

Флоренский).

 

Эстетическое своеобразие, барочность в диалогах Л.П. Карсавина отмечали еще современники. Философская мысль исследует не только логически определенное, но и бессознательное, размышления о душе и духовности, о смысле жизни и смерти требовали эмоциональности и интуитивности. Яркого стилистического эффекта достигал, в частности, Н.А. Бердяев использованием «Фигуры шока»[8], оксюморона, парадоксального сочетания слов-терминов.    В своих философских книгах, как утверждает сам автор, Н.А. Бердяев почти никогда не прибегал к анализу и пользовался лишь методом характеристики. «Я всегда хотел уловить характер, индивидуальность предмета мысли и самой мысли»[9]. С такой установкой и с таким методом познания, естественно, автор не мог излагать свои мысли сухим, «безличностным» языком.    Вот пример самоанализа, точнее самохарактеристики:    Я всегда был человеком чрезвычайной чувствительности, я на все вибрировал. Всякое страдание, даже внешне мне малозаметное, даже людей мне совсем не близких я переживал болезненно. Я замечал малейшие оттенки в изменении настроений. И вместе с тем эта гиперчувствительность соединялась во мне с коренной суховатостью моей природы. Моя чувствительность сухая. Многие замечали эту мою душевную сухость. Во мне мало влаги. Пейзаж моей души иногда представляется мне безводной пустыней с голыми скалами, иногда же дремучим лесом. Я всегда очень любил сады, любил зелень. Но во мне самом нет сада. Высшие подъемы моей жизни связаны с сухим огнем. Стихия огня мне наиболее близка.    Более чужды стихия воды и земли. Это делало мою жизнь малоуютной, малорадостной.

 

Но я люблю уют.

 

Я никогда не мог испытывать мления и не любил этого состояния. Я не принадлежал к так называемым душевным людям. Во мне слабо выражена, задавлена лирическая стихия. Я всегда был очень восприимчив к трагическому в жизни. Это связано с чувствительностью к страданию.

 

Я человек драматической стихии. Более духовный, чем душевный человек. С этим связана сухость. Я всегда чувствовал негармоничность в отношениях моего духа и душевных оболочек. Дух был у меня сильнее души. В эмоциональной жизни души дисгармония, часто слабость. Дух был здоров, душа же больная. Самая сухость души была болезнью. Я не замечал в себе никакого расстройства мысли и раздвоения воли, но замечал расстройство эмоциональное[10].    Такая самохарактеристика духовных и душевных качеств личности, как видим, облачена в особую языковую «одежду»; метафорически данные описания в тексте выглядят вполне естественно и оригинально.

 

И трудно представить, чтобы такой текст был подан не от личностного «я».

 

Скромные «мы», «наш», «нами», а тем более безличностное представление субъекта речи здесь оказались бы абсолютно неприемлемыми.    Эмоциональная выразительность научного текста жестко спаяна с главным его качеством — логичностью.

 

Эмоциональность формы здесь не разрушает логичности содержания. Более того, сама логичность рассуждения (соотносительность причин и следствий), данная в яркой «языковой упаковке», может служить средством создания иронии, когда автор с помощью логических операций доказывает абсурдность положений своего оппонента[11].    Написание текста ученым является завершающим этапом в решении творческой задачи, но вместе с тем научный текст не может не отражать моменты поиска нужных решений, а это часто связано с интуитивными процессами в мышлении и потому не может быть абсолютно безэмоциональным. Оригинальность взгляда на изображаемый предмет не может не сочетаться с оригинальностью в эмоциональной оценке его, а это неизбежно сказывается на стиле, манере изложения.

 

Конечно, сам научный предмет провоцирует своеобразное отношение к форме изложения, к выбору языковых средств. Естественно, оригинальность стиля трудно обнаружить в научно-технических текстах, где большую часть текстового пространства занимают формулы, графики, таблицы, а вербальный текст служит лишь связующим элементом. Практикой написания подобных текстов давно уже отработаны стандартные речевые формулы, избежать которых не представляется возможным, как бы к тому ни стремился автор.    В текстах гуманитарного цикла — по истории, философии, литературоведению, языкознанию — возможности для проявления авторской оригинальности более широкие, хотя бы потому, что научные понятия и представления определяются и объясняются словесно, т.е. авторская интерпретация предмета изложения отражается в тексте через речевые средства и их организацию.

 

Большие возможности для проявления индивидуальности автора дает, бесспорно, научно-популярный текст. Автор прибегает к аналогиям и метафорическим сравнениям, художественным элементам стиля, в силу характера самого текста, его назначения. Такие литературные украшения текста позволяют автору обратиться к личному опыту читателя для объяснения незнакомого научного понятия или явления. Естественно, что авторские обращения к литературным средствам художественности избирательны, у каждого автора свои ассоциации, своя методика изложения материала. Сам научно-популярный текст располагает к такой избирательности. В этой избирательности и проявляется индивидуальность автора. В тексте данного типа речевые средства, кроме функции непосредственной передачи научной информации, выполняют и иные роли: это средства разъяснения научного содержания и создания контакта автора с читателем, это средства активного воздействия на читателя с целью убеждения, формирования у него оценочной ориентации. Выбор таких средств создает специфику авторского изложения.

 

Способность к обработке сложной абстрактной информации у автора текста обнаруживается именно на речевом уровне. Ведь популяризатор обязан рассчитывать на адекватное восприятие текста, ради этого он и обращается к средствам наглядности, основывающимся на переносе опыта из одной области в другую. Так рождаются сравнения, сопоставления, которые помогают понять интеллектуальную информацию.

 

Вот, например, как наглядно, с использованием сравнений, олицетворений и метафор рассказывается о нейронах мозга:    Подобно снежинкам или человеческим лицам, в природе нет двух в точности одинаковых нейронов. […]    Несхожесть нейронов обусловлена не только богатством их внутреннего строения, но и запутанностью связей с другими клетками. Некоторые нейроны имеют до десятка тысяч таких контактов («синапсов», если по-научному, или «застежек» в буквальном переводе на русский). Так что поневоле в общем дружном хоре каждый нейрон вынужден вести свою мелодию, отличную от других и высотой звука и тембром.    Впрочем, нейроны мало похожи на хористов, они «переговариваются» друг с другом, подобно муравьям, с помощью различных химических кодов.

 

Передают сигналы вещества, называемые медиаторами. Сейчас мы знаем около ста медиаторов, и сколько еще неизвестно!

 

Комбинации химических приливов и отливов, идущих по приводящим путям мозга, несут не только информацию. Ученые полагают, что эти химические волны ответственны и за вечно меняющийся калейдоскоп эмоций и восприятий — всего того, что мы называем настроением.

 

Нейрон способен говорить с другими нейронами не только на языке химии. Мозг является также небольшим генератором (мощностью около 25 ватт) электрических импульсов. […]    И нейрон с нейроном говорит… Денно и нощно не смолкают, не прерываются эти беседы.

 

Их ритмы, темп, характер подчинены жизненным задачам человека, особенностям его физического и духовного развития и его состояния. Здесь-то и кроются истоки сознания (Ю.

 

Чирков. «И нейрон с нейроном говорит»// Наука и жизнь. 1988. №11).    Такая беллетризация изложения помогает наладить контакт с читателем, на известных примерах объяснить сложные понятия и процессы и, следовательно, заинтриговать читателя.    Вопрос о проявлении авторской индивидуальности в научном тексте, об индивидуальном стиле автора, видимо, можно рассматривать, имея в виду и временной их аспект.    Современная научная литература (в том числе и гуманитарная) в общем и ориентируется на монолитность стиля. Вопреки дифференциации самих наук наблюдается усиление единства внутристилевых характеристик[12], в направлении отказа от индивидуальных, эмоционально-экспрессивных черт стиля. Однако, если обратиться к истории развития русской науки и становления научного стиля, то окажется, что такая нивелировка изложения не всегда была присуща научным сочинениям.

 

Причин тому много, как объективных, так и субъективных, в частности можно назвать и такую: часты в русской истории факты, когда ученый и писатель, беллетрист совмещались в одной личности. Такое двустороннее дарование не могло не сказаться на манере письма.

 

И поэтому вполне естественным, например, кажется написание М.

 

Ломоносовым трактата о химии в стихотворной форме.    Русские историки, философы блестяще владели беллетристическим стилем.    Слог ученого может оказаться в высшей степени оригинальным и без особых притязаний на таковую, без нарочитой беллетризации. Например, работы выдающегося филолога XX века В.В. Виноградова по стилю изложения выделяются особыми, присущими данному автору качествами. «Это стиль затрудненной научной прозы, принуждающий читателя думать, сопоставлять, различать и вникать в оттенки мысли»[13]. «Игра словами, каламбуры, ирония составляют не только издавний лингвистический и литературоведческий интерес В.В. Виноградова, но и особенность его научного стиля. И сквозь этот стиль сознательно или бессознательно явственно проступает образ авторского «я» самого В.В. Виноградова»[14].

 

Аналитический характер ума В.В. Виноградова проявлялся в стиле постоянно и по-разному: и в научном скептицизме и научной осторожности; и в отказе от упрощений и прямолинейных обострений проблем; и в широкой критике существующих концепций; и в тщательности и многогранности рассмотрения исследовательских проблем.    В настоящее время область деятельности ученых и писателей размежевалась в силу резкого изменения самого уровня науки, ее специализации. К тому же, круг ученых чрезмерно расширился, и совмещение исследовательских и литературных способностей в одном лице стало крайне редким. И объективно становление научного стиля, его стандартизация и стабилизация, привели к преобладанию «общего» в языке над индивидуальным. Проблема этого соотношения для современной научной литературы крайне актуальна. Хотя очевидно, соотношение это меняется в сторону преобладания общего. В современном научном тексте авторы стремятся, часто в целях объективизации сообщения, а также благодаря общей стандартизации языка науки, к уничтожению оценочно-экспрессивного и личностно-эмоционального слова, к унификации как лексического материала, так и синтаксического строя. В целом стиль научных работ становится все более строгим, академичным, неэмоциональным. Этому способствует и унификация их композиций.    Однако эта общая тенденция в языке науки, как это было показано, не опровергает факта проявления авторской индивидуальности в выборе самой проблемы исследования, в характере ее освещения, в применении приемов и способов доказательства, в выборе формы включения «чужого» мнения, средств оппонирования, в выборе средств привлечения внимания читателя и т.д. Все это вместе и создает индивидуальный авторский стиль, а не только собственно эмоционально-экспрессивные средства языка.            [1] См.: Мальчевская Т.Н. Специфика научных текстов и принципы их классификации// Особенности стиля научного изложения. М., 1976.    [2] См., например: Лаптева О.А. Внутристилевая эволюция современной научной прозы// Развитие функциональных стилей современного русского языка. М., 1968.    [3] См., например: Разинкина Н.М. О преломлении эмоциональных явлений в стиле научной прозы// Особенности языка научной литературы. М., 1965.    [4] См.: Лапп Л.М.

 

Об эмоциональности научного текста// Функциональные разновидности речи в коммуникативном аспекте. Пермь, 1988. С. 92-97.

 

[5] Лапп Л.М. Авторская интерпретация как способ отражения в научном тексте деятельности сознания ученого (к обоснованию гипотезы)// Стилистика текста в коммуникативном аспекте. Пермь, 1987. С. 70.    [6] Там же.

 

С. 77.    [7] См.: Грановская Л.М. О языке русской философской литературы XX в.// Филологический сборник. М., 1995. С. 127.    [8] См.: Грановская Л.М. Указ.

 

соч.

 

С. 129.    [9] Бердяев Н.А. Самопознание. М., 1991. С. 95.    [10] Бердяев Н.А. Самопознание. М., 1991.

 

С. 37.    [11] Например: Л.М. Лапп в указ. статье «Об эмоциональности научного текста» приводит пример «негативного» доказательства A.T.

 

Кривоносова в полемике с Н.

 

Хомским.    [12] См.: Лаптева О.А. Указ.

 

соч.    [13] См.: Лихачев Д.С. Послесловие к книге: В.В. Виноградов. О теории художественной речи. М., 1971. С. 227-228.    [14] Там же. С. 228.    Информативность текста и способы ее повышения        Главная, общая цель создания текста (любого) — сообщение информации.

 

Любой текст заключает в себе какую-либо информацию. Общее количество информации, содержащейся в тексте, — это его информационная насыщенность.    Однако ценностью обладает прежде всего новая информация, полезная, т.е. прагматическая, именно она является показателем информативности текста.

 

Информационная насыщенность текста — абсолютный показатель качества текста, а информативность — относительный, поскольку степень информативности сообщения зависит от потенциального читателя.

 

«Информативность текста — это степень его смысло-содержательной новизны для читателя, которая заключена в теме и авторской концепции, системе авторских оценок предмета мысли»[1].    Мера информативных качеств текста может снижаться или возрастать. Так, информативность (с точки зрения прагматики текста) снижается, если информация повторяется, и, наоборот, она повышается, если текст несет максимально новую информацию.    Поскольку текст состоит из высказываний, то при определении его содержательности важным оказывается установление соотношения между высказыванием и ситуацией, отраженной в нем. Известно, что между ними полного соответствия нет, т.е. поверхностная структура высказывания (количество языковых знаков, присутствующих в нем) и глубинная структура (количество информации, заключенной в нем) не совпадают. Это объясняется асимметричностью языкового знака. Суть этого явления заключается в том, что на уровне означающих (единиц плана выражения) обычно бывает значительно меньше единиц, чем на уровне означаемых (единиц плана содержания), попросту — слов меньше, чем выражаемых смыслов. Это закон «нормального» речетекстообразования. Несоответствие между означаемым и означающим может быть большим или меньшим, и именно это ставит вопрос о семантической экономии или избыточности. Семантическая экономия наблюдается тогда, когда в поверхностной структуре высказываний нет прямого указания на какой-либо (или какие-либо) элемент глубинной структуры. С другой стороны, семантическая избыточность усматривается в том случае, если в поверхностной структуре имеется несколько элементов, представляющих один и тот же элемент глубинной структуры[2]. Таким образом, при семантической экономии какие-то элементы смысла могут быть представлены имплицитно.    Данное качество высказывания на уровне текста создает условия для повышения его информационной насыщенности при минимальной затрате речевых средств. Так возникает речевая экономия («опущение элемента в поверхностной структуре высказывания, несмотря на его присутствие в глубинной структуре»[3]).    При семантической избыточности ситуация может быть прямо противоположной (знаков больше передаваемого смысла). В одних случаях это недостаток текста, который желательно устранить, в других — это реализуемая автором необходимость, диктуемая стилистическими задачами. Так, избыточность в плане семантики оказывается необходимостью в плане стилистики (например, стилистически значимый повтор и др.).    В связи с возможностью разного способа представления информации в тексте — экономного и избыточного — существенной оказывается проблема авторского намерения и читательского восприятия сообщения, т.е. кодирования и декодирования текста. Причем декодирование, в силу разных причин, может оказаться полным или неполным.

 

Так различной оказывается «глубина прочтения» текста.

 

Авторы текстов художественных, газетных, научно-популярных обычно ориентируются на так называемого среднего читателя (условно — усвоившего программу средней школы). Но само понятие среднего читателя может меняться. Например, автор научной статьи ориентируется на специалиста данной отрасли знания. И для данного автора это тоже будет «средний читатель».

 

Поэтому при определении меры полезности информации в тексте лучше ориентироваться на соответствие/несоответствие уровня читателя информационным качествам текста и, следовательно, уровню автора.

 

С этой точки зрения читатели составляют три группы:    1. соответствующие авторской ориентации, т.е.

 

статусу среднего читателя;    2. не достигшие уровня знаний среднего читателя;    3. читатели, тезаурус которых превышает тезаурус автора.

 

Ясно, что для читателей третьей группы полезная информация, заключенная в тексте, приблизится к нулю, а информационная избыточность — к 100%.

 

Вторая группа читателей будет в затруднении воспринимать текст, ему не хватит фоновых знаний, и полезность воспринятой информации резко сократится.

 

Для читателей первой группы информация окажется в меру полезной, хотя частично она может оказаться избыточной за счет «упаковочного материала» (термин Л.В. Щербы). Это различные вводные и вводящие фразы, речевые клише, некоторые повторы, например итоговое повторение. Полное отсутствие избыточной информации всегда дает отрицательный результат, так как «неразбавленный концентрат» трудно усвоить.

 

Понятие избыточной информации обычно применимо к текстам научно-техническим, официально-деловым, учебным. Есть мнение, что выделить избыточную информацию в художественном тексте практически невозможно, так как тогда текст утрачивает другое свое важное качество — художественность (ср.: комиксы). Прием свертывания художественной информации можно найти в кинорекламе, в книжном обозрении. В научном тексте (как техническом, так и гуманитарном) — это реферирование, написание аннотаций, тезисов. Информация официально-делового текста, например текста закона, свертыванию не подлежит.    Понятия избыточной информации и свернутой информации обычно рассматриваются на уровне целого текста. Однако эти качества избыточности и свернутости применимы и к отдельным высказываниям, как уже было сказано, и к фрагментам текста, в которые включаются эти высказывания, т.е. на уровне минимальных единиц. Как правило, наиболее естественным при создании текста оказывается стремление сократить словесную представленность смысловых компонентов. Поэтому сжатие двух-трех сообщений в одно простое предложение с сохранением объема информации, например сложного предложения, — это закономерное явление, особенно свойственное художественному тексту. В таком случае, на уровне означаемого будет логически развернутая структура, а на уровне означающего — свернутая. Так создается почва для имплицитности и эксплицитности в способах передачи информации. Следовательно, одну и ту же информацию можно дать в избыточном словесном варианте, развернуто, и более сжато, в логически свернутом варианте. В этом и заключается дуализм (асимметричность) языкового знака.    При построении текста с учетом его информационно-прагматических установок эти качества языковых единиц учитываются. Словесно избыточные фразы — это грамматически и логически развернутые структуры, претендующие на предельную точность передаваемого смысла. Такие фразы предпочтительнее в текстах официальных, научных, учебных. Свернутые структуры могут привести к двусмысленности, неопределенности, нечеткости в выражении мысли, к логическим смещениям. При необходимости свернутые структуры больше используются в текстах художественных, иносказательных, афористичных. Текст соответственно своим запрограммированным качествам ориентируется на эти особенности языкового знака и устанавливает определенную меру в этом взаимоотношении знака и смысла.    Следовательно, информационная насыщенность текста может быть рассмотрена не только с точки зрения полезности/неполезности информации для данной категории читателя, но и с точки зрения строения составляющих текст речевых единиц. Эксплицитные и имплицитные формы выражения мысли (содержания) приводят к появлению таких качеств текста, как напряженность и ненапряженность.    Оптимальная семантическая наполненность сообщает изложению структурную напряженность (нужно воспринять смысл, не выраженный словами); малая конденсация информации — свидетельство изложения ненапряженного.    Сближение объемов означаемого и означающего снимает напряженность. Чрезмерное напряжение приводит к затрудненности восприятия.    Напряженность текста можно повысить или снизить, исходя из назначения самого текста. Сама степень напряженности/ненапряженности изложения может быть стилеобразующим фактором. Например, в текстах научных, особенно — научно-учебных, желательно словесное заполнение смысловых лакун, так как слишком напряженный текст может привести к неопределенности восприятия. Ненапряженный текст — логически развернутый текст, без пропуска смысловых звеньев, без скачков в тема-рематических последовательностях.

 

Однако всегда есть стремление в разумных пределах сократить изложение без потери смысла, т.е. желание повысить в той или иной мере напряженность текста (независимо от вида текста).    Возьмем пример: Я вошел в комнату. Через большое окно был виден угол противоположного дома. В таком контексте нарушена тема-рематическая последовательность. Восстановим это пропущенное звено, т.е. представим тему «окна» во втором предложении: Я вошел в комнату. В ней было большое окно.

 

Через него был виден угол противоположного дома. Вряд ли такой вариант кого-либо устроит, так как он в информационном плане избыточен. Но это бытовой текст, а если взять научный, учебный текст, где информационно важные части сообщения содержат термины? Такие пропуски могут привести к смещению понятий и, следовательно, в информационном отношении текст окажется неполноценным.

 

Информационная наполненность не обязательно связана с пропуском терминов-понятий; затруднения могут возникнуть и при недостаточной логической развернутости высказываний. Например, в тексте:    Художник, по мнению Кэри, обладает своим видением мира, «проповедует, поскольку совершенно убежден в той истине, которую видит, и пишет для того, чтобы сообщить эту истину». Форма, которую выбирает писатель, должна быть ясной, доступной для понимания.

 

В этом кусочке пропущено одно логико-смысловое звено, которое необходимо восстановить, учитывая стилевые качества данного текста, — логичность, жесткую последовательность в изложении: на стыке предложений нет связи между ремой предшествующего предложения и темой последующего. Восстановим это звено: Художник, по мнению Кэри, обладает своим видением мира, «проповедует, поскольку совершенно убежден в той истине, которую видит, и пишет для того, чтобы сообщить эту истину». Истина, которая сообщается… находится в прямом отношении к форме выражения. Форма, которую выбирает писатель, должна быть ясной…    Включение новой информации в тему, минуя одну из ступеней в нарастании информации, способствует «сгущению» смысла: пропущенные звенья содержания представляются имплицитно.    А вот пример целесообразности скачка в схеме тема-рематической последовательности: Я вышел из кибитки.

 

Буран еще продолжался, хотя с меньшею силою. Было так темно, что хоть глаз выколи (А. Пушкин. Капитанская дочка). Здесь введено новое явление без предварительного представления (буран), т.е. новая информация включена сразу в тему этого высказывания.

(Visited 1 times, 1 visits today)
Do NOT follow this link or you will be banned from the site! Пролистать наверх